Ma Xiu Jia

Het rederijkerstoneel in de zestiende eeuw

1. Inleiding

Wi moeten tvier in deen hant draghen
En twater in dander: dats ons natuere
(Antwerpse spel, vs. 179-180)

Deze verzen, genomen uit het Antwerpse Piramus en Thisbe-spel, geven een vrij goed beeld van het karakter van de typische dramatische personages uit het rederijkerstoneel van de zestiende eeuw: de sinnekens.

In deze verhandeling wordt getracht een bespreking en vergelijking aan te reiken van twee rederijkersspelen die teruggaan op het "Piramus en Thisbe"-verhaal van Ovidius. De nadruk ligt daarbij op de inhoud en de allegorische structuur van de spelen. Daarom is het misschien goed om in deze inleiding een kort woord te wijden aan aard en wezen van de allegorie, en de functie van de sinnekens en het middeleeuwse wereldbeeld daarin.

Het begrip allegorie kan men vanuit verschillende hoeken benaderen. Een algemene definitie is te vinden in het Van Dale-woordenboek:

de allegorie (vrouwelijk); de allegorieën: symbolische voorstelling van een idee of een ander abstract begrip in de kunst

Dit geeft reeds een goed beeld van wat allegorie is. Toch is, zoals gezegd, deze definitie vrij algemeen. Hoe organiseerde men de symbolische voorstelling? Welke ideeën of begrippen wilde men zo naar voor brengen? Het is misschien geschikt, in het kader van het specifieke onderwerp (de allegorie in de rederijkersspelen), om Huizinga aan te halen:

"(...) in de wereld van Augustinus en Prudentius - die met zijn Psychomachia het prototype gaf voor vele middeleeuwse didactische en psychologische allegorieën - was de allegorie: "de natuurlijke wijze van expressie, taal van een psychologie die de worstelende machten (in de mens) niet kan beschrijven dan in personificatie."" (Hummelen, p. 5)

Het brengt ons al een stap dichter. De symbolische voorstelling wordt georganiseerd in de personificatie. Daardoor kunnen de "worstelende machten in de mens" als persoon ten tonele gevoerd worden. In rederijkersspelen zijn het de sinnekens die de machten binnen de mens voorstellen.

De idee, of liever de "zin", die men met deze symboliek wil uitbeelden sluit altijd, evenals overigens het gebruik van de allegorie als toneelvorm, aan bij de middeleeuwse wereldvisie.

Enerzijds is het zo dat de sinnekensspelen steeds met een "zin" bezwangerd zijn: via het opgevoerde toneelspel wil het dramatisch gezelschap de toeschouwers een "les" leren, een "moraal" bijbrengen. Deze les heeft erg vaak betrekking op de toenmalige zeden. Men wil de kijker het slechte van herbergbezoek en overmatig drinken, van "aardse liefde" of van ongehoorzaamheid (en dergelijke meer) aantonen. Men verantwoordt deze lessen in de moraal door het tonen van een spel waarin een protagonist de moraal aan zijn laars lapt en daardoor in zak en as eindigt. Tijdens het spel reeds worden bepaalde situaties van commentaar voorzien. De sinnekens verschijnen op het toneel om de misstappen van de protagonist te bespotten. Ze tonen het publiek zo wat laakbaar is. Ook wordt op het einde van het spel een "zedelijke toepassing" uitgesproken door een personage (zowel een hoofdpersonage als een personage in de sinnekensrol komt hiervoor in aanmerking). Deze laatste, de zedelijke toepassing na afloop, wordt in het Antwerpse "Piramus en Thisbe"-spel zelfs aangekondigd door de proloogzegger:

Van Pyramus en Tisbes sonder blamen
Ten principale
Sult hooren tscheeden ende tversamen
Bij gheestelike morale.
(Antwerpse spel, vs. 17 - 20)

Het "Bij gheestelike morale" kondigt die zedenles aan, terwijl "sonder blamen" de kijker er attent op maakt dat er niets onzedelijks in de voorstelling te zien zal zijn.

Deze zedelijke toepassingen grijpen erg vaak terug op theologische theorie, of bijbelpassages worden bij de "explicatie" ingevoegd om het geheel kracht bij te zetten. Beide "Piramus en Thisbe"-spelen leggen het spel uit in christelijke zin. Daarnaast wordt bijvoorbeeld in het Haarlemse spel de Bijbel als gezagsargument gebruikt. Het verliefde personage Damoreuse betwijfelt daar of alle liefdes zo dramatisch eindigen als die van Piramus en Thisbe:

Maer trouwen, alle ammoureusen sterven dus niet
al is dit geschiedt.
(Haarlemse spel, vs. 443-444)

De "moraalbijbrenger" Poetelick Geest gaat niet akkoord. Het is verkeerd de vleselijke liefde te verlangen (in het spel geïmpliceerd door het verlangen naar de omhelzing en het maken van een afspraak buiten de stadsmuren in het "lustich" groen):

want men leest: -wiltet verstant verwerven -
die nae den vleesche leeft, sal sterven
niet alleen lichamelijck maer naer den sielen mede;
(Haarlemse spel, vs. 449 - 451)

De ultieme verantwoording voor het zedelijke verbod schuilt in het "men leest". Men kan de verantwoording in de Bijbel aantreffen, en dus kan men de waarheid van de uitleg niet betwijfelen. Deze veelheid aan factoren die aangesleept worden wanneer de moraal van het spel wordt uitgelegd maken het erg aannemelijk wanneer Hummelen zegt:

We moeten niet vergeten, dat de "zin" van het spel niet maar een enkele gedachte is, maar het karakter heeft van een explicatie. (Hummelen, p. 16)

Vaak lijkt het er overigens op dat de auteur de explicatie in het spel er zomaar heeft bijgehangen. In zulke gevallen weegt de waarschuwing voor het slechte in de explicatie niet op tegen de in het spel gedemonstreerde weldadigheid ervan. Men kan zich afvragen waarom de auteur dan een explicatie toevoegt. Men moet dit zien in de tijdsgeest. De auteur lijkt door een obligate explicatie te willen vermijden dat men hem te veel nadruk op de liefde of onzedelijkheid verwijt:

"De positieve aandacht voor verhalen waarin de liefde zo zuiver en particulier wordt uitgeleefd, staat natuurlijk op gespannen voet met de normen en praktische bezwaren van het reële maatschappelijke leven. Deze aandacht kon echter worden gelegitimeerd door het verhaal te integreren in een ruimer verband dat het gebeuren dan negatief sanctioneerde als een voorbeeld dat geen navolging verdiende." (Coigneau, p. 117)

Anderzijds is het dus ook zo dat de allegorische spelvorm zelf stevig verankerd zit in het middeleeuwse wereldbeeld. Huizinga "wijst op het verband tussen de allegorie en het middeleeuwse theologisch realisme, de gedachtengang dat de werkelijkheid wordt gevormd door het abstracte, ideële of eeuwige, terwijl het concrete, zintuigelijk waarneembare daarvan slechts een symbool is." (Hummelen, p. 5) Deze platonische werkelijkheidsvisie beïnvloedt direct de spelvorm. Zoals de zintuiglijke werkelijkheid slechts symbool is voor "het abstracte, het ideële, het eeuwige", zo is het zintuiglijke niveau van het spel slechts symbool, misschien beter: allegorie, voor de "ideële" zedenles. Men gebruikt overigens beter het woord allegorie, want:

"(...) een allegorie, d.w.z. die vorm van beeldspraak waarbij, in tegenstelling tot het symbool, de relatie tussen beeld en verbeelde een sterk verstandelijk, rationeel karakter heeft. Die relatie moet vooral voor het verstand, niet zozeer voor intuïtie en gevoel zeker zijn;" (Hummelen, p. 10)

Daarbij komt, aansluitend bij het feit dat de allegorie zich niet beperkt tot het uitbeelden van één gedachte, dat de allegorie:

"(...) eigenlijk een complex is van beelden die meer of minder hecht met elkaar, maar zeker elk voor zich met een onderdeel van de zin verbonden zijn." (Hummelen, p. 10)

Samenvattend kunnen we over het gebruik van de allegorie als spelvorm zeggen dat die het spel onderhevig maakt aan twee invloeden: zingerichtheid en beeldingsdrang. Die laatste definiëert Hummelen als "de behoefte van de auteur uit te beelden in vormen van de werkelijkheid, en daarbij plastich en realistisch te werk te gaan." (Hummelen, p. 11).

