Ma Xiu Jia

Het modernisme tijdens en na de Eerste Wereldoorlog

Inhoud:

1. Samenvatting van het boek "Dichter in Berlijn. De ballingschap van Paul van Ostaijen (1918-1921)" van Marc Reynebeau

Opdracht aan mijnheer Zoënzo

Inleiding

Van weinig auteurs is het leven zo gedocumenteerd als dat van Paul van Ostaijen het geval is. Toch is de erkenning van zijn literaire waarde pas een kwarteeuw na zijn dood goed op gang gekomen. Sinds de vroege jaren vijftig is zijn "Verzameld werk" beschikbaar, en in de zelfde periode riep de dichtersgeneratie van de Vijfigers hem uit tot hun grote voorbeeld.

De meestgebruikte bron bij elke van Ostaijen-biografie is van de hand van Gerrit Borgers, die ook het "Verzameld werk" bijeenbracht. In 1971 publiceerde hij "Paul van Ostaijen. Een documentatie", een bijzonder lijvig boekwerk dat niet zozeer een biografie is, als wel een verzameling van alle tot dan toe beschikbare informatie, documenten en brieven van en over Paul van Ostaijen.

Reynebeau signaleert dat hij in zijn boek heeft getracht meer informatie samen te brengen over een periode die bij Borgers nogal onbelicht is gebleven. De Gentse onderwijzer Robert Snoeck, die lang met het plan rondliep van Ostaijens biografie te schrijven, meent te weten waarom dat zo is. Gaston Burssens zou hem afgeraden hebben de biografie te schrijven "als hij geen aartsvijanden wilde". Het schandalige dat blijkbaar met een mantel van stilzwijgendheid bedekt moest worden zou betrekking hebben op vermeend druggebruik en homoseksualiteit. Reynebeau zelf meent dat er twee andere factoren aan het werk zijn. De onwetendheid, gecombineerd met Van Ostaijens karakteriële geslotenheid, zouden aanleiding hebben gegeven tot mythologisering rond de Berlijnse ballingschap. Daarnaast is er het eenvoudige feit dat men bij een poging tot beschrijven stuit op een groot gebrek aan basisinformatie. Dat heeft ten dele ook te maken met het feit dat vele bronnen voorlopig nog onbeschikbaar zijn en dat andere bronnen nog geen begin van ontginning kenden.

De paradox voor de Van Ostaijen-biograaf schuilt in het feit dat Van Ostaijen, en dat geldt bij uitbreiding voor een meerderheid van modernisten, bij zijn schrijven uitging van het autonomie-principe van het kunstwerk. Zo botst onderzoek naar de handel en wandel van van Ostaijen met diens pleit voor een "ge-ontindividualiseerde" kunst. Die stelling is volgens Reynebeau echter pas geldig "wanneer iedere kunstuiting zich zou situeren in een volkomen "objectief", onbeweeglijk en geheel van de wereld afgesloten universum - Van Ostaijen suggereerde wat dat betreft wel eens het bestaan van een "neutraal" collectief onderbewustzijn, waarin de kunstenaar als bemiddelaar en katalysator optreedt."1 Het blijft echter moeilijk te aanvaarden dat een kunstwerk en zijn schepper volledig vrij kan zijn van invloeden zoals de historische context. Steeds zal in het werk een "poète dissimulé" blijven sluimeren. Het kunstwerk ontstaat immers uit een noodzaak, een bepaalde drang, die wordt ingegeven door bepaalde ervaringen, contacten en opvattingen die samenkomen in de kunstenaar zelf. Tegelijk rijst uit het literaire werk ook altijd een persona op, zelfs al ontbreekt bij de schrijver de autobiografische intentie. Daarom is dit specifiek biografisch project verantwoord en kan het nuttig zijn bij het werpen van een nieuw, ander of beter licht op de lezing van delen van van Ostaijens werk.

