Ma Xiu Jia

Het sublieme en het alledaagse

1. Het sublieme

"Wat was er met mij aan de hand? Een jongen met een witte hond op een leeg voetbalveld, een akker met bevroren bieten en grijswitte wolken erboven, een tuintje met een omgehakte pereboom en wat rommel naast een konijnehok - ik liep er soms volkomen ontredderd vandaan. Iets in die verschijningen trof mij zo erg, dat ik dacht dat ik dood zou gaan. Alsof ik aan de verschijning van de wereld op mijn netvlies zou vergaan omdat ik niet kon vatten dat hij er gewoonweg was, eerder dan dat hij er niet was." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 21-22)

Stefan Hertmans lijkt in deze passage uit zijn roman "Naar Merelbeke" onbewust illustratie te verschaffen bij visies en stellingen die filosofen -in het bijzonder Jean-François Lyotard- hebben gehad bij het denken over het sublieme en het alledaagse.

De postmoderne Franse filosoof Jean-François Lyotard (1998) noemt het object van de sublieme ervaring het "hier en nu". In zijn verhandeling over "Het sublieme en de avant-garde" verwijst hij daarbij naar de New Yorkse jood Barnett Baruch Newman, een schilder die via een eigen dialectiek het sublieme wil doorgronden. Enerzijds schildert hij werken die al met hun programmatische titels een tipje van de sluier lichten: "Here I", "Here II" en "Here III", of "Now". Anderzijds valt zijn essay uit 1948 op: "The Sublime is Now" waarin hij zijn opvatting verwoordt: het sublieme is het "hier en nu". Lyotard probeert te achterhalen wat dat "hier en nu" is. Het is in elk geval zo dat men er niet een door de rede ingegeven "tegenwoordig ogenblik" in moet zoeken. Veeleer is het iets abstracts, iets onvatbaars voor de mens:

"Het now van Newman, het now zonder meer, is aan het bewustzijn onbekend en kan er niet door geconstitueerd worden. Eerder is het dat wat het bewustzijn in de war brengt en onttroont. (...) Wat wij niet kunnen denken, is dat er iets gebeurt. Of beter en eenvoudiger gezegd: dat er gebeurt." (Jean-François Lyotard, "Het sublieme en de avant-garde", p. 94)

De mens kan dan wel niet bevatten dat "er gebeurt", wel kan hij geconfronteerd worden met het feit dat het "er gebeurt", het "now" van Newman, voor het bewustzijn onbevattelijk is. We kunnen daarbij denken aan iets wat Newman noch Lyotard als zodanig zeggen, hoewel ze het indirect lijken te impliceren: wanneer de mens denkt over het feit dat het "er gebeurt" niet zou bestaan, dat er geen wereld is, geen ruimte, geen tijd; wanneer de mens denkt over deze idee van "het negatief", van de non-existentie of de "nulmogelijkheid", ontstaat er een kortsluiting. Men kan "het negatief" van een fenomeen immers niet beschouwen als men het fenomeen zélf niet kent. Hertmans woorden illustreren dit treffend: "... omdat ik niet kon vatten dat hij er gewoonweg was, eerder dan dat hij er niet was." Bepaalde beelden geven hem aanleiding tot een sublieme ervaring in de zuiverste zin van Lyotards woord. Hertmans maakt daarbij ook gewag van datgene wat ik daareven met "kortsluiting" trachtte vast te pinnen: "ik liep er soms volkomen ontredderd vandaan. Iets in die verschijningen trof mij zo erg, dat ik dacht dat ik dood zou gaan."

Lyotard interpreteert de theorie van Edmund Burke omtrent het sublieme ook in die zin. Edmund Burke (1729-1797), in zijn baanbrekende werk over de esthetica van het mooie en het sublieme "A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful" (1757) geeft een psychologische benadering van het gegeven. Hij onderscheidt drie "geestestoestanden" die men in het licht van een bepaalde gebeurtenis kan aannemen: onverschilligheid, genot of pijn. Pijn en genot zijn voor hem (in tegenstelling tot de these van empirist John Locke (1632-1704)) onafhankelijk van elkaar: de ene toestand is niet de opheffing van de andere. Zijn stelling doelt vooral op het feit dat de mens geen genot voelt wanneer hij ontsnapt aan pijn of gevaar. Burke koppelt dit uitblijven van gevaar met de geestestoestand "delight", die door zijn Nederlandse vertaler en bewerker Albert van der Schoot vertaald wordt als "verrukking".

"Verrukking" is volgens hem dubbel geschikt. Ten eerste toont ze een sterke emotionele betrokkenheid, sterker dan het gewone "genot" (pleasure). Burke zelf geeft daarvoor de legitimatie als hij schrijft dat pijn de sterkste emotie is, sterker dan genot en in kracht enkel overvleugeld door de dood. Logischerwijs kan men daaruit afleiden dat de emotionele ervaring, opgeroepen door het uitblijven van een aanwezig gevaar, "delight", ook sterker is dan genot.

Ten tweede ziet van der Schoot in "verrukking" een resonantie van het Duitse "Verrücktheit" ("krankzinnigheid, waanzin, zinsverbijstering"), wat wijst op een ervaring die boven het gezonde verstand uitgaat. We kunnen "delight" immers beschouwen als naaste verwante van pijn. De pijn die Burke voorstelt, "terror", is een volledig geestelijke passie. Het is een passie want het heeft een oncontroleerbare invloed op het lichaam (denk maar aan opstootjes van adrenaline in stress-situaties). In die zin gaat het boven het gezonde verstand uit: het verstand kan immers volledig logisch redeneren over de nutteloosheid van de stress, daarmee gaat die nog niet meteen weg. Omdat delight nu net vrijkomt bij de opheffing van pijn, is delight ook een volledig geestelijke passie, en gaat het dus boven het gezonde verstand uit.

Het sublieme is voor Burke dan hetgeen wat deze verrukking oproept. De grote voorwaarde daarbij is natuurlijk dat het gevaar op voldoende afstand blijft.

Lyotard verklaart de pijn (terror) die Burke voorstelt als angst voor beroving of, meer abstract, als angst voor de non-existentie, het niet gebeuren:

"de beroving van het licht, de angst voor de duisternis; de beroving van de ander, de angst voor de eenzaamheid; de beroving van de taal, de angst voor de stilte; de beroving van de dingen, de angst voor de leegte; de beroving van het leven, de angst voor de dood. Beangstigend is dat het Er gebeurt niet plaatsvindt, dat het ophoudt te gebeuren." (Jean-François Lyotard, "Het sublieme en de avant-garde", p. 105).

Lyotard beschouwt Burke"s verrukking als een tweedegraadsberoving: men voelt verrukking wanneer een dreigend gevaar uitblijft; wanneer men dus, anders geformuleerd, "beroofd wordt van een dreigende beroving". Ook via deze weg kan men aantonen dat verrukking sterker is dan genot. Genot is niet meer dan een louter positieve bevrediging van de ziel, en hoe aangenaam dat ook kan zijn, het weegt niet op tegen de dubbele voldoening van de verrukking. Het is namelijk zo dat de vreugde na een loutering, de verrukking, steeds groter zal zijn dan gewone vreugde. Kijken we bijvoorbeeld naar het gezegde "honger is de beste saus". Na de loutering door honger is eten zoveel smakelijker en aangenamer dan een gewone maaltijd.

Misschien is het dat "beroofd worden van een dreigende beroving" wat speelt bij Hertmans in de paragraaf waarin hij zijn geloof verliest:

"De volgende zondag zat ik in de kerk met dik omzwachtelde vingers, en toen de priester iets over het lichaam en het bloed van Christus zei, besloot ik dat ik niet meer aan dat soort dingen wilde meedoen. Meer nog, ik begon zelfs grondig te twijfelen aan het bestaan van gele insekten met één poot die de kosmos vertegenwoordigden. En geloof me of niet, maar vanaf dat ogenblik begon mijn rechterbeen weer te groeien." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 172)

Op het moment dat de verteller merkt dat God helemaal niet hoeft te bestaan (en dat Hij dus ook niet meer gevreesd hoeft te worden, God is immers verantwoordelijk voor de amputatie van het been van de verteller) krijgt de verteller zijn been terug. Deze passage is echter symbolisch te begrijpen. Op het eind van de roman blijkt dat de protagonist zijn been nooit kwijt is geraakt. In die zin valt dit alles misschien te interpreteren als zou de religie voor de jonge protagonist een "blok aan het been" zijn geweest, alsof hij in zijn bewegen werd gehinderd door het feit dat in zijn wereld (de grachten en tuinen van het platteland) ook nog een god heerst. Deze god, symbolisch voorgesteld als een insekt, eist, weeral symbolisch, het been op van de jongen. Pas wanneer de jongen deze god aflegt kan hij "op eigen benen staan" en is ook de dreiging geweken van hetgeen door deze god had kunnen veroorzaakt worden.