Tot slot is het misschien goed even stil te staan bij de term sinneken. Hummelen stelt in dat verband dat «sinneken» voor de rederijkers helemaal geen vastomlijnd begrip was. In elk spel hebben de sinnekens eigen karakteristieken. We hadden het al over het feit dat sinnekens personificaties zijn van "worstelende machten" in de mens. Hun naam lijkt daar ook op te wijzen. "Sinneken" kunnen we best begrijpen in de betekenis van "gevoels- en gemoedsaandoeningen, hartstochten, aandriften, begeerten en neigingen." Aangezien echter de karaktertrekken van de sinnekens voor elk spel afzonderlijk opnieuw gedefinieerd worden, verwijs ik liever naar de analyse van de "Piramus en Thisbe"-spelen, waar een betere uitdieping mogelijk is.

2. Bespreking en vergelijking van de "Piramus en Thisbe"-spelen

Dr. W. M. H. Hummelens studie "De sinnekens in het rederijkersdrama" biedt een uitstekende analyse van een reeks karakteristieken van het genre van de sinnekensspelen. In het kader van een bespreking en vergelijking van de allegorische structuur en inhoud van de twee "Piramus en Thisbe"-spelen zal ik dan ook werken met enkele van die punten van analyse die in het bijzonder op deze spelen toepasbaar zijn.

a. De personalia der sinnekens

- De eigennamen

De eigennamen van de sinnekens zijn een belangrijke aanwijzing als men zoekt naar datgene waarvoor de auteur van het spel zijn toeschouwers wil waarschuwen. Hummelen beschouwt de sinnekens als veruitwendigingen van "het boze beginsel in de mens zelf" (p. 40). Daarin schuilt een contrast met de middeleeuwen, waar het boze en het kwaad (ook wel hetgeen de mens verleidde tot zonde) buiten de mens staan. Men stelde dit "kwaad" voor met de figuur van een duivel of één van diens dienaars (denk maar aan "Moenen metter eener ooghe" in "Mariken van Nieumeghen").

Hummelen specificeert nog het eigenaardig karakter van de sinnekens. Het blijkt dat ze niet louter objectiveringen zijn van de gevoelens van de mens. Een bewijs daarvoor zou zijn dat ze de hoofdpersonen vaak met verholen spot toespreken, en dus niet zomaar emoties vertolken die bij de hoofdpersonen kunnen opkomen. Daarnaast wijst Hummelen op een typische karaktertrek van de sinnekens in de episch-dramatische (en in het bijzonder in de romantisch-klassieke) spelen: vaak is het zo dat er tussen sinnekens en hoofdpersonen slechts éénzijdig contact is. Slechts de sinnekens spreken de hoofdpersoon toe. Hummelen leidt daaruit af dat de sinnekens voor de hoofdpersoon onzichtbaar zijn, en vraagt zich af:

"... wat er nog van het subject zelf overblijft, wanneer men subjectieve gevoelens als de vrees voor schande een objectief karakter verleent en zo buiten het subject plaatst. De mens (...) wordt bijna machteloos, een object eigenlijk, dat nog slechts van zichzelf constateren kan dat de vrees voor schande het dwingt en dat het bewogen wordt, maar dat niet zichzelf beweegt. Van zelfbewustzijn in de moderne zin van het woord is geen sprake; naar middeleeuwse gedachte is de mens dan ook in principe niet zichzelf, maar iets anders." (Hummelen, p. 116)

Men lijkt te kunnen stellen dat de rederijkers een mensbeeld hebben dat past tussen het middeleeuwse en het moderne. Enerzijds is er de voorstelling buiten de mens van boze machten, wat aansluit bij de rol die de middeleeuwers aan de duivel toeschreven. Anderzijds beschouwt men de krachten als deel van de mens hoewel de mens op die kracht nauwelijks vat heeft, en daarbij valt bijvoorbeeld te denken aan de onvatbare sentimenten waar romantici op wezen, of het realistisch drama waarin de mens voorgesteld wordt als zielig figuur gevangen in zijn kleine gevoelswereld.

De rederijker kan, zoals reeds vermeld, via de eigennamen aantonen welke de krachten zijn die hij voor de tentoongestelde dwaling verantwoordelijk ziet. Hier wijken het Haarlemse spel en het Antwerpse spel van elkaar af. In het Haarlemse spel kregen de sinnekens de namen "Sinnelijcke Genegentheijt" en "Hertelijcke Lust" mee. Als zodanig lokken zij het dramatische eind van de liefde van Piramus en Thisbe uit.

SINNELIJCKE GENEGENTHEIJT
Daer kennisse en reden hebben gelegentheijt
cont ghijse verjaegen deur dulle minnen:
ghij sijt hertelijcke lust.

HERTELIJCKE LUST
En ghij sinnelijcke genegentheijt
die den amoureusen bedwelmt haer sinnen.
(Haarlemse spel, vs. 21 - 24)

Het is enerzijds door het verjagen van "kennisse en reden" en anderzijds door het bedwelmen van de "sinnen" dat Piramus en Thisbe komen tot het overtreden van het hun opgelegde verbod op ontmoetingen en zo tot hun voortijdige dood.

In het Antwerpse spel echter zijn de verantwoordelijken de sinnekens "Bedrieghelic Waen" en "Fraudelic Schijn". Doorheen het spel zaaien deze twee sinnekens (die echter nooit in direct contact treden met Piramus of Thisbe) ruzie en twist bij de familie en de vrienden van de twee gelieven. Dit sluit volledig aan bij hun namen: ze geven deze mensen verkeerde indrukken (vooral wat betreft de schande die Piramus en Thisbe in hun jonge liefde zouden kunnen veroorzaken), en zetten deze zo tegen elkaar op. Hun meesterzet schuilt echter in het tragische slot van het verhaal. Thisbe komt als eerste aan in het prieel waar de jongelingen hebben afgesproken. Ze moet er echter vluchten voor een leeuw (een leeuwin in het Haarlemse spel). De leeuw drinkt uit de fontein, waarin het water rood wordt door het bloed dat het dier aan zijn muil heeft. Ook verscheurt de leeuw een "hooftcleet" van Thisbe dat hij bloederig achterlaat. De sinnekens kijken op dit alles met veel jolijt toe en besluiten Piramus om de tuin te leiden:

BEDRIEGHELIC WAEN
Het wort Pyramus een fraudelic schijn ...

FRAUDELIC SCHIJN
Jaet maech / ende een bedrieghelic waen:
Want bi ons sal hi verstaen
Dat den leeu Thisbe heeft verbeten.
(Antwerpse spel, vs. 1255 - 1258)

De sinnekens zijn dus actief betrokken in het misverstand (ze zijn als het ware dat misverstand) dat tot de dood van het paar leidt: zij zullen Pyramus laten verstaan dat de leeuw Thisbe heeft "verbeten".