Bedreigde stad

Een jongeman in Antwerpen

Leopoldus Andreas Van Ostayen - of, zoals hij het zelf verkoos aangezien hij de grote V en de Y wegens "absoluut Belgisch" verwerpelijk vond, Paul van Ostaijen - ontmoette in 1917 Emilie, "Emma" Clément. Zij was toen vierentwintig en reeds vier jaar getrouwd. In 1913 had ze zich in de echt verbonden met M. E. Willaert. Ze hadden een dochter gekregen, maar begin 1917 was Emma, die de huwelijksband te knellend vond, alleen gaan wonen.

Emma en Paul werden geliefden. Zij noemde hem altijd "Polte" en hij noemde haar steevast "Emmeke". Emma moet erg knap zijn geweest. Van Ostaijens vrienden noemden haar wel eens "de luipaard", doelend op haar slanke verschijning en erotische aura.

Antwerpen was toen reeds drie jaar door de Duitsers bezet, maar dat hinderde Emmeke niet in het minst. Zij aarzelde niet om met een Duits officier het nachtleven in te stappen. Ook van Ostaijen liet zich graag opnemen in het nachtleven, hoewel hij een eigenzinnig en wat gesloten karakter had. Met zijn vrienden van het stadhuis, of met zijn artistieke en politieke kompanen dronk hij, discussieerde hij en snoof hij cocaïne. In 1916 had hij al een dichtbundel gepubliceerd, "Music Hall", waarin hij soms impressionistisch en soms dandyesk het nachtleven van de grootstad had getekend, met het rustige plattelandsleven als contrapunt. "Music-Hall" zou hij later afdoen als een slecht geschreven jeugdwerk. Het werk onthult niettemin dat de jonge van Ostaijen (in 1916 werd hij twintig) goed op de hoogte was van de Europese literaire modes: fin-de-siècle, decadentie, neo-romantiek, impressionisme en kosmopolitisme zijn allemaal in "Music-Hall" verwerkt. De kritiek reageerde dan ook welwillend. Enkele studentenbladen zagen in hem de woordvoerder van hun generatie, en dat was precies wat van Ostaijen wilde: hij wou méér zijn dan zomaar een dichter.

De jonge generatie had destijds grote idealen. Als één van de eerste generaties die hun volledige middelbare schoolloopbaan in het Nederlands hadden genoten, hadden ze het gevoel een nieuwe elite te gaan worden. Zij zouden de tot op het bot verrotte wereld gaan veranderen. Het generatieconflict culmineerde in de Belgische situatie: "Het Belgische bestel van toen dreef filosofisch op het positivisme, economisch op de bloei van banken en industrie, sociaal op de burgerij en artistiek op het impressionisme."2 Van Ostaijen en zijn generatiegenoten zagen in België slechts onrecht en uitbuiting, schraal individualisme, oppervlakkig materialisme en bourgeoise hypocrisie. Het feit dat België bij de inval van de Duitsers in augustus 1914 vrijwel meteen door de knieën was geklapt bewees die stellingen in hun ogen.

Ze wendden zich tot de Vlaamse Beweging als medium waarmee ze hun idealen tot ontwikkeling en uitdrukking wilden brengen. Daarin vonden ze vooral een katalisator voor hun afkeer van de Franstalige burgerij. Het is echter ook zo dat het flamingantisme vanouds verbonden was aan de kleinburgerij, waaruit een meerderheid van de revolterende jongelui afkomstig was. De jonge generatie had een afkeer van de "burgerlijke" katholieke en liberale partijen terwijl de socialisten hen te plebejisch waren.

Van Ostaijen had, naar verluidt door een tekort aan discipline, de middelbare school niet afgemaakt. Wel was hij er als flamingant politiek geschoold. Hij had niets tegen het Frans an sich, maar wel kon hij het niet hebben dat de bevoorrechting van het Frans in de samenleving steeds uitdraaide op de bevoorrechting van de hogere klassen. De ironie wil dat van Ostaijen zich slechts vanaf 1918 Belg kon noemen: als kind van een Nederlandse vader en een Limburgse moeder was hij, tot een wet uit 1909 van kracht werd, ook een Nederlander.