2. Het sublieme en traditie

Lyotard werpt de bedenking op dat tradities en scholen van het menselijk denken en de menselijke handelingen, (filosofie, literatuur, ...) onderzoeken wat er is gedacht, wat er is overgeleverd, om te bepalen "wat het niet is geweest". Hij gebruikt deze vaststelling om een gelijke grond te vinden tussen scholen enerzijds en avant-gardes anderzijds:

"De School, het programma en het project verkondigen dat na een bepaalde zin deze zin of tenminste deze zinsoort verplicht is, die zinsoort toegestaan en die zinsoort verboden." (Jean-François Lyotard, "Het sublieme en de avant-garde", p. 95)

Zowel conservatief geörienteerde stromingen als voorhoede-stromingen nemen voorafgaande exploten uit hun sector van het menselijke handelen om daarop regels te baseren voor die sector. De avant-gardes daarentegen nemen hetgeen hun voorgangers hebben gemaakt als voorbeelden waarvan men bij de beoefening van de specifieke kunst zo ver mogelijk moet blijven.

Als voorbeeld voor behoudsgezinde "tijdperken" zijn de oudheid en de daarop geënte renaissance uitermate geschikt. In de oudheid is de retoriek van groot belang. De Romeinse schoolgaande jeugd (d.w.z. zonen van welstellende ouders) hadden als één van hun belangrijkste studievelden de retoriek. Men werd daarin aangeleerd hoe men woordenschat, grammatica en vele rethorische figuren kon combineren tot een goed gestructureerde redevoering of tekst. Vooral jongeren die voor een politieke carrière waren weggelegd werden met lessen in de rethorica belaagd. Welwillende en rijke ouders konden hun zonen voor extra lessen naar het oude Hellas sturen, waar men de rethorische traditie beschouwde als uitmuntendste in het Middellandse zeebekken. De latere politieke redevoeringen die uit die opleiding voortvloeiden werden beoordeeld op de vakkundigheid waarmee de woordenschat, de grammatica en de stijlfiguren werden gecombineerd. Grote namen uit de toenmalige retorische traditie worden nog steeds bestudeerd, zoals Aristoteles, Cicero of Quintilianus.

Natuurlijk was het in de praktijk zo dat de gewone man die op publieke feestdagen naar het forum afzakte om daar de politici te horen discussiëren of de advocaten te horen pleiten, niet veel oor had naar de toepassing van een regelcanon. Op het eind van de eerste eeuw na Christus schrijft een zekere Longinus de verhandeling "Peri tou hupsou" ("Over het sublieme"). In die verhandeling plaatst hij naast het algemeen aanvaard belang van formele compositieregels, het belang van de inhoud en emotionele geladenheid. Longinus doet dit op grond van het feit dat sommige redevoeringen raken, overtuigen en "groots" zijn. De man weet echter niet goed hoe men dit effect kan bewerkstelligen (en in feite weet men dat nog steeds niet: er zijn nog steeds geen formules om "goede literatuur" te schrijven). Van belang is wel dat hij het geraakt worden ziet als een gevolg van het sublieme. Hij beschouwt, in tegenstelling tot Burke 1700 jaar later, het sublieme als overtreffende trap van het mooie.

De regels (evenals de thema"s) van de oudheid werden later verschillende malen gerecycleerd. In mindere mate was dat reeds het geval in de Middeleeuwen, nadat Karel de Grote de retorica had opgenomen in het trivium, dat met het quadrivium het schoolsysteem uitmaakte. Vanaf de renaissance ontstaat er een imitatiedrang van de oudheid. Werken werden gewaardeerd wanneer die qua structuur, qua vorm en qua inhoud nauw aansloten bij de klassieke voorbeelden, zoals Vergilius voor proza of Sofokles voor drama. Een zekere mate van aemulatio was evenwel toegelaten, maar dan vooral waar het ging om de eigentijdse bewerking van de klassieke thema"s, niet zozeer waar het de retorische figuren betrof.

Tot op vandaag sluimert die traditie door. Harry Mulisch hecht bijvoorbeeld veel belang aan de structuur van zijn werken. "De Procedure" is ingedeeld in drie aktes, die, op een paar pagina"s na, alle ongeveer 100 bladzijden lang zijn. Daarnaast is het hele boek nog eens onderverdeeld in twaalf stukken. Dit alles lijkt te verwijzen naar voorbije literaire periodes. De indeling in twaalf boeken van Vergelius" "Aeneis" is bekend en lijkt door Mulisch te zijn toegepast. Ook "La Divina Commedia" van Dante resoneert. Rond het jaar 1300 verdeelde Dante zijn goddelijke komedie in drie "cantica"s" bestaande uit 33 canti elk. Er is ook een inleidingszang, wat samen 100 canti of zangen geeft. Bij Mulisch ontbreekt zo"n inleidingszang maar wel heeft hij drie ongeveer gelijke delen (zijn "aktes"). Dat Mulisch dit alles niet onbewust heeft gedaan mag blijken uit zijn verzuchting "Al die berekeningen!" ("De Procedure", p. 23). Hoogstwaarschijnlijk verwijst hij daarmee naar de voor hem moeizame, haast mathematische, afbakening van de romanstructuur, waarin dan de inhoud gegoten moet worden.

Het thema van Mulisch" werk sluit ook aan bij de oudheid. Het scheppen van leven door de mens is "gepatenteerd" door Prometheus, de Titaan die de eerste mens uit klei vervaardigde en vuur stal van de goden om aan de mensheid te schenken. Hij werd daarvoor gestrafd door Zeus, die hem vastketende aan een rots, waar een adelaar elke dag aan zijn lever kwam peuzelen. Hij werd uiteindelijk gered door Hercules.

Mulisch op zijn beurt verwerkt deze mythe in twee verhalen. Waarschijnlijk voegt hij ook joodse en christelijke elementen aan de verhaalstof toe. Ten eerste is er een sprookjesachtig verhaal over de schepping van een golem in het laat-zestiende eeuwse Praag (zie verder). Dit gebeurt, op de wijze van Prometheus, met klei. Daarna is er een wat uitgebreider verhaal waarin een "eobiont" (een door de mens gemaakt levensvatbaar micro-organisme) centraal staat.

In beide verhalen is de straf aanwezig. In het eerste verhaal bezwijkt de schoonzoon van de rabbijn die de golem heeft geschapen onder de gewelddaden van de golem. In het tweede verhaal wordt de schepper van de eobiont met messteken om het leven gebracht. De angst voor het nieuwe die vooral in het tweede verhaal verantwoordelijk lijkt voor de ontknoping, is iets wat aansluit bij de behandeling van de avant-gardes in de maatschappij.

In het algemeen kan men zeggen dat avant-gardes uitmunten in hun verwerping van hun recente voorgangers. In plaats van navolging van de ex- of impliciete regels die ze uit het werk van collega"s halen, schuilt hun programma in het verstoten ervan. Wanneer Lyotard dus zegt "Na deze zin is deze zin of tenminste deze zinssoort verplicht", kan men dit voor avant-gardes vertalen als: "Na deze zin is deze (tegenovergestelde) zinssoort verplicht.". Zij trachten in hun werk zo ver mogelijk van een als voorbijgestreefd bestempeld regelcomplex te blijven. Vaak wordt ge-expliciteerd welke voorgaande stroming in het bijzonder verworpen wordt. Zo maken de nieuw-realisten (ca. 1960) duidelijk dat ze het niet hoog op hebben met de vijftigers door op het 33ste nummer (1934) van "hun" tijdschrift "Gard Sivik" de afbeelding te plaatsen van een verkeersbord waarop het getal vijftig is doorstreept.

Lyotard vestigt voorts de aandacht op het feit dat avant-gardes in hun kunst een andere functie leggen (hoewel dit volgens mij vooral betrekking heeft op twintigste-eeuwse avant-gardes). Waar traditionele stromingen zich richten op een eenvoudige esthetische ervaring d.m.v. identificatie, halen de avant-gardes hun effect door een meer verstandelijk-bevragende functie.