Hummelen onderscheidt verder enkele motieven voor de naamgeving van de sinnekens. Van belang in de "Piramus en Thisbe"-spelen is zijn vaststelling:

"Vaak zijn de sinnekens ook (...) naar hun namen slechts varianten op hetzelfde begrip." (Hummelen, p. 39)

Sinnelijcke Genegentheijt en Hertelijcke Lust zijn evenzeer verbonden aan een begripscomplex dat we misschien met het woord "liefde" kunnen omschrijven, als Bedrieghelic Waen en Fraudelic Schijn dat zijn aan iets als "valse indruk".

In het kader van het onderscheid dat Hummelen tenslotte maakt tussen het "subjectief" dan wel "objectief" karakter van de sinnekens (als "instelling of beweging van het menselijk gemoed", dan wel als "een uiterlijke situatie uitdrukkend"), kunnen we zeggen dat in de beide spelen de sinnekens veeleer een subjectief karakter hebben, als we ons daarbij baseren op de namen van de sinnekens. Vooral de "Haarlemse sinnekens" drukken in hun naam een gemoedstoestand uit. De "Antwerpse sinnekens" daarentegen kunnen opgevat worden als de foute waarneming die iemand kan hebben door negatieve beïnvloeding van buitenaf, of door innerlijke onrust, en hebben daardoor ook in zekere mate een objectief karakter. (m.n. de bovengenoemde "valse indruk" als gevolg van achterklap door "vrinden en maghen" of door eigen vrees voor schande - in dat laatste geval is bijvoorbeeld "Fraudelic Schijn" veeleer een gevolg van een gemoedstoestand dan een zelfstandige gemoedstoestand op zich).

- De naam in de dialoog

In zijn hoofdstukje over de naam die de sinnekens in de dialoog gebruiken, onderscheidt van Hummelen ten eerste het gebruik van de eigennamen. Het blijkt typerend hoe de sinnekens elkaar in hun eerste scène-apart aanspreken met de eigennaam, hoewel ze elkaar steeds lijken te kennen. Dit gebeurt, in de woorden van Hummelen, "als het publiek moet horen wie het voor zich heeft"(p. 41).

In de "Pyramus en Thisbe"-spelen is dit niet anders. De sinnekens gebruiken niet alleen verschillende keren elkaars eigennaam, ook voegen ze daar als het ware een omschrijving van hun functie of hun "beroep" aan toe.

Vergelijk zo het stukje dialoog overgenomen uit het Haarlemse spel (vs. 21-24; p. 3 - 4 hierboven) met de voorstelling die de sinnekens geven in het Antwerpse spel:

FRAUDELIC SCHIJN
Hoe heet ghi maech?

BEDRIEGHELIC WAEN
Bedrieghelic waen,
Scheedende saen / ende rasch versaemt!

FRAUDELIC SCHIJN
En ic ben fraudelic schijn ghenaemt,
Selden beschaemt in woorden, in wercken.

BEDRIEGHELIC WAEN
Wij zijn twee stoute ghewermde clercken
Om cluchten versterken / nut ende fijn.
(Antwerpse spel, vs. 75 - 80)

Opmerkelijk is de vraag in vers 75: "Hoe heet ghi maech?". Vanaf het begin van deze eerste scène-apart spreken de sinnekens elkaar aan met "maechskin" (vs. 52) en "cousijn, mijn naeste ghebloetste" (vs. 58). Men mag op grond hiervan besluiten dat de sinnekens elkaar goed kennen: hun gebruik van familiale terminologie impliceert immers eerdere contacten en eventueel zelfs een diepgaand verbond. Het maakt duidelijk dat de vraag in vers 75 bijna louter ter wille van het publiek gesteld wordt.

Een tweede punt waar Hummelen ons attent op maakt is het gebruik van allegorische dubbelzinnigheden: "De naam slaat daar zowel op de persoon als op het betekende begrip." (p. 41). Een voorbeeld daarvan is te vinden in het Haarlemse spel. Hopeloos verliefd op Pyramus, die ze nu niet meer mag zien, verzucht Thisbe:

O sinnelijcke genegentheijt - wat condij doen -
en hertelijcke lust die mij deurblaeckt
houwen mij gevangen in Venus prijsoen!
Al slaepen de oogen, therte dat waeckt
deur hem daer alle mijn naer haeckt!
(Haarlemse spel, vs. 213 - 217)

Natuurlijk kan men stellen dat zij slechts de (overigens aanwezige) sinnekens toespreekt, maar het gebruik van de derde persoon meervoud (houwen) en de afwezigheid van hoofdletters (die echter in de opvoering geen verschil maken), zowel als de toon van Thisbe"s klacht, doen vermoeden dat we hier met zo"n allegorische dubbelzinnigheid te maken hebben). Deze lijken in het Antwerpse spel te ontbreken, en dat hoeft niet te bevreemden: er is in dat spel geen enkele contactscène tussen Piramus of Thisbe en één of beide sinnekens. Misschien valt bij het zoeken van een verklaring voor dit fenomeen dan ook terug te wijzen naar de hoger vermelde status van de sinnekens: zij zijn in episch-dramatische sinnekensspelen immers vaak als het ware "onzichtbaar" voor de personen die zij beroeren.

Tenslotte kan men in deze paragraaf nog melding maken van de vele "roepnamen" die de sinnekens voor elkaar gebruiken. In zijn inleiding noemt Hummelen "de taal der rederijkers" "die tweede grote hindernis bij het verstaan van het rederijkersspel". Hij verwijst daarmee naar het negentiende-eeuwse oordeel over de rederijkersliteratuur, dat vrij negatief was. Net in deze paragraaf komt het me voor hoe vreemd deze huivering is. Men hoeft maar de vele beeldrijke namen te bekijken waarmee de sinnekens elkaar in dialogen bedenken om te beseffen hoe smakelijk rederijkers de (volks)taal hanteerden. Zelfs zonder voortdurend gebruik van het Middelnederlands Woordenboek begrijpt men vaak genoeg de betekenis, of kan men gewoon lachen om de spitsvondigheid van de gebruikte spottermen.

In beide spelen zijn daarvan voorbeelden te vinden, al zou het me te ver voeren om deze alle op te sporen en te bespreken. Ik kan me misschien beperken tot een kort stukje dialoog uit het Antwerpse spel, waarin Bedrieghelic Waen zijn kompaan een waslijst goedaardige scheldwoorden naar het hoofd slingert omdat die toegeeft "door Venus te zijn gekweld":

FRAUDELIC SCHIJN
Cosijn van Venus ben ick ghequelt:
Twelc mi maect ongherust van sinne.

BEDRIEGHELIC WAEN
Venus / dats Damoreuse goddinne!
Is onder dijn kinne / ghecnocht haer mutskin?
Sijt ghier commen, ay aerm blutskin,
Ghi wordes u noch een slecht bedanckerkin!
Sijt ghi gheworden een Venus janckerkin,
Een tijt verlieserkin / een raepsolasekin,
Een singer / een springher / een bruloft dwasekin,
Een vrou slinger minne / een twisterkin,
Een lijtentijt / een sinne quisterkin,
Een bremer / een minsterkin / so naect u swaer
Menighe onruste!
(Antwerpse spel, vs. 85 - 97)

- De kleding en allegorische attributen

Wat de kleding en de allegorische attributen van de sinnekens betreft zijn er vele vragen onopgelost. Hummelen bemerkt vrij accuraat dat wij niet weten hoe de acteurs tijdens de opvoering, een goede vier eeuwen terug, gekleed liepen. De regie-aanwijzingen in de schriftelijke neerslag van de spelen zijn schaars. Toch kunnen we, wat de studie van de "Piramus en Thisbe"-spelen betreft, in de dialogen enkele aanwijzingen vinden, hoewel die meestal niet terugslaan op hetgeen de sinnekens als normale plunje aanhadden.

Ten eerste is er de passage in het Antwerpse spel waarin de sinnekens rouwkledij dragen als reactie op de dood van het paar. Wel verkleden ze zich om zich volledig aan hun sinnekensrol over te geven. In deze carnavaleske uitdossing tonen de sinnekens zich op hun best. Geheel naar hun specifieke allegorische rol geeft de rouwkledij hen veeleer aanleiding tot spot dan tot verdrietsgevoelens. Terwijl ze de draak steken met het gebruik van rouwkledij doorprikken ze als het ware de "fraudelijke schijn en het bedriegelijk waan" ervan: vaak dragen familieleden deze kleding zonder dat ze waarlijk rouwen:

FRAUDELIC SCHIJN
Noyt droever aanschijn
Dan ic draghe onder die caproen!

BEDRIEGHELIC WAEN
Couzijn, wi moeten dbeste doen:
Den rouwe opt schoudere is goet om dragen.

FRAUDELIC SCHIJN
Ic slachte sommige vrienden en maghen
Die blijde van herten dragen tswarte cleet.

BEDRIEGHELIC WAEN
Ende ic, die menighe valsche pratte weet,
Hebbe tcaproenken opt schouder geswongen.

FRAUDELIC SCHIJN
Placedo en Requiem is al ghesonghen:
Dus pijne ic tmijne ooc opt schoudere te leggene.
(Antwerpse spel, vs. 1431b - 1440)

Hummelen wijst vervolgens ook op het verband tussen de kleding en de geïmpliceerde maatschappelijke stand van de sinnekens. Hoewel niet veel wordt uitgeweidt over de kledij vinden we toch, vooral in het uitvoeriger Antwerpse spel, aanwijzingen naar die stand. Zo lezen we verschillende uitspraken van Bedrieghelic Waen:

Wy slachten taye beroocte ruuckers! (vs. 754)
Die ons meer logiert dan eenen nacht,
Die heeft gasten ghebrec / dats vast, neve! (vs. 761 - 762)

en verder, minder verholen, zegt diezelfde nog:

Haddick een ploykin,
Ic scoyde een scoykin
Naer tavernen om poyen een poykin!
Maer als een roykin,
Dat slaept int stroyken
Moet ic in maghermans ternoyken
Ontfaen een goyken / in mijn necxken. (vs. 1028 - 1034)

(wegens de vreemde woordenschat misschien een hertaling: had ik een geschikte gelegenheid // ik zou haastig lopen // naar een taveerne om een borrel te drinken // Maar als een armoedzaaier // die in het stro slaapt // moet ik in "t steekspel van schraalhans -pietje de dood?- // een klap ontvangen / in mijn nek)

Op een andere plaats horen we de sinnekens iets zeggen wat een toespeling zou kunnen zijn op hun betrekkelijk lage stand. In het Haarlemse spel typeren ze het personage Damoreuse als "den pompeuse" (doelend op een deftige, zoniet praalzieke kledij). Het feit dat ze dit woord gebruiken lijkt te wijzen op een afkeer van deftige kledij, hoogstwaarschijnlijk uit een vorm van gekeerde nijd: ze bespotten wat ze niet krijgen kunnen. (Ook in het Antwerpse spel krijgen we overigens dergelijke uitlatingen, daar over de rijke kledij van Pyramus, die echter niet zo van spot lijken doordrongen te zijn).

Hummelen wijst, zoals gezegd, met nadruk op de allegorische functie van de kledij (zo die speciale eisen stelt). We zouden dus kunnen besluiten, vanuit het feit dat de sinnekens in beide spelen nogal marginale figuren zijn, dat deze sinnekens "slecht" zijn, en te mijden voor de gewone burger.

Tenslotte valt er nog iets op te merken over de wimpel als allegorisch attribuut. In het Haarlemse spel hecht Sinnelijcke Genegentheijt zijn makker een wimpeltje met de naam "Thisbe" aan. Hij doet dit om het parodiëren van de gelieven aannemelijker (en beter volgbaar) te maken. Dit gebruik lijkt dus geen antwoord te bieden op de vraag van Hummelen of de wimpeltjes (vaak op prenten te zien) ook echt onderdeel vormden van de kleding van de sinnekens, en wel omdat het in een erg specifieke situatie aangebracht wordt. (in stukken van Shakespeare wordt vaak, vanuit dezelfde wens tot parodiëren, een volledig andere kleding aangetrokken).

b. Algemene vormen van optreden

- De relatie sinnekens-hoofdhandeling

Het is in de relatie die de sinnekens tot de hoofdhandeling hebben dat misschien wel de grootste verschillen, wat betreft allegorische structuur, tussen de beide "Piramus en Thisbe"-spelen zich voordoen. Voor ik tot het bespreken van die verschillen overga is het misschien gepast om een ogenblik stil te staan bij het beetje theoretische achtergrond dat Hummelen in dit verband geeft:

"De belangrijkste onderscheiding, die op het optreden van de sinnekens in het algemeen moet worden toegepast, hangt samen met hun hebbelijkheid om zich enerzijds intensief met de ontwikkeling van de hoofdhandeling te bemoeien (...) (contactscènes), en zich anderzijds van de hoofdhandeling te distantiëren." (Hummelen, p. 67)

In dit hoofdstuk beperkt hij zich tot die ogenblikken van distantiëring, waarin hij de sinnekens ziet in "een positie van almacht, van alwetendheid en superioriteit." (p. 67) Wanneer de sinnekens zich afzonderen, kunnen ze in dialoog hun aandeel in het gebeurde bespreken:

BEDRIEGHELIC WAEN
Wij zijn puer tdecxsels van onghelucke:
Want vader / moeder / vrienden en maghen
Waenden wel eeuwelic vrienscap draghen,
Die ick bedrieghelic doe twistich zijn.
(Antwerpse spel, vs. 705 - 708)

Ook kunnen ze hun verdere plannen uitwerken, zoals ze dat doen in het Antwerpse spel, waar de sinnekens besluiten om Piramus om de tuin te leiden (zie hoger, p. 4, vs. 1255 - 1258).

Het is juist dat de sinnekens in deze scènes een positie van superioriteit bezetten, of misschien nog beter: hun positie van superioriteit duidelijk maken. Ze zijn machtiger dan de hoofdpersonen vermoeden (hoewel die vaak, zoals reeds gezegd, "blind" zijn voor de sinnekens). Als een volleerde Janus hebben ze twee gezichten, het ene, schijnbaar welwillend, waarmee ze de protagonisten in de verleiding en de catastrofe drijven, het andere, bitter spottend, waarmee ze in afzondering om de machteloosheid en goedgelovigheid van die protagonisten lachen.

De scènes-apart geven het spel een dramatische ironie: ze lichten de toeschouwer in over zaken die de protagonist niet weet. Deze dramatische ironie heeft ongetwijfeld een functie in het didactische facet van het spel: de toeschouwer, die zich met één van de protagonisten identificeert, ziet in de scènes-apart hoe hijzelf, via de protagonisten, in de maling wordt genomen door verleidingen. Wakkere kijkers kunnen hieruit een les trekken: als ze zich overgeven aan innerlijke verlangens die niet met de zedelijke of religieuze moraal stroken, spelen ze in de kaart van machten die niets goeds met hen voorhebben.