Bij de grote stromingen kan men zich de vraag stellen: "wat gebeurt er met ...?". Zij bieden aan de kunstontvanger een onderwerp en een gebeurtenis. De ontvanger wordt in staat gesteld zich te identificeren met dit onderwerp in die bepaalde situatie en is op die manier voorbereid op de esthetische ervaring. De psychoanalytische literatuurstudie biedt voor het receptie-proces bij "traditionele" literatuur een theoretisch kader:

"De catharsis in de literatuur-ontvanger (of het publiek) is enkel mogelijk door een psychologisch element dat dient als brug tussen hem en het literair werk: "de identificatie"." (Isabel Paraiso, "Psicoanánalisis de la experiencia literaria", p. 126)

Voor Freud schuilt in de catharsis de ware functie van literatuur. Hij begrijpt de aristotelische theorie omtrent catharsis als de "zuivering of ontlading van (psycho-)pathologische verschijnselen door het afreageren van het veroorzakende trauma" (de bevrijding van een emotie door dezelfde emotie).

Het esthetisch oordeel van de receptor wordt bepaald door de mate waarin deze catharsis plaatsgrijpt. Aangezien nu identificatie een primordiale voorwaarde is voor de catharsis, en dus voor het esthetisch oordeel, rijzen er problemen voor de receptie van avant-garde-kunst. Lyotard zegt daarover het volgende:

"Door het Er gebeurt, dat het kunstwerk is, te onderzoeken, geeft de avantgardekunst de identificerende rol prijs die het werk vroeger voor de gemeenschap van ontvangers vervulde." (Jean-François Lyotard, "Het sublieme en de avantgarde", p. 111)

Binnen een louter estheticistisch kader (geholpen door de aangehaalde psychoanalytische basisbegrippen) kan men niet meer van een "mooi" kunstwerk spreken. De identificatie die een esthetische ervaring had moeten veroorzaken is immers niet mogelijk. Lyotard laat hier echter de theorie van het sublieme te hulp snellen. Het kunstwerk spreekt dan wel niet tot de emoties van de ontvanger, maar gaat daarentegen een dialoog aan met diens verstand.

Voor een beter begrip is het misschien gepast om te verwijzen naar Kant, die zijn theorie over het sublieme in dit veld situeert. In zijn "Kritik der Urteilskraft" (1790) schrijft hij:

"Wij noemen deze verschijnselen graag verheven aangezien zijn onze geesteskracht uittillen boven haar gewone middelmaat en in onszelf een vermogen laten ontdekken om weerstand van een heel andere aard te bieden, die ons de moed verschaft om het te kunnen opnemen tegen de schijnbare almacht van de natuur." (Immanuel Kant, "Kritik der Urteilskraft", in: Joachim von der Thüsen, "Het sublieme, afscheid van de moraal", p. 17)

Voor Kant, evenals voor Burke, zijn het schone en het sublieme twee min of meer losstaande begrippen. Enerzijds vallen bij een ervaring van het schone de verbeeldingskracht en het verstand samen. Deze "harmonie" veroorzaakt een ervaring van plezier.

Ervaringen van het sublieme anderzijds zijn gecompliceerder. Kant, net als Lyotard, stelt dat ervaringen van het sublieme zich door hun tweeledige aard onderscheiden van de louter eenmalig positieve schoonheidservaring. Hij onderbouwt dit door te stellen dat de mens eerst wordt getroffen door onbehagen, veroorzaakt door het feit dat de verbeeldingskracht de grootsheid of de onbepaaldheid van het sublieme object in eerste instantie niet kan vatten. Kant maakt daarom gewag van een tweede fase waarin het verstand ("de rede") optreedt. De mens beseft dat hij in zijn denken de natuur kan overwinnen. Kant staaft deze bewering met zijn ideeën-theorie. De zaligmakende kracht van het verstand schuilt in het feit dat deze de waargenomen wereld (al is die nog zo groots) kan categoriseren in ideeën. Deze ideeën "hebben deel aan de oneindigheid", ze bevinden zich op een boven-natuurlijke schaal (voorbeelden voor Kant zijn de Ideeën van Vrijheid, Onsterfelijkheid en God). De mens, door zijn lichaam aan de natuur gebonden, staat tegelijk boven die natuur door het feit dat hij, door middel van de rede, toegang heeft tot die ideeënwereld.

Wat de avant-garde kunsten volgens Lyotard nu precies doen is het vragen naar en het voorstellen van het eerder genoemde "nu" (Newman) of het "Gebeurt er?" (Lyotard). Deze kunsten willen het onpresenteerbare presenteren. Het is echter zo dat de mens daar vaak helemaal niet voor open staat. Misschien is het zo dat men bij confrontatie met avant-garde kunst geen volledige ervaring van het sublieme ondergaat. Om het met Kant te zeggen: men blijft steken in het onbehagen, in de vraag: "wat stelt dit voor?" en men is niet in staat het kunstwerk onder een idee te categoriseren. Daardoor belandt men ook niet in de noodzakelijke tweede fase: de verstandelijke overwinning van het grootse. Onbegrip lijkt dus de hoofdoorzaak te zijn voor de desinteresse waaronder avant-garde kunsten te lijden hebben.

Ook Lyotard kaart het probleem aan van de onverschilligheid tegen en de onderdrukking van de avant-garde kunsten. Hij onderscheidt daarin twee perioden. Ten eerste is er de periode van de depressie vanaf de dertiger jaren tot het einde van de wederopbouw in de helft van de jaren vijftig:

"Het is onmogelijk om hier ook maar aan te duiden hoe de partij-staten, voortgekomen uit de vrees voor het: wie zijn wij? en uit de angst voor het niets, deze gevoelens in haat tegen de avantgardes probeerden om te zetten." (Jean-François Lyotard, "Het sublieme en de avantgarde", p. 111)

Een radicaal voorbeeld in dit verband is dat van het taboe op de zogenaamde "entartete Kunst" in nazi-Duitsland.

Daarnaast maakt Lyotard gewag van de "crisis van de overkapitalisatie". Kwam de verwerping van de avant-gardes tijdens de depressie voort uit een door armoede veroorzaakte identiteitscrisis, dan komt deze vandaag voort uit een afstomping te wijten aan de verregaande vervlakking van de "maatschappelijke smaak". Deze beweging werd ingezet door de geboorte van de massa-industrie in de jaren zestig. Lyotard zelf zegt het niet in zoveel woorden, maar hier is een cirkelvormig mechanisme aan het werk. Men produceert massaal wat gekocht zal worden: produkten die een zo breed mogelijk publiek aanspreken omwille van hun vrij algemeen karakter. Deze produkten moeten dus voldoen aan een gedeelde smaak, die echter bepaald wordt door wat de massa te horen en te zien krijgt via de media. In die media worden via reclame en meer onderhuidse "trendsetting" net de produkten van de massa-industrie verheerlijkt, wat de vraag naar die produkten constant houdt of zelfs doet stijgen, zodat de massa-industrie massaal blijft produceren.

Eén van de gevolgen van deze beweging is dat alles wat ook maar een beetje afwijkt van de algemene norm, de maatschappelijke smaak, tot een leven in de kantlijn wordt veroordeeld. "Andersvaliede" auteurs (of andere kunstenaars) krijgen zonder genade het deksel op de neus krijgen. Zo bemerkt Stefan Hertmans (ook aansluitend op bovenvermelde hypothese over desinteresse voor avant-gardekunst):

"Voor de cultuurconsument mag het niet-catalogeerbare eigenlijk niet bestaan. Het moet desnoods maar zo gebrekkig geduid worden dat je het "hermetisch" of "slecht" of "anders" gaat noemen, maar één ding is duidelijk: zonder etiket mag een tekst de schijncontinuïteit van de vaderlandse literatuurklas niet blijven verontrusten. Als haakse, eenmalige getuigenissen op zich worden ze niet geduld." (Stefan Hertmans, "Andersvalied proza", p. 11)

Even later merkt hij op:

"Die afkeer van het intellectuele, die ook in de jaren dertig zo sterk was, heeft iets heel paradoxaals. Iedereen neemt het namelijk voor vanzelfsprekend aan dat op de meest diverse terreinen van ons spraakgebruik allerlei nieuwvormingen en half-specialistische termen uit de advanced technology moeiteloos in omloop komen. Dat soort terminologische wijzigingen, uiteraard het resultaat van een voortdurende verfijning van de wetenschappelijke kennis, wordt door iedereen met aandoenlijke ijver zo snel mogelijk overgenomen. Daarentegen wordt elke poging om ook met zo functioneel mogelijke termen over literatuur te spreken, met de meest hypocriete doe-maar-gewoon slogans weggehoond." (Stefan Hertmans, "Andersvalied proza", p.12)

Alles wat nu over avant-garde kunst werd gezegd lijkt naadloos overzetbaar op de eobiont, het micro-organisme dat door Victor Werker wordt geschapen in "De Procedure". De eobiont stelt bijzonder prangend de vraag naar de oorsprong van het leven. Als een wetenschappelijk onderzoeker in een laboratorium een levensvorm kan creëren, waar staat dan God? Deze vraag is bijzonder kwaadaardig voor het wereldbeeld van radicale godsdienstigen (Victor Werker, protagonist van "De Procedure", noemt herhaaldelijk de mohamedanen als mogelijke bedreiging).