Hummelen onderscheidt verder nog tussen simultane en niet-simultane scènes-apart. Deze vinden plaats respectievelijk ofwel tijdens ofwel vóór of na de hoofdhandeling. Hummelen constateert dat de niet-simultane scènes-apart veruit in de meerderheid zijn, en ook in de "Piramus en Thisbe"-spelen is dit zo.

De "Piramus en Thisbe"-spelen wijken sterk van elkaar af in de verhouding scènes-apart en contactscènes. In het Haarlemse spel ten eerste staan een viertal scènes-apart tegenover een vijftal (moeilijk af te bakenen) contactscènes. De sinnekens leggen contact met alle andere personages: zowel met de "raampersonages" Poetelijck Geest en Damoreuse als met de echte protagonisten Piramus en Thisbe.

In het Antwerpse spel echter zijn er maar liefst acht scènes-apart, terwijl er slechts één contactscène is. De aard van die ene contactscène is daarenboven slechts "secundair": niet ontmoeten de sinnekens de protagonisten, maar ze wenden zich tot de moeder van Thisbe, die al bij al slechts drie keer (deze contactscène inbegrepen) in het spel tussenkomt. Wel zouden we die ene ontmoeting exemplarisch kunnen noemen: het ligt meer in de aard van de "Antwerpse" sinnekens om hun gelijk te halen via bedrog en opstokerij. Het heeft niet veel zin om hen, als auteur, ook te laten trachten Piramus en Thisbe tegen elkaar op te zetten. Dat is in feite de enige mogelijke tussenkomst, hun "bedrijf" getrouw, die ze zouden kunnen maken, maar die strookt niet met de geest van het verhaal.

De sinnekens moeten dus op een andere manier hun gram halen. We horen ze hier en daar alluderen op het feit dat ze tussen buren, vrienden en "maghen" onenigheid zullen stoken of gestookt hebben. Dit doen ze reeds in hun eerste scène-apart, wanneer ze de krachtlijnen van hun activiteiten uitzetten. Zo bijvoorbeeld Fraudelic Schijn:

Wi sullense dienen en stellen ter luere
Van tsoete in tsuere / van tclare int trubbelen.
Tardense effene / wi doense subbelen.
(Antwerpse spel, vs. 181 - 183)

Moet het gezegd dat de "-se" doelt op "Vader moeder vrienden en maghen" (vs. 178). Ook kunnen we denken aan hun misleiding van Piramus. Ze bespreken slechts hoe ze Piramus een fatale verkeerde indruk zullen geven, maar we zien dit niet gebeuren in een contactscène (zie hoger, p. 4, vs. 1255 - 1258).

Om dus even te hernemen: we moeten wat betreft de relatie van de sinnekens tot de hoofdhandeling in beide spelen zowel een kwantitatief (resp. 4 / 5 tegenover 8 / 1 scènes-apart / contactscènes) als een kwalitatief verschil (het relatieve belang in de spelhandeling van de ontmoette personen en bijgevolg, de betrokkenheid van de sinnekens in de hoofdhandeling). Dat het aandeel van de scènes-apart in het Antwerpse spel groter is dan in het Haarlemse, wordt nog beter geillustreerd door even "statistisch" te vergelijken. De scènes-apart zijn in de versie van De Castelein goed voor zo"n 552 verzen, wat iets meer is dan een derde van het hele spel (36%), terwijl het Haarlemse spel slechts 90 verzen telt die de sinnekens in afzondering uitspreken, iets minder dan een zesde (16%) van het geheel.

Dat de betrokkenheid van de sinnekens in de hoofdhandeling van het Haarlemse spel groot is, blijkt ook uit de manier waarop Piramus en Thisbe aan het publiek gepresenteerd worden.

Elk afzonderlijk verschijnen ze op het toneel en lopen ze zowat in de armen van de schavuiten Sinnelijcke Genegentheijt en Hertelijcke Lust. Na regel 144 komt Piramus "uit", zijn geliefde Thisbe ophemelend. De sinnekens moedigen hem spontaan in deze liefde aan: ze bezweren zijn twijfels over de wederzijdsheid van de liefde, ze opperen bewondering voor haar schoonheid en beloven hem zelfs hun hulp op een nogal ongezouten manier, aldus Hertelijcke Lust:

Ick sorch, ghij sult noch int gaetgen rollen
(Haarlemse spel, vs. 183)

Even daarna, vóór regel 191, komt Thisbe uit (Piramus is intussen weer in de coulissen verdwenen). De sinnekens ontnemen ook bij haar alle onzekerheid die ze over de liefde van Piramus koestert. Uit dit patroon lijkt men wel te kunnen afleiden dat de beide geliefden "onder voogdij van" de sinnekens (met wie het publiek al vroeg vertrouwd is geraakt) aan de toeschouwers worden voorgesteld.

c. De motieven van de scène-apart

De beide "Piramus en Thisbe"-spelen openen met een scène-apart van de sinnekens (hoewel in het Antwerpse spel een "prologhe-zegger" aan hen voorafgaat, die het publiek die het publiek in 51 verzen voorbereidt op wat komen zal: een verhaal over de zuivere liefde van twee vijftienjarigen uit Babylonië, Piramus en Thisbe).

Ten eerste attendeert Hummelen ons op de strofische vormen die vaak de aanzet vormen van de eerste sinnekens-scène. Deze openings-scène vangt in het Haarlemse spel aan met een, in de terminologie van Hummelen, tweelingrondeel: een rondeel gevormd door halve verzen, beurtelings door de sinnekens uitgesproken, waarbij de reeksen halve verzen van elk sinneken "simultaan" een rondeel vormen:

SINNELIJCKE GENEGENTHEIJT HERTELIJCKE LUST
Laet vlieghen de jeucht Vreucht is in saijsoene AB
Den tijt is lustich De bloemkens groeijen. CD
Tis nu al vreucht De velden sijn groenne. ab
Laet vlieghen de jeucht Vreucht is in saijsoene. AB
Elckx sin verheucht Om minne te voene ab
Met herten rustich Sonder vermoeijen. cd
Laet vlieghen de jeucht Vreucht is in saijsoene. AB
Den tijt is lustich De velden die groeijen. CD
(Haarlemse spel, vs. 1 - 8)

Het Antwerpse spel opent eenvoudiger: a a b a a b / b c b b c / c d c c d / ...

Ten tweede is het zo dat "het voornaamste en overheersende motief in de openingsclausen" de "oproep" zou zijn. In geen van beide openingsscènes is die aanwezig, en in het Haarlemse spel komt deze oproep zelfs geen enkele keer voor. Misschien ligt dat aan de beknoptheid van het spel, of aan het feit dat de sinnekens zich veel meer in de hoofdhandeling opwerpen: steeds lijken ze wel ergens op het toneel te staan, en verlaten het hooguit om Piramus en Thisbe een dialoogje te laten voeren, of om hun "afscheidsmonologen" op te zeggen, voor ze zich op het zwaard storten.

In het Antwerpse spel opent de tweede scène-apart reeds met deze oproep, maar misschien is de oproep in hun vierde scène-apart een beter voorbeeld voor de vermakelijkheid die zo"n oproep kan bieden:

FRAUDELIC SCHIJN
Au Bedrieghelic waen, sprinct uut den mute snel!
Comt voort, laet sien u dobbel gutevel.
Ghy dunct my zijnde als de ghegriefste traech.

BEDRIEGHELIC WAEN
Nau fraudelic schijn, mijn alderliefste maech,
Hier es den voys die gaudeamus zijnct!
(Antwerpse spel, vs. 694 - 698)

In het hele Antwerpse spel krijgen we drie van deze oproepen, op acht scènes-apart.

Dat deze oproepen (evenals eerste scènes-apart die deze missen) functioneren in het voorstellen van de sinnekens aan het publiek zagen we boven reeds. In een verdere opmerking stelt Hummelen:

"De ware aard der sinnekens komt echter het duidelijkst aan het licht, wanneer ze na kortere of langere preliminairen elkaar in de haren vliegen en van allerlei wandaden beschuldigen." (Hummelen, p.92)

We raken daarmee inderdaad aan één van de typische communicatievormen van de sinnekens: hun spot die geen grenzen kent. Doorheen het spel, en bovenal in hun scènes-apart zweven ze tussen twee extremen: eensgezindheid en tegenstelling. In ogenblikken van eensgezindheid zijn ze vooral eendrachtig in hun spot en minachting voor de protagonisten. Tijdens momenten van tegenstelling strijden ze om elkander zo spits mogelijk te bespotten. We zagen eerder al de reeks scheldwoorden waarmee Bedrieghelic Waen zijn kompaan overlaadt. Dat deze beschuldigingen vaak in de eerste scène-apart plaatsvinden is volgens Hummelen geen toeval: ze zetten de toon voor het spel, zowel affectief als didactisch. Ten eerste heeft de eerste scène-apart een affectief aspect, doelend op het feit dat de sinnekens hevige en uiteenlopende emoties vertolken: ze zijn verontwaardigd of ze zijn meewarig, ze lachen met de stommiteiten van de ander, ... We kunnen dit affectieve verstaan zowel met het oog op het komische als met het oog op het dramatische. Het affectief-komische houdt het volgende in:

"Overheerst het affectieve, dan komt pas volledig het komische tot zijn recht, dat de wederzijdse beschuldigingen eigen is. Immers de sinnekens beschuldigen elkaar gedaan te hebben, wat ze naar hun aard juist doen moesten, terwijl het bovendien dan nog pot en ketel zijn die elkaar proberen zwart te maken!" (Hummelen, p. 95)

Het dramatisch-affectieve anderzijds houdt een voorbereiding in: "de felheid waarmee de sinnekens nu elkaar te lijf gaan, zal straks op het slachtoffer gericht zijn" (p. 95).

Het didactisch aspect ten tweede behelst een reeks inlichtingen over verschillende met de sinnekens verbonden aspecten: voorgaande exploten van de sinnekens (vaak bekende verhalen uit de Bijbel waar zij mede-verantwoordelijk voor zeggen te zijn), informatie over de aard van de sinnekens en inlichtingen over hetgeen komen zal.

In het Antwerpse spel krijgen we een geslaagde mengeling van de beide factoren, zowel de affectieve als de didactische. De sinnekens houden een korte scheldtirade (zie hoger) en geven inlichtingen. Structureel heeft de auteur goed werk geleverd: Fraudelic Schijn komt licht bezorgd ten tonele. Zijn kompaan vraagt hem wat er scheelt, wat hem een opmerking oplevert over zijn "stout ghebect"-zijn. Dan stellen ze elkaar voor aan het publiek. Fraudelic Schijn vertelt dan wat hem bezighoudt: hij heeft gedacht over de planeten, in het bijzonder over Venus, wat hem in eerste instantie een sneer (hoger geciteerd) van zijn kompaan oplevert. Even daarna echter is het voor hen de aanleiding te denken aan hun bijzondere wapenfeit in Babylonië, en ze geven enkele inlichtingen over het verhaal van Piramus en Thisbe, waarna ze zelf naar Babylonië afzakken en het spel kan beginnen. In het Haarlemse spel is er echter geen tegenstelling in de eerste scène-apart. Ook zijn de sinnekens niet verantwoordelijk voor de aanzet van het verhaal. In het Haarlemse spel heeft de auteur namelijk gekozen voor een ietwat andere structuur: die van de raamvertelling. Hoofdpersonen in het "externe" kader van die raamvertelling zijn Poetelijck Geest en Damoreuse. Damoreuse komt tijdens de openende scène-apart van de sinnekens op (omstreeks vers 28). Hij is hevig verliefd. De sinnekens spotten eerst met hem: troost willen zoeken bij de geliefde is dwaasheid en veroorzaakt enkel ongeluk. Even later echter keren ze als van de weeromstuit en moedigen ze hem in zijn verliefdheid aan:

DAMOREUSE
Hert, sin en aderkens
sijn nu int overdencken heel gerust:
o sinnelijcke genegentheijt en hertelijcke lust
u vierich insteecken so imflammeert // mij
datter mijn verstandenisse heel verturbeert // bij.
(Haarlemse Spel, vs. 64b - 68)

Dan verschijnt Poetelijck Geest ten tonele en deze wil de verliefde op andere ideeën brengen. Daartoe zal hij Damoreuse tonen hoe Piramus en Thisbe ("geen amoureuser geesten en mochtmen sien") door "sinnelijcke genegentheijt" en "hertelijcke lust" onrustig werden. Hummelen ziet in Poetelijck Geest een "waarschuwer"-figuur; hij tracht immers Damoreuse te tonen hoe hij zich onbewust in het verderf zal storten:

"De sinnekens reageren op zijn eerste vermanende woorden met verdubbeling van hun inspanningen, daarna horen we ze niet meer tot het eigenlijke spel begint." (Hummelen, p. 153)

Vers 129 is dan het begin van dat eigenlijke "Piramus en Thisbe"-spel. Na dit spel komen Damoreuse en Poetelijck Geest weer op (vers 436) en verstrekt die laatste een theologische verklaring van het spel (hij verklaart de allegorie). Op het einde is Damoreuse bekeerd. Hij ziet de waarheid van Poetelijck Geests woorden en besluit:

want aertsche minne van mannen en wijven
is maer een blaese gevult metten winde
(Haarlemse spel, vs. 516 - 517)

Hoewel nu tegenstelling noch eensgezindheid van de sinnekens in het Haarlemse spel niet de feitelijke aanzet vormen tot het spel, vinden we wel momenten van tegenstelling in het verdere spel. We treffen die aan in een andere typerende vorm: die van de beschuldiging. Na de tragische dood van Piramus willen de twee namelijk de schuld voor het tragische gebeuren in elkaars schoenen schuiven:

SINNELIJCKE GEGENTHEIJT
Dits al u schult

HERTELIJCKE LUST
Ja. ja. steecktet nu op mijnen hals
ghij sinnelijcke genegentheijt: twas u bedrijf
dat hij desperaet was!
(Haarlemse spel, vs. 385 - 387a)

d. Het afgangstoneel

Een ander punt van groot belang in deze bespreking is dat van het afgangstoneel. Het is in die scène of scènes dat we de sinnekens voor de laatste keer ontmoeten, en het is ook daar waar we de allegorische toepassing voorgeschoteld krijgen.

Laten we eerst even het afscheid van de sinnekens onder de loep te nemen. In de laatste scène-apart wordt de toon altijd gezet door het succes dat de sinnekens in hun betrachtingen wel of niet haalden. In de "Piramus en Thisbe"-spelen triomferen de sinnekens: hun slachtoffers zijn in het verderf gestort. In het Antwerpse spel is dit een motief voor bittere spot. Eerst hekelen ze het rouwgebruik (zie hoger), waarna ze overgaan op de schuldvraag: ze steken de schuld eerst op elkaar, maar dan claimt Fraudelic Schijn dat hij Piramus het fatale misverstand inblies, waarop ook Bedrieghelic Waen zijn deel opeist. In dit gekibbel zijn de sinnekens op hun best. Om het andere vers vertolken ze een andere emotie: ironie, onschuld, geldingsdrang, naijver, ...