Net door die vraagstellende functie echter is de eobiont zo nauw verwant aan avant-garde kunst. Het is tekenend dat een kunstcriticus in de roman, de Let Kurt Netter, Victor Werker wil uitroepen tot kunstenaar van de eeuw. Hij vergelijkt Werker daarbij met Pygmalion, die, in de "Metamorphosen" van Ovidius, uit ivoor het beeld snijdt van een vrouw. Hij raakt verliefd op het beeld en vraagt Afrodite hem een vrouw te schenken die er net zo uitziet. Afrodite zorgt ervoor dat het beeld tot leven komt.

Door Werker te nomineren als kunstenaar van de eeuw, onderkent kunstcriticus Netter, en via hem misschien wel Harry Mulisch, het belang van de functie die door Lyotard aan avant-garde kunst gegeven wordt. Netter zelf vraagt zich af hoe het dan wel verder moet met de wereld na dit bijzondere feit:

"Ik hoor het galmen in de eenentwintigste eeuw!" roept hij met stemverheffing. "Iets is daar niet pluis! Er wordt daar een verschrikkelijke Walpurgisnacht voorbereid, een gruwelijke heksensabbat, - en dat is het gevolg van het scheppingswerk van de grootste surrogaatkinderenmaker niet alleen van de twintigste eeuw, nee, van alle tijden! Of misschien zal zijn superbizon juist de grootste zegen zijn die ooit op de mensheid is neergedaald. Misschien allebei, want zo pleegt het te gaan in het leven. Daar zit mijn kandidaat," zegt hij en strekt zijn arm uit. "De tweede Pygmalion, die de grens tussen leven en dood heeft opgeheven - die niet het ivoor maar de klei tot leven heeft gewekt: Victor Werker!" (Harry Mulisch, "De Procedure", p. 289)

Naast de aanval die de eobiont betekent op religieuze wereldbeelden, bevraagt die ook de daarmee samenhangende toekomst. Blijkbaar gaat de mens, hoe onbewust ook, nog steeds uit van een vooraf bepaald plan volgens hetwelk de geschiedenis haar beloop neemt. Dat plan is ingebed in religieuze voorstellingen met God als finaal rechter. Wanneer men nu tegen dat plan zondigt, of lijkt te zondigen (niemand weet immers precies hoe dat plan precies is georganiseerd en dus ook niet hoe men ertegen zondigen kan), vreest men een bijbelse apocalyps, of minstens één van de zeven plagen van Egypte. In onze samenleving is er in gelijke mate heisa rond wetenschappelijke vorderingen die het wereldbeeld van de mens aantasten. Gekloonde schapen en genetisch gemodificeerde flora, om twee van de meest in het oog springende evoluties te noemen, veroorzaken vele nogal felle reacties. Het doet terugdenken aan de Luddieten die in de vroege negentiende eeuw in Engeland spin- en naaimachines stukmaakten, of aan de negatieve reacties die de eerste treinen losweekten. Hoewel de Luddieten voornamelijk handelden uit economische motieven (ze vreesden voor hun banen), is er bij die bewegingen eenzelfde argwaan tegenover het nieuwe. Dit kan dan te wijten zijn aan de religie, toch valt er ook in de termen van de filosofie omtrent het sublieme iets over te zeggen.

Net als het avant-garde kunstwerk immers laten nieuwe ontwikkelingen in eerste instantie een gevoel van onbehagen na, te wijten aan de grootsheid, de schijnbare onmogelijkheid van de ontwikkeling. Het gevoel van onbehagen is bij revolutionaire ontwikkelingen in feite groter dan bij avant-garde kunst: er is in eerste instantie immers onbehagen, maar, in tegenstelling tot wat men bij ervaringen van het sublieme kan doen, kan men die niet meteen wegcijferen onder een idee. Het onbehagen tegenover de vele nog ongekende verwikkelingen die het nieuwe met zich mee zou kunnen brengen kan niet meteen worden opgehoffen. Pas wanneer de ontwikkeling gemeengoed is geworden en de goede eigenschappen ervan gekend (meestal blijven echter de negatieve daarmee onlosmakelijk verbonden) kan men het nieuwe categoriseren. Op die manier zal het altijd zo zijn dat nieuwe zaken eerst op negatieve reacties stuiten. Nemen we nu als voorbeeld de genetische modificatie. Het is door al het voorafgaand onderzoek dat het Amerikaanse bedrijf Celera er onlangs is in geslaagd om de totaliteit van de menselijke genen te ontcijferen. Deze ontwikkeling belooft een enorme stap voorwaarts in de geneeskunde te worden: men zal allerhande ziektes met bijzonder doeltreffende geneesmiddelen kunnen bestrijden, gebruik makend van het ontcijferde genenpatroon. De medische wereld is opgetogen. Eindelijk ziet men een duidelijk positief resultaat vanuit het kamp van de gentechnologie. Toch blijven er heel wat struikelblokken: de corporatieve wedren om zoveel mogelijk stukken menselijke code te monopoliseren, het ethische vraagstuk over de mate waarin men nu kinderen op bestelling (waarbij de ouders kunnen beslissen over geslacht, haarkleur, grootte, gewicht, ... van het kind) kan en mag maken, ...

Om even terug te komen op de avant-garde kunsten: bekleden de avant-garde kunsten in de hedendaagse maatschappij slechts een positie van vogelvrije, dan blijkt daaruit toch dat ze reeds meer vermogen dan ze enkele eeuwen geleden deden. Het is mijns inziens zo dat avant-gardes alleen in deze, "westerse", maatschappij hebben kunnen groeien. Onze maatschappij is nieuw in het feit dat men het directe contact met zogenaamde zielsinstituties verloren heeft. Sinds de geboorte van de wetenschappelijke methode in de zeventiende eeuw heeft de westerse zich immers een kritische vorm van denken toegeëigend. Eén en ander leidt ertoe dat de vragen, die vroeger in mythologische of religieuze theorieën hun antwoord vonden, nu onbeantwoord blijven. Dit geeft de mens een gevoel van onbehagen, en dit onbehagen geeft aanleiding tot het zoeken van antwoorden in voorheen "braakliggende" terreinen: filosofie (in de middeleeuwse scholastiek grotendeels aangewend voor detaillistische religieuze vraagstukken zoals de vraag naar het geslacht der engelen), literatuur (tot de romantiek werd literatuur streng beregeld en diende ze hoofdzakelijk tot verstrooiing van hof en volk) en schilderkunst (tot laat in de geschiedenis dienden schilderijen hoofdzakelijk tot glorificatie van God, Koning en nobelen).

Natuurlijk rijst hier gevaar voor simplificatie. Men kan bijvoorbeeld stellen dat literatuur vaak meer was dan eenvoudige verstrooiing. Vóór de romantiek vindt men bijvoorbeeld veel, indien niet een meerderheid van, auteurs die tot het absolute canon zijn toegetreden (Homeros, Vergilius, Dante en Shakespeare om, enigszins arbitrair, enkele van de groten onder de grootsten te noemen). Deze auteurs munten uit in hun meesterlijke bewerking van thema"s, intrinsiek aan de mensheid. Daarnaast is het bijvoorbeeld zo dat bepaalde exponenten van de literatuur (gedichten of liederen) in de middeleeuwen een sociale functie hadden, bedoeld om het volk bewust te maken van een hen aangedaan onrecht en hen tot actie op te ruien. Toch lijkt de these, zelfs al zou ze de geschiedenis in bepaalde mate onrecht aandoen, me erg plausibel.

3. Het sublieme bij Mulisch en Hertmans

Harry Mulisch speelt op verschillende plaatsen met het nu. Hij gaat daarbij weliswaar minder ver dan Lyotard en Newman aangezien hij dat nu lijkt op te vatten als tegenwoordig moment, terwijl Lyotard (zie ook hoger) vermeldt in de marge van zijn bespreking van Newman:

"Maar wie weet er genoeg over het now? Newman kon zeker niet gedacht hebben aan het "tegenwoordige ogenblik", dat zich tracht staande te houden tussen de toekomst en het verleden en erdoor verslonden wordt."