In het Haarlemse spel krijgen we minder van dit gespot te zien. Ook deze sinnekens beladen elkaar eerst met schuld, maar niemand compenseert dat daarna door die schuld ook werkelijk op te eisen. Het lijkt wel of de twee niet zo"n tragische afloop wilden bewerken. Daarnaast is het ook zo dat de sinnekens al aan het uitleggen en het moraliseren slaan: ze zien de moerbesstruik die van kleur is veranderd, leggen uit dat het bloed van de gelieven de witte bessen "bruijnblodich" heeft gemaakt, en opperen een vrij moraliserende visie op liefde die in feite niet echt in hun sinnekensmond past:

Waij, minne is een wonderlijck instrument! (vs. 425).

en

Minne is een soedt quaet
daer mede onder voet gaet // verstand en reden ... (vs. 427b - 428)

Het Haarlemse spel is dan weer de enige van beide spelen die de typische "waarheen nu?"-vraag bevat. Deze vraag komt vaak voor in sinnekensspelen en sluit aan bij de openingsscène. Daar immers pochen de sinnekens om hun voorgaande exploten. In het afscheidstoneel zinspeelt de "waarheen nu?"-vraag op de volgende exploten. Misschien is dit voor de toeschouwer een ultieme waarschuwing: ze zouden wel eens zíjn leven zuur kunnen maken. Geheel volgens de sinnekensaard vindt de "waarheen nu?"-vraag in het Haarlemse spel haar antwoord:

SINNELIJCKE GENEGENTHEIJT
Waer sullen wij ons nu gaen besteden?

HERTELIJCKE LUST
Inder ammoreuser gedachten // alle nachten.
(Haarlemse spel, vs. 429 -430)

Tenslotte is er in beide spelen een afsluitende moralisering. Deze wordt echter niet, zoals in de meerderheid van het tweehonderdtal door Hummelen bestudeerde sinnekensspelen, door de sinnekens zelf uitgesproken, maar door Poetelijck Geest en Damoreuse enerzijds en door de vader van Piramus en de moeder van Thisbe anderzijds.

In deze moralisering zijn enkele verschillen op te merken.

Het Antwerpse spel enerzijds opent met een woord van verdriet bij de ouders, waarna deze de moralisering beurtelings uitspreken. Piramus staat voor "Gods soone", Thisbe voor de "devote siel", en deze beminnen elkander sinds "swerelts beginne" want de ziel is gemaakt naar Gods beeld. De muur die hen verdeelt is Adams misdaad. Het is door de zondeval van Adam dat de mens voorgoed het paradijs heeft verloren. God heeft de mensheid later echter een tweede kans gegeven: de spleet in de muur is "den mont vanden heyligen propheten". Zij hebben eeuwenlang de messias aangekondigd "concluderende de versaminghe vreuchdelic onder den boom (...), ter fonteynen". De vereniging vindt dus plaats onder de boom, die het kruis van Jezus representeert, bij de fontein, die staat voor de doopfont. Dit strookt volledig met de christelijke leer: het is door het plaatsvervangend lijden van Christus dat de mens gedeeltelijk vergeven is voor de erfzonde van Adam, en dat hij opnieuw toegang heeft verkregen tot het paradijs. Daarnaast is het zo dat het christelijk zijn een must is voor het betreden van het paradijs: men moet zich daarvoor laten dopen. Pas door die twee zaken is de vereniging weer mogelijk: pas sinds Jezus" lijden kan de mens weer hopen op de hereniging met God.

De "ziel vol contemplacien" (de afgeleide ziel, die zich niet aan het geloof wijdt) kon echter niet bij de fontein komen door "den Helscen leeu", de duivel. Dit is ook omdat degene die door de ziel werd gezocht (Gods zoon) op zich heeft laten wachten. Daarom wordt (onjuist) verwezen naar Haggai II: "Al beyt hi yet, Verwacht hem / want hi sal comen." Men drukt de mensen als het ware op het hart niet wanhopig te worden omdat God of Jezus niet meteen komt opdagen.

Hij kwam dan ook: bij de moerbesboom leed hij de dood om Thisbe, of om "s mensens ziel. Het druipen van zijn bloed maakt de moerbesboom (het kruis) bruin. De ziel moet bereid zijn om het "zwaard van Gods passie" te aanvaarden, "om u verduldich in contemplacien te doorsnijdene."

Het Haarlemse spel anderzijds doet eerst zijn best om tegen het sexuele verlangen en de vleselijke liefde te waarschuwen: men zal sterven, zoniet fysisch, dan toch toch "naer den zielen", als men dergelijke liefde koestert. Damoreuse werpt over die liefde op: "tis een saet ons houdende in weesen!". Hij beschouwt het puur instrumentele, procreatieve aspect. Poetelijck Geest antwoordt niet, hij zegt slechts dat het wel minne is die het hoogst wordt geprezen, maar dat het een ander soort minne is: de geestelijke minne. Hij toont hem een Christus-figuur aan het kruis met daarbij Maria en Johannes.

Piramus stelt ook hier Jezus Christus voor. Hij stierf uit liefde voor Thisbe, die staat voor "de beminde bruid uit het hooglied" en, evenals in het Antwerpse spel, de menselijke natuur. Jezus stierf zijn kruisdood zo voor de kerk (de "beminde bruid uit het hooglied") en de menselijke natuur, die misleid is door de duivel. De duivel wordt hier, in tegenstelling tot in het Antwerpse spel, voorgesteld door een leeuwin. De fontein met het bloederige water duidt op de heilige wonden die Christus aan het kruis uit liefde ontving, en voor de sacramenten die de mens tot de zaligheid kunnen brengen. De moerbesboom, het kruis, is bruingekleurd door het bloed van Piramus en Thisbe, of het bloed van Christus en die van de menselijke natuur. De wonden in de menselijke natuur zijn een gevolg van de erfzonde van Adam. De kern van die zonde is "sinnelijcke genegentheijt" die steeds in de mens achterblijft aangezien elke mens deel heeft aan de Adams erfzonde.

e. Liefde en lichaamsbeleving in de "Piramus en Thisbe"-spelen

Tot slot is het misschien goed even stil te staan bij de visie op liefde die in allerhande facetten van de "Piramus en Thisbe"-spelen doorschemert. Op deze spelen past volgende uitspraak die D. Coigneau doet in zijn verhandeling "Liefde en lichaamsbeleving op het rederijkerstoneel" erg goed:

"De bevelen van hun verliefde lichamen volgend, gaan de amoureuzen hun autonome en fatale weg." (Coigneau, p. 116)

De weg die Piramus en Thisbe bewandelen is inderdaad fataal. Hun korte verliefdheid eindigt in zelfmoord. Natuurlijk valt die verliefdheid door meer eigenschappen gekarakteriseerd. Zo zijn enkele van de punten die Roland Barthes noemt in diens "Fragments d"un discours amoureux" (1977) zó overduidelijk aanwezig in beide spelen dat de mens wel moet concluderen dat hij na 400 jaar nog geen haar veranderd is. Het "scenario van het gespannen en al te lange wachten" is overduidelijk aanwezig in de spelen. In beide spelen klagen de gelieven volop hun nood: vaak tegen de sinnekens (in het Haarlemse spel) maar op een gegeven ogenblik ook tegen de muur (Thisbe spreekt in het Antwerpse spel tot de muur in de hoop dat die om zal vallen). Daarbij komt de drang naar een ontmoeting, als enige mogelijkheid om het gespannen hart wat te laten bedaren.