Mulisch vertrekt dus wel vanuit dit tegenwoordig moment, maar hij lijkt niets meer te doen dan zich bezig te houden met dezelfde vraag in andere bewoordingen gesteld. Het gaat ook hem om het onvatbare van het nu. Hij zoekt bijvoorbeeld naar de aard van de interactie tussen schrijver en lezer, maar moet daarvoor het nu bepalen. Daarin resoneert Lyotard wanneer die zegt:

"Alvorens te vragen wat dit is, wat dit betekent, vóór het quid, is als het ware "eerst" vereist, dat "er gebeurt", quod. Dat er gebeurt gaat om zo te zeggen altijd "vooraf" aan de vraag naar wat er gebeurt." (Jean-François Lyotard, "Het sublieme en de avantgarde", p. 94)

Bij Mulisch is een en ander terug te vinden in zijn essayistische bundel "Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap" en in zijn roman "De procedure".

In die eerstgenoemde bundel stelt hij dat elke mens in zijn eenzaam heden zit opgesloten. Dat moet niet opgevat worden als een uit overtollig romantisch spleen opgeborrelde uitspraak. Mulisch onderbouwt zijn stelling met een mathematisch-wetenschappelijke precisie. Hij baseert zich namelijk op het feit dat de snelheden van licht en geluid niet oneindig groot zijn zodat de mens in feite slechts signalen uit het verleden (hoe recent ook) opvangt.

"Als ik met iemand praat die een meter van mij af staat, dan zie ik hem zoals hij er één driehonderdmiljoenste seconde geleden uitzag, terwijl zijn woorden nog veel langer geleden werden uitgesproken, namelijk één driehonderddertigste seconde." (Harry Mulisch, "Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap", p. 11)

Daarnaast merkt Mulisch op dat het eigen lichaam voor de mens ook verleden is, aangezien ook zenuwimpulsen onderhevig zijn aan een eindige snelheid. Hij stelt zich daarom de vraag wanneer een versmelting mogelijk is, wanneer is de mens, of zijn twee mensen verenigd in een gedeeld nu? De vraag, op deze manier gesteld, anticipeert reeds het antwoord: tijdens het orgasme.

"(...) maar in het klaarkomen valt die zelfafstand van het bewustzijn nu juist weg, zijn lichaam verandert in een immateriële gloed die hij tegelijk zelf is: zijn reflecterende Ik gaat ten onder, maar in dezelfde beweging ontstaat hij als een ding met de uitgebreidheid van zijn hele lichaam in één ongebroken nu. Dat meta-Ik is hij pas werkelijk zelf, en in die hoedanigheid kan hij dan zelfs samenvallen met een ander en zo een derde maken." (Harry Mulisch, "Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap", p. 26)

Bij Hertmans wordt dat samenkomen anders gezien. Hij blijft dichter bij Burke en het belang van pijn en gevaar in ervaringen van het sublieme. Nadat de protagonist zijn been is verloren en bijna zijn huis heeft bereikt, wordt hij opgemerkt door zijn moeder die op hem toeloopt en hem na de eerste schrik naar huis help. Het geluksgevoel dat de verteller overvalt is groot:

"De voor ons liggende honder meter zijn een soort kruisweg geworden, waarnaar ik voor altijd zal blijven hunkeren. Want niets geeft zo intens het gevoel dat je leeft als het ogenblik waarop je een groot ongeluk kunt delen met iemand die je omarmt." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 33)

De protagonist en zijn moeder delen een nu. Ze zijn complementair voor elkaar: de één als belichaming van pijn en ongeluk, de ander als belichaming van een normaal mens, zonder die pijn en dat ongeluk. Ze komen samen in het sublieme, opgehoffen in Newman"s nu.

Om nu op Mulisch terug te komen. Hij voegt aan zijn zoektocht naar het nu een verfrissende stelling toe: het aureool dat in de griekse kunst goden en halfgoden tooit, en de nimbussen die bij romeinse keizers en christelijke heiligen om het hoofd zweven zouden afbeeldingen zijn van "die enige echte en ware identiteit" (waarin het nu bevat is), dat deel van de mens dat zich in het onvatbare nu bevindt.

Naast het orgasme en het aureool als representaties van het nu-moment, werkt Mulisch op het einde van zijn roman "De procedure" een andere, enigszins hypothetischer mogelijkheid uit:

"Na het raadsel van het leven heeft hij ten slotte ook het raadsel van de dood ontsluierd. Als de mens in zijn laatste ogenblik in een flits zijn hele leven aan zich voorbij ziet trekken - van het krak waarmee zijn navelstreng werd doorgekinpt tot en met dat laatste ogenblik - dan komt hij aan het slot daarvan weer uit bij die flits en dan ziet hij dus wederom zijn hele leven in een flits aan zich voorbij trekken, en wederom, en wederom, - een oneindig aantal keren, zodat hij zijn dood nooit bereikt..." (Harry Mulisch, "De procedure", p. 301)

De mens blijft dus in de oneindig kleine tijdfractie voor zijn dood hangen in eindeloos herhaald leven. Als nu de mens op het einde van zijn leven gevangen raakt in de herhalingen van dat leven, is het mogelijk dat we op dit eigenste moment helemaal niet "leven" maar één van de afspiegelingen zijn van de film die zich een oneindig aantal keren in het hoofd van een stervende "Ik" afspeelt. Er blijkt daar een bijzonder deterministische wereldvisie in te spelen: als we slechts een personage zijn dat zich volgens het scenario van een film naar zijn dood begeeft, heeft het "Ik" dan nog invloed op het leven? Deze gedachte is terug te vinden bij Friedrich Nietzsche (1844-1900), die stilstaat bij de voor hem gruwelijke gedachte dat de mens gevangen zit in een eeuwige herhaling van hetzelfde leven. Ook is het bij vele auteurs als motief terug te vinden. Zo leest men bij Hubert Lampo, in zijn "De komst van Joachim Stiller" iets soortgelijks:

"(...) doch begint ieder schepsel na zijn dood telkenmale zijn eigen leven opnieuw, zodat alles wat ooit geschied is of ooit nog geschieden zal, reeds een oneindig aantal malen zal blijven gebeuren. Wie in 1890 geboren werd, zal telkenmale weer geboren worden in 1890. Wij weten het echter niet, omdat wij slechts drie dimensies kennen van een door de tijd eindeloos gedimensioneerde ruimte." (Hubert Lampo, "De komst van Joachim Stiller", p. 134)

In Mulisch" ogen is het geschreven woord de enige potentiële overwinnaar van het breukveld tussen het nu en de loop der geschiedenis. Het nu is voor een persoon immers haast ondefinieerbaar, en Mulisch ziet de oorzaak daarvan in de onverzoenbaarheid die er bestaat tussen het ruimtelijke en het tijdelijke. De mens kan zich ruimtelijk verplaatsen maar wordt in een toeschouwersrol gedrukt waar het de tijd en het voortschrijden ervan aangaat. Via het geschrevene kan die situatie ten goede gekeerd worden.

"Niet vaak genoeg te herhalen: door de uitvinding van het ruimtelijke schrift kan de geest door de tijd reizen." (Harry Mulisch, "Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap", p. 27)

Het is dus zo dat de mens zich door middel van het schrift in de tijd kan verplaatsen. Schrijvende kan de mens communiceren met mensen die drie eeuwen na hem zullen leven. Lezende kan de mens deelgenoot worden van de ideeën van iemand die drie eeuwen voor hem heeft geleefd. Dit komt doordat het geschrevene niet verandert zoals de schrijver ervan.

"Een notitie van Novalis is nog letterlijk die notitie, zoals hij haar bijna twee eeuwen geleden op zesentwintigjarige leeftijd neerschreef." (Harry Mulisch, "Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap", p. 27)

De grote beperking aan die schijnbare eeuwigheid schuilt in het feit dat het contact tussen schrijver en lezer over de dood heen steeds éénzijdig is. De schrijver kan de vragen van de toekomstige lezer niet anticiperen en de lezer heeft niet méér materiaal tot antwoord dan het geschrevene zelf.

Ondanks deze beperking geeft Mulisch aan het geschreven woord en aan taal in het algemeen een grote, levensscheppende (en dus goddelijke) kracht. Zijn roman "De procedure" is doorspekt met motieven die verwijzen naar de kracht van de taal op leven en dood. In "De golem", het derde hoofdstuk van "De procedure" dat tegelijk een op zichzelf staand verhaal is, beschrijft Mulisch hoe een Joodse rabbijn, Jehudah Löw, met de kracht van het woord een golem tot leven wekt. Hij maakt hiervoor gebruik van het werk "Sefer Jetsirah" ("Het boek van de schepping"), waaruit hij duizenden lettercombinaties puurt. Deze lettercombinaties, in juiste volgorde uitgesproken, zijn in staat om een golem (een door de mens gemaakt, levend maar zielloos voorwerp) levenskracht te schenken. Deze golem keert zich echter tegen haar medeschepper, rabbijn Isaac ha-Kohen, schoonzoon van Löw. Hierdoor ziet Löw zich genoodzaakt om de golem te ontbinden, en ook dit gebeurt met de kracht van het woord:

"Als haar kale schedel zichtbaar wordt, met de letters A M T op het voorhoofd, gaat er een zucht door de kamers:
""eMeT..."
Löw zet de punt van het mes in de Aleph [de A] en kijkt diep in de nacht van haar ogen. Het is of hij zicht iets herinnert van lang, lang geleden, van vóór zijn geboorte... een snik ontsnapt aan zijn borst, en met een snelle beweging wipt hij de Aleph weg, zodat het woord "waarheid" verandert in "dood": MeT. Op hetzelfde ogenblik worden haar ogen dof, haar gezicht begint te verkruimelen, ook de schedel wordt zanderig, de pet valt uit haar handen, ruisend stort even later het hele lichaam in, zodat er niets anders rest dan een berg kleren en opgedroogde modder aan de voeten van Löw." (Harry Mulisch, "De procedure", p. 72 - 73)

De schepping van leven wordt door Löw teniet gedaan door het verwijderen van een letter. Deze mystieke daad lijkt even zijn normale bewustzijn op te heffen, en hem te werpen in het eerder genoemde breukveld tussen het nu en de loop der geschiedenis: "het is of hij zich iets herinnert (...) van vóór zijn geboorte". Mulisch onderstreept zo nogmaals de bijzondere plaats die de tegenstelling leven-dood inneemt in het tijdsbewustzijn van de mens.

De kracht van de taal en het geschreven woord op het leven en de dood blijkt ook uit het hoofdverhaal in "De procedure". Victor Werker, een gentechnoloog, ontwerpt een eobiont - een micro-organisme genoemd naar het griekse "heoos" (dageraad) -. Hij heeft daarvoor gebruik gemaakt van zijn studie van het DNA. Hij beschrijft het DNA, "de essentie van alle leven" als een boek:

"Desoxyribonucleïnezuur, zoals het in het nederlands heet, is een anorganisch molecule dat fungeert als informatiedrager. In elke celkern van jouw lichaam, Aurora, zit de genetische informatie voor de bouw van je hele lichaam, van de kleur van je ogen en de vorm van je oorschelp tot de constructie van je kleine hart: een boek van een miljoen dichtbedrukte ladzijden - dat komt overeen met zo"n vijfhonderd Bijbels met elk drieëneenhalf miljoen letters." (Harry Mulisch, "De procedure", p. 115)
"(...) het DNA is geschreven in een taal met een alfabet van niet meer dan vier letters: A, G, T, C. Dat zijn de beginletters van de namen van bepaalde chemische stoffen." (Harry Mulisch, "De procedure", p. 149)

De essentie van het leven, het DNA, is in feite ook geschreven woord. Eén dik boek kan alle geheimen van een mens, een dier, een plant of een eobiont vatten. Dit sluit nauw aan bij Mulisch" stellingen over de kracht van het geschreven woord. Net als bij "De golem" is het de taal die tussen leven en dood staat.

In "De procedure" schuilen overigens veel verwijzingen naar leven en dood. Het leven van de protagonist, Victor Werker, wordt voor een groot stuk ook door dood bepaalt. Zijn dochtertje, Aurora, is dood geboren. Hij kan het niet opbrengen bij de geboorte aanwezig te zijn, en zijn vrouw verlaat hem daarvoor. Werker is er echter van overtuigd dat zij voor hem de ware is:

"Ik ben bij mama aangeland, Aurora. Na Astrid en Bea kwam zij drie jaar geleden in mijn leven als de derde van mijn drie grote liefdes. (...) De manier waarop ik haar leerde kennen, was voor mij altijd een teken dat zij niet eenvoudig de derde was, waarop een vierde zou volgen, en een vijfde, maar dat dit het nu was. Naar het schijnt, heb ik mij daarin dus vergist." (Harry Mulisch, "De procedure", p. 135)

Lange tijd lijkt het er ook op, maar het is de dood die tussen hen inkomt. Tekenend is dat de tweede "akte" in de roman volledig bestaat uit drie fictieve brieven die Victor Werker heeft geschreven aan Aurora, zijn doodgeboren dochtertje. Werker wil enerzijds dialogeren met zijn dochtertje om zich voor te bereiden op het schrijven van een boek over zijn ontdekking. Anderzijds wil hij, door die brieven op te sturen naar zijn voormalige geliefde Clara Veith, dat Clara die leest. Ook hier vormt Aurora hetgeen tussen Victor Werker en Clara Veith staat, hoewel ze nu een brug moet vormen tussen hen.

Een andere gebeurtenis waarin de dood spreekt valt aan het eind van het de tweede akte. Werker vertelt in een postscriptum aan zijn laatste brief hoe averij aan een vliegtuig waar hij mee reist hem bijna het leven kost:

"Plotseling raasde een twee meter lange vlam uit de motor. Ik schrik niet zo snel, Aurora, maar nu verstarde ik. Het oranje vuur bleef wapperen als een infernale vlag in een orkaan en ik was de enige die het zag! Omdat ik natuurlijk geen paniek moest veroorzaken, drukte ik op het knopje voor de purser. Zwijgend wees ik naar buiten. Hij bukte zich, keek even en liep toen snel naar voren, naar de cockpit. Nog geen minuut later was hij terug en ging zonder mij aan te kijken op de lege stoel voor mij zitten, kennelijk om op bevel van de gezagvoerder de brand in de gaten te houden. (...) Het vuur is toch onder controle gekomen, niemand heeft iets gemerkt, maar als ook ik een filmliefhebber was geweest had ik het misschien niet overleefd." (Harry Mulisch, "De procedure", p. 211 - 212)

Victor Werker profileert zich hier nogmaals als behoeder van het leven: door zijn toedoen wordt het vliegtuig gered. Overigens lijkt deze situatie te passen bij de definitie die Burke aan het sublieme geeft. Het sublieme als oorzaak voor verrukking door de opheffing van een gevreesd gevaar is echter in deze situatie niet geheel toepasselijk: er is immers reëel gevaar. Toch is het vanzelfsprekend dat de opluchting, de verrukking, van Victor Werker bij het landen groot wel groot moet zijn geweest.

We kunnen ook praten over het fantastische en het bovennatuurlijke als verschijningsvormen van het sublieme. De terminologie van Kant voorziet daarin wanneer ze wijst op de onbevattelijke grootsheid van een fenomeen dat onbehagen veroorzaakt. Fantastische en bovennatuurlijke elementen hebben als het ware onbevattelijkheid als definitie. Het onbehagen dat de mens in eerste instantie overvalt is dus zonder meer aanwezig. De tweede stap in de verwerking van een sublieme ervaring, het catalogiseren onder een idee, kan bij het fantastische en bovennatuurlijke ruwweg op twee manieren gebeuren.

Een eerste mogelijkheid bestaat erin het fantastische of bovennatuurlijke te rangschikken onder de idee van de fantasie, van de onzin of van de hersenspinsels waar geen waarde aan moet worden gehecht. Men neemt het onbehagen weg door het fenomeen af te doen als verbeelding.

Een tweede mogelijkheid is het onderbrengen van het fenomeen onder de idee van het religieuze, van de werkelijkheidsvisie. Hierin speelt vaak wat men bijgeloof noemt: men hecht geloof aan de oorzaak-gevolg relatie tussen een reeks schijnbaar onverbonden fenomenen. Twee van de frequentste voorbeelden zijn natuurlijk: onder een ladder doorlopen brengt ongeluk, een klavertje-vier vinden brengt geluk. Natuurlijk zijn er heel wat meer voorbeelden, die niet altijd even wijdverbreid zijn. Bepaalde takken in de natuurgeneeskunde stellen bijvoorbeeld dat het dragen van bepaalde kristallen om de nek een weldadige kracht heeft op allerhande kwaaltjes, gaand van hoofdpijn tot en met verlegenheid.