Een ander motief is het elkaar onderhouden over het eigen liefdesgevoel. In het Antwerpse spel gaat het zover dat ze hun liefdespijnen vergelijken om te zien wie het ergste lijdt.

THISBE
Lief ic hebbe hu wel hooren lamenteren.
Dies ghi u hadt wel mueghen vermijden,
Want al u swaer druckich lijden
Bi tmijne te leggene en es maer spel!
Bet ende meer / behoor ic mijn swaer ghequel
Met droove herte te doene gheclach
Dan ghy: / ic en ruste nacht noch dach.
(Antwerpse spel, vs. 1070 - 1013)

Wanneer Barthes gewag maakt van een verzinkingsgevoel bij wanhoop of geluk, kunnen we niet anders dan denken aan het fatale moment waarop Piramus de verkeerde conclusies trekt uit het verscheurde hoofdkleed van Thisbe en het bloederige water in de fontein. Piramus verzinkt in wanhoop, en daarbij komt een ander element dat Barthes vermeldt: de makkelijke gedachte aan zelfmoord. Overmand door de wanhoop, overtuigd van het feit dat een leven zonder Thisbe geen leven is waard om geleefd te worden, slaat hij de hand aan zichzelf.

Een laatste element van Barthes dat ik wil vermelden is dat van "het fetisjisme rond voorwerpen die met het lichaam van de geliefde in aanraking zijn geweest". In het Antwerpse "Piramus en Thisbe"-spel steekt Thisbe een stukje beslag van haar gordel door een spleet in de muur die de kamers van het paar scheidt. Piramus verzucht dolgelukkig:

Och, dits den gordele van mijnen lieve!
Dits tommeluycken / van haren persoone!
O gordelkin gheluckich / die de scoonste scoone
De leden omhelst hebt / van reynder aert!
(Antwerpse spel, vs. 987 - 980)

We kunnen het ook hebben over de manier waarop verlangens worden vertolkt op het toneel, en wel meerbepaald: de manier waarop de verliefden hun gevoelens uiten ondanks de overal op de loer liggende "nieders". We kunnen als voorbeeld het ogenblik nemen waarop Piramus Thisbe verzoekt om met hem naar het prieel aan koning Nynus" graf te gaan.

Het is zo dat de man altijd het eerste woord moet uitspreken. We merken dit enerzijds aan het feit dat Thisbe haar "gordelkin" in de muur stopt: zij gaat niet spreken, maar toont zich wel open tot gesprek. Daarnaast is het in beide spelen zo dat Piramus Thisbe om een ontmoeting verzoekt, niet omgekeerd. Van de vrouw wordt een meer passieve houding verondersteld. Het is immers zij die het meest moet opletten voor schande. Daarom weigert Thisbe in het Haarlemse spel een hele poos Piramus voorstel. Eerst stelt ze daarvoor de liefde van Piramus op de proef:

maer in swerelts natije // ist nu gemeijn
datmen liefflijck schijn // thoont met jonsten cleijn...
(Haarlemse spel, vs. 254 - 255)

Daarna weigert ze omdat ze bang is voor de "benijders":

Die benijders der minnen die sijn te ontsien
waer bij dat deucht en eer moet genoost // staen
(Haarlemse spel, vs. 265 - 266)

Uiteindelijk geeft ze toch toe.

In het Antwerpse spel verloopt dit alles ietwat anders. Het is bijvoorbeeld Piramus die als eerste de vrees voor de benijders uitspreekt:

Therte swaermoedich gequelt van pijnen
Soude verdwijnen ende gaen te quiste,
Dat eenich nijdere ons liefde wiste
Ende die met liste ghinge vertoogen
Tonser blamacie.
(Antwerpse spel, vs. 225 - 229a)

Wanneer Piramus Thisbe later om een ontmoeting verzoekt weigert zij ook op geen enkel ogenblik.

Dat de vrouw een veel passiever rol moest aannemen en dat de druk op haar groter was, blijkt ook uit het feit dat Thisbe in beide spelen kamerarrest krijgt, terwijl Piramus vrij mag rondlopen. Hij wordt enkel de omgang met Thisbe ontzegt.

In toneelspelen sijpelt ook iets door van het vigerende schoonheidsideaal. Over rederijkersspelen wordt gesteld dat bij de vrouwelijke personages vooral "blozende wangen, bruine ogen, een rode mond, een ivoorblank gezicht en ronde borstjes" (Coigneau, p. 128). In het Antwerpse spel bezingen de sinnekens al deze bij Thisbe aanwezige schoonheidskenmerken in 24 verzen. Zo verzuchten ze tussen regel 322 en 346 onder andere: "Coralijnen lipkens!", "Ivooren tandekins!", "Si heeft blosende wancxkins!", "Bruyne wijnbraukins als een fluweelkin!", "Si heeft een hayr met blinckende glance!", "Welcke borstkens draechtse!".

Dit staat in schril contrast met de initiële opmerking die ze over diezelfde Thisbe maken:

Wat segt ghi van Thisbe die cleyne ionge sletse?
Vander spannare, vry ic meense
Niet gequelt en is!
(Antwerpse spel, vs. 291 - 293a)

Dat de sinnekens Thisbe een "sletse", een lichtekooitje, noemen sluit aan bij de underdog-positie waarin de vrouw geduwd werd. Hoewel er twee gelieven zijn is er slechts één die het moet ontgelden: de vrouw.

Het schoonheidsideaal voor de man bestaat vooral uit "een fiere kop, blozende wangen, welgevormde benen en een flinke tred" (Coigneau, p. 128). Ook die kenmerken worden in het Antwerpse spel door de sinnekens aan Piramus toegeschreven.

Tot slot nog dit: hoewel Piramus en Thisbe doorheen de beide spelen voortdurend zuchten onder het zware juk der verliefdheid, en elkaar veelvuldig ophemelen, raken de twee elkaar op geen enkel ogenblik aan:

"In de twee "Piramus en Thisbe"-spelen bijvoorbeeld heeft Thisbe het zo druk met de verwoording van haar smart dat ze, in tegenstelling tot de iconografische uitbeeldingen van deze scène, aan aandacht voor of een omhelzing van het gewonde lichaam van Piramus niet meer toekomt." (Coigneau, p. 129)

Hierbij sluit de uitermate interessante these aan die Lieven Vandekerckhove poneerde in het kader van deze "taboeëring en maatschappelijke isolering van het sexuele, of, algemener, van elke direct aan het lichaam verbonden bevrediging" (Coigneau, p. 130):

"Zijn hypothese is dat een sociaal gestratificeerde maatschappij een ongedwongen expressie van het direct-lichamelijk bevredigingsstreven niet verdraagt omdat zo"n expressie de menselijke onderworpenheid aan een autonoom functionerend organisme reveleert en door deze revelatie heen een uiteindelijke gelijkheid van mensen poneert die juist de zin en geldigheid van de vigerende sociaal-hiërarchische onderscheidingen doorbreekt of weerspreekt." (Coigneau, p. 130)

Bibliografie

Dr. W. M. H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama, Groningen: J. B. Wolters, 1958

G. A. van Es (ed.), Piramus en Thisbe. Twee rederijkersspelen uit de zestiende eeuw, Zwolle: W. E. J. Tjeenk Willink, 1965

D. Coigneau, Liefde en lichaamsbeleving op het rederijkerstoneel, in: Jaarboek De Fonteine XXXIV (1984), pp. 115 - 132