Zowel bij Harry Mulisch als bij Stefan Hertmans is er bij de lezer echter geen catalogisering onder ideeën nodig. Beide auteurs zorgen zelf voor een redelijke grond waar het de bovennatuurlijke verschijnselen in hun werk aangaat.

In het hoofdstuk "De golem" uit "De procedure" van Mulisch bijvoorbeeld zijn een reeksje fantastische fenomenen verwerkt. Zo schrijft hij:

"In de nevel springen zeven, acht kleine vlammen ter grootte van een hand de treden op en af, buitelen over elkaar heen, draaien pirouettes, verenigen zich en vallen weer uit elkaar.
"Wat is dat, rabbi?" vraagt een jonge vrouw met geschrokken ogen. "Moeten we niet blussen?"
Maar op het gezicht van de rabbi is een lach verschenen.
"Dat is geen brand, Mirjam. Dat is een engelendans." Hij heft zijn armen op en begint te zingen, terwijl hij van het ene been op het andere springt." (Harry Mulisch, "De procedure", p. 30-31)

Iets verder wordt over diezelfde Mirjam gezegd:

"Een paar maanden geleden heeft zij een dier gebaard, een hond, die driemaal door de kamer rende, achter zijn oor krabde en stierf."(Harry Mulisch, "De procedure", p. 31)

Dit detail kan enerzijds beschouwd worden als een baldadigheid van Mulisch, maar anderzijds moet het gezegd dat het een functie heeft in de verhaalstructuur van het hoofdstuk. De vermelding van dit soort fenomenen conditioneert de lezer als het ware. "De golem" is een verhaal dat niet met een puur rationele ingesteldheid benaderd kan worden. Weinig lezers anno 2000 zullen geloof hechten aan het feit dat een joodse rabbijn in de zestiende eeuw een levend "ding" heeft geschapen door incantaties. Door fenomenen voor te stellen zoals Mulisch dat hierboven doet, zonder een greintje ironie, bereidt hij zijn lezers erop voor dat het verhaal niet aan een logisch-rationeel ideaal moet worden getoetst.

Tegelijk geven details als deze een goed beeld van de wonderlijke wereld waarin middeleeuwers en vroege renaissancisten dachten te leven, een wereld waarin eenhoorns en basilisken vrij spel hadden:

"De wereld is irrationeel en vol wonderen, zoals onlangs de jongen die met een gouden tand is geboren, en die wonderen moeten natuurlijk hun plaats hebben in de leer, maar men moet ze niet zelf willen verrichten." (Harry Mulisch, "De procedure", p. 34)

Stefan Hertmans gebruikt zo mogelijk nog meer bovennatuurlijke elementen dan Harry Mulisch. "Naar Merelbeke" staat bol van meesterlijk verwerkte fantastische elementen. Het zou me echter te ver leiden die in dit bestek allemaal op te nemen. Ik zal me daarom beperken tot een paar voorbeelden die passen onder de noemer van het fantastische als sublieme.

Eén van de belangrijkste voorbeelden is ongetwijfeld de amputatie van het been van de protagonist. Ik had het hiervóór al over de symboolwaarde van dat voorval. Hertmans brengt echter zelf de oorzaak aan op een ietwat andere, erg fantastische manier. Twee gebeurtenissen liggen ten grondslag aan de amputatie.

Enerzijds is er het bevreemdende contact met God, de hoofdoorzaak. Hertmans verwoordt het immers in de titel van zijn eerste hoofdstuk: "Hoe God mijn been amputeerde". God is echter in niets het wezen dat men zich normalerwijs zou voorstellen:

"Hij was felgeel van kleur, een drietal millimeter lang, had de vorm van een soort driehoekig insekt, spits uitlopend naar het donker achterlijf.
Hij miste een poot. Rechtsachter." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 9)

God is een insekt, en niet één keer is dit voor de verteller een aanleiding tot verbazing. Veeleer is er de nieuwsgierige reflex om een praatje te slaan met God, om hem even aan de tand te voelen:

"Iets wou ik althans weten over het paradijs, de eerste kleigrond en die rib, en hoe je van een mens er twee kunt maken, zodat het nooit meer ophoudt, en waarom Hij ze dan altijd weer de vernieling in drijft terwijl er niets is dat zegt dat de eerste cellen per se moesten slijten om plaats te maken voor de andere." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 13)

De lezer, die met deze scènes het verhaal in tuimelt, is één en al verbazing. Hoe kan het dat de verteller er zo stellig en tegelijk achteloos van overtuigd is dat God als een insekt op hem is neergestreken?

Anderzijds is er het geval van de kastanjeboom. De verteller wil een kastanjeboom, die op het grasplein achter de school is gegroeid uit een kastanje die een leraar hem had afgenomen en door het raam geworpen, verplanten naar zijn eigen tuin. Bij het uitgraven breekt de boom echter af. Het maakt de verteller gek van spijt. Toch neemt hij de boom mee en werpt ze thuis in zijn tuin. De boom komt met de afgebroken punt in de grond terecht en blijft zo staan. De "ik"-figuur krijgt de boom niet meer los. Hij merkt daarbij op:

"Vanaf dat ogenblik kreeg ik, vooral in de vroege ochtend, steeds vaker pijn in mijn rechterbeen." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 30)

Jaren later staat de boom, intussen volwassen, er nog. Wel heeft hij zich schijnbaar op eigen kracht een heel eind verplaatst:

"In het midden van die tuin, indrukwekkend en dik, staat de boom die uit de kastanje is ontstaan die ik als kind in mijn broekzak heb gehad. De laatste jaren is die boom als het ware gekalmeerd, en groeit hij minder hard. Zo"n tweehonderd meter van de plek waar ik hem ooit, als jongen, woedend van spijt en zonder wortel in de grond heb gemikt." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 134)

Belangrijk, met betrekking tot het verlies van het been, is het feit dat de wortelloze boom niet is gestorven en dat hij zich daarbij op eigen kracht lijkt te hebben bewogen. Zowel het insekt, dat een poot miste, als de boom, die een wortelstelsel miste en zich heeft verplaatst, hebben zich als het ware gevoed met het been dat de verteller kwijtgespeeld is.

Hertmans heeft een vastomlijnde reden voor het gebruik van deze fantastische elementen:

"Maar ik vatte het plan op in mijn cahier een verhaal neer te schrijven waarin ik dingen zou vertellen, precies zoals ze me overkomen waren, maar dat ik tegelijk die dingen ook zou vervalsen, versterken met verzinsels van allerlei aard, opdat niemand zou weten waar de dingen stonden die me echt pijn hadden gedaan. Ja, ik werd een beetje trots, daar zwijgend naast Alexine, een beetje gekrenkt en op vergelding uit, maar tegelijk erop bedacht om hoe dan ook de dingen die me echt hadden geraakt niet prijs te geven en er toch over te schrijven. Ik zou zo schrijven dat ik het zou vertellen en verzwijgen tegelijk." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 110)

Bij de lezer wekt dit enigszins verbazing. Hij heeft immers vrede genomen met het vreemde in de roman: hij is zo volledig opgenomen in de wereld van de verteller, waar blijkbaar andere wetten heersen dan in de gekende wereld, dat hij irrationele voorvallen er voor lief bijneemt. Hertmans laat zijn verhaal dan echter een rationele wending nemen. We lezen niet het verhaal over een jongen in een magische wereld, we lezen het bewust vervreemde verhaal van een jongen. De "ik"-figuur in de roman blijkt immers de schrijver te zijn. Dit wordt duidelijk op het einde van het eerste deel. De protagonist opent daar zijn cahier en schrijft: "Hoofdstuk I. Hoe God mijn rechterbeen amputeerde." (p. 118). Dit is tevens de titel van het eerste hoofdstuk van "Naar Merelbeke". Hertmans gebruikt een gekend schrijfprocédé: de protagonist die tegelijk de schrijver van het boek is. In het geval van "Naar Merelbeke" lijkt dit ten dele ook omgekeerd te gelden. De auteur, Stefan Hertmans, is hoogstwaarschijnlijk ook protagonist, of heeft op zijn minst een bepaalde hoeveelheid autobiografische elementen verwerkt.

Naast deze "auteurskwestie" helpen ook kleine toespelingen en het allerlaatste hoofdstuk om de magie te doorprikken. In het laatste hoofdstuk lost Hertmans het mysterie van het been op, en dit keer is de verantwoordelijke niet God of een wandelende boom. Het is de protagonist zelf die een beenamputatie heeft gefingeerd:

"Een paar minuten later kwam mijn moeder huilend naar buiten: uwe nonkel Doresta is dood! En ze liep op me toe, gaf me een kus en omarmde me, zodat ik wankelde op mijn ene been. Plots werd ze verschrikkelijk boos in haar verdriet: Hou nu toch eindelijk eens op met die kinderachtige komedie! "t Is nu verdomme welletjes geweest!
Ik zag dat ze op het punt stond me een klap voor mijn kop te verkopen. Haar ogen stonden wijd van ontzetting en woede. Snel strekte ik mijn stijf achter mij gevouwen rechterbeen en ging gewoon staan. Ze nam de pas geslepen stokken uit mijn handen en gooide ze in een woedend gebaar over de haag." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 185)

Ook de boom heeft zich niet op eigen kracht verplaatst, zoals blijkt uit datzelfde hoofdstuk:

"Va, zei ik een paar dagen later, zullen we die kastanjeboom van mij maar verplanten? Misschien zou hij beter staan in de tuin hiernaast." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 186)

Tenslotte wijst Hertmans nog eens op de symboolwaarde van het geamputeerde been in het kader van de godsdienst:

"Ik keek naar de uitgeteerde gelige held aan zijn kruis, hij loerde met zijn rode ogen in zijn trieste hoekige kop naar ons daarbeneden en ik hoorde in gedachten Doresta grinnikend en met een grafstem zeggen, terwijl hij naar het kruisbeeld wijst: Da komter van as ge nie drinkt en peinst dat ge zonder de vrouwen kunt. Hij bestaat niet, jubelde het in mij, hij bestaat niet, en ik wipte van het ene been op het andere van pure opwinding." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 187)

Wederom in de kerk, nu bij de begrafenis van zijn oom Doresta, geniet de verteller ten volle van zijn beide benen. Niet alleen het afleggen van zijn geloof is voor hem de reden zijn been terug te krijgen. De dood van zijn oom Doresta ziet er ook voor iets tussen. Hij voelt zich namelijk gevangen in de verbeelde wereld die hij voor zichzelf heeft opgetrokken. Zich afvragend hoe hij een vluchtweg zal vinden merkt hij op:

"Dat die uitweg later werd geforceerd door het wrede lot dat mijn arme nonkel Doresta overkwam, dat het zover zou komen dat niemand me nog ernstig zou nemen, dat kon ik daar en toen nog niet voorzien. (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 121)

Een ander fantastisch gegeven is hoofdstukje "Pol de paling" waarin verteld wordt hoe de verteller een paling tot gezelschapsdier opvoedt. De verteller en zijn paling zijn onafscheidelijk. De dood van het diertje is nog het meest tekenend:

"Hij had zich net belachelijk ver boven het water verheven, was over de rand gegleden en leek een uitstapje in de tuin te overwegen. Hoog in de boom boven hem maakte een stevige durondeau-peer van respectabele afmetingen zich los en sloeg zijn spitse kopje zo plat als een vissevin." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 43)

Een ander voorval is misschien minder fantastisch, maar is zo spitsvondig en tegelijk vreselijk dat het hier vermeld kan worden. Het betreft de manier waarop Alphonsine wraak neemt op nonkel Doresta. Nonkel Doresta is de eigenzinnige oom van de verteller, en Alphonsine is zijn echtgenote, die hem echter verlaat omdat ze niet meer bestand is tegen het voortdurende bedrog dat Doresta tegenover haar pleegt. Wanneer Doresta na een ruzie naar de Ardennen trekt, zogenaamd om tot zijn zinnen te komen, maar in feite een snoepreisje maakt met een andere vrouw, doet Alphonsine hem zijn fortuin verliezen op een bijzondere wijze:

"Alphonsine had, zodra hij de deur uit was, haar fameuze rijke neef in Singapore gebeld, met het verzoek ook daar de telefoon open te laten liggen gedurende exact een week." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 167).

Bij wijze van afsluiting voeg ik er nog een laatste voorbeeld aan toe. Niet zozeer sluit het aan bij de thematiek van het fantastische, als wel bij het ruimere kader van de esthetica van het mooie en het sublieme. Het gaat hier om het gevecht dat de verteller van "Naar Merelbeke" met de door hem gehate rode kool voert en verliest. De reactie van zijn getergde moeder slaat de lezer met verstomming, maar bezorgd hem ook een brede glimlach. Om het met een parafrase van Burke te zeggen: wie zou zich niet vermeien in het leed dat de jonge protagonist hier moet ondergaan?

"Ik kon er dan ook niets aan doen, maar bij de derde welgemeende poging tot inname van deze brij kwam het goedje er met zo"n kracht weer uit dat ik mijn jongste zusje onderspoot en haar haren vol kwamen te zitten met slierten van het onvernietigbare kruid. Toen ze daarop Viezerik! Viezerik! begon te krijsen en ik terugkrijste: Heb je jezelf al weleens bekeken? werd het mijn moeder te machtig. (...) Ze stond met van woede opengesperde ogen van tafel op, keek me onheilspellend strak aan, streek met een tot kommetje gevouwen hand over mijn bord zodat ze nu de hele walgelijke warme kwak in haar handpalm hield, en smeerde die doodgemoedereerd en grondig over mijn gezicht, in mijn ogen, over mijn wangen en in mijn neusgaten, ze vulde mijn oorschelpen, vergat niet mijn keel een beetje mee te laten genieten van de plotse adembenemende ervaring, en wreef ten slotte de rest in mijn haar, zo kalm en precies en met dezelfde gebaren waarmee ze in veiliger dagen mijn gezicht placht te wassen. Ik bleef als versteend zitten." (Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", p. 170)

Bibliografie

Stefan Hertmans, "Naar Merelbeke", Amsterdam/Leuven: Meulenhoff/Kritak, 19964 [1994].

Harry Mulisch, "De Procedure", Amsterdam: De Bezige Bij, 1998.

Hubert Lampo, "De komst van Joachim Stiller", Amsterdam/Antwerpen: Meulenhoff/Diogenes,, 197214 [1961].

"The Oxford English Reference Dictionary", Oxford: Oxford University Press, 19962 [1995].

Isabel Paraiso, "Literatura y Psicología", Madrid: Síntesis, 1995.

Isabel Paraiso, "Psicoanálisis de la experiencia literaria", Madrid: Cátedra, 1994.

J. Reynaert, D. Coigneau, W. Waterschoot en A.M. Musschoot, "Overzicht van de Nederlandse letterkunde; Deel 2", Gent: Academia Press, 1997.

Prof. Dr. R. Vervliet, "Inleiding tot de voornaamste moderne literaturen", Gent: Intervakgroep voor Algemene en Vergelijkende Literatuurwetenschap, 1997.

Robert Graves, "The Greek Myths", London: The Folio Society, 1996.

Uit: Jurgen Pieters, "Bloemlezing omtrent het sublieme en het alledaagse":

  • Joachim von der Thüsen, "Het sublieme, afscheid van de moraal", in id., Het verlangen naar huivering. Over het sublieme, het wrede en het unheimliche, Amsterdam: Querido, 1997, 11-29
  • Edmund Burke, fragmenten uit A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Edited by James T. Boulton, Oxford: Blackwell, 1987 [1958]: Fragmenten in vertaling van Albert van der Schoot, gepubliceerd in Feit en Fictie. Tijdschrift voor de geschiedenis van de representatie, jaargang 1, nummer 3, 1993, 122-129
  • Jean-François Lyotard, "Le sublime et l"avant-garde", in id., L"Inhumain. Causeries sur le temps, Paris: Galilée, 1988, 101-118. Vertaald als "Het sublieme en de avantgarde", in Het onmenselijke. Causerieën over de tijd, Kampen: Kok Agora, 1992, 93-115.
  • Stefan Hertmans, "Andersvalied proza", in id., Oorverdovende Steen. Essays over literatuur, Antwerpen/Amsterdam: Manteau, 1988, 9-16.
  • Stefan Hertmans, "Vitale melancholie", in id., Sneeuwdoosjes. Essays over literatuur, Amsterdam/Leuven: Meulenhoff/Kritak, 1989, 169-175.
  • Charlotte Mutsaers, "Flauberts distelvink", in id., Paardejam, Amsterdam: Meulenhoff, 1996, 161-168.
  • Harry Mulisch, Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap, Amsterdam: Thoth, 1987.
  • Pol Hoste, "Print to Print"-sectie uit id., Foto"s met de aap, Amsterdam: Prometheus, 1998.
  • Koen Peeters, "Hoe ontstaat een boek?", proloog tot id., Conversaties met K., Amsterdam: Meulenhoff, 1988, 9-19.
  • Peter van Lier, "Mooi, zo mooi", De Gids, maart/april 1999, 224-230.