Flamingantisme en sociale bewogenheid waren bij van Ostaijen onderling verbonden, hoewel hij de beide toch voornamelijk theoretisch beleed. Zijn flamingantisme was weinig meer dan een vorm van jeugdig verzet tegen de instituties die hij als beknellend ervoer omdat ze hem in zijn ontwikkeling afremden. Hij beschouwde daarbij de drang naar vrijheid in het persoonlijke handelen, "in denken, schrijven en doen" in 1914 het belangrijkste kenmerk van de Vlaamse ziel. Het flamingantisme bood van Ostaijen een kader voor een existentiëler wens zichzelf te zijn. Dat hing samen met een puberteitscrisis die gefnuikt werd door de vereiste tucht op de schoolbanken, en daarbij ook een geloofscrisis en een met zondebesef beladen seksueel ontwaken. Die opstandigheid werd aan het flamingantisme gekoppeld en zo groeiden negatieve frustraties om in een positief engagement. Van Ostaijen werd nog tijdens zijn schooltijd lid van de links-progressieve en vrijzinnige Vlaamsche Bond. Ook in zijn werkkring op het stadhuis heerste er een links-progressief en vrijzinnig flamingantisme.

Van Ostaijen was wars van de romantisch-idealiserende retoriek die vanouds met de Vlaamse Beweging werd geassocieerd. Hij hield niet van wat hij als een emotioneel vastklampen aan taal en historisch-mythologische veronderstellingen beschouwde (hoewel hij in enkele vroege gedichten toch onder de invloed van dat uitdrukkingscomplex lijkt te staan, en ook zijn geloof in een eigen volksaard, een "Vlaamse ziel", behoort veeleer tot de emotionele retoriek van de Vlaamse beweging). Hij bestempelde zijn engagement als een rationele optie, en kaderde zijn flamingantisme binnen een Grootnederlands perspectief.

Voor hem was het Vlaamse probleem vooral een probleem van gebrek aan culturele ontwikkeling die de sociale ongelijkheid in stand hield. De oplossing voor dit hoofdzakelijk cultureel probleem was bijgevolg ook cultureel: de culturele emancipatie van Vlaanderen. Volgens hem volstond het om tegen de macht van het kapitaal een "geestelike" macht te stellen, want wie cultureel ontwikkeld is, is kritisch en weerbaar en kan niet zomaar uitgebuit en verdrukt worden.

Tenslotte had van Ostaijens flamingantisme ook een internationale dimensie. De culturele ontwikkeling moest een betere integratie in Europa mogelijk maken. Van Ostaijen en zijn gelijkgestemden concipieerden zichzelf als een macht van de "geest" die tegenover de macht van het kapitaal stond. In hun humanitaire ideaalwereld zouden zij aan volksopbeuring doen, zodat zij samen met het volk de burgerij zouden kunnen bestrijden, en het volk als geheel op een Europees niveau kunnen tillen. Onbewust genoten ze van de intellectueel en cultureel-elitaire rol die ze zichzelf daarbij toedichtten.

Van Ostaijen was, als vele van zijn generatiegenoten, vaak ronduit verblind door zijn idealisme. Zonder hun verlangens democratisch te legitimeren gaven velen zich zonder gewetensbezwaren aan het activisme over. Ze zagen net tijdens de bezetting ook hun kans schoon. Het Belgische bestel was geneutraliseerd. Ze konden daardoor zonder obstructie van het burgerlijke en conservatieve Belgicisme werken. Activisme heeft daaraan zijn specifieke betekenis te danken: flamingantische collaboratie met de Duitse bezetter tijdens de Eerste Wereldoorlog. De belangrijkste exploot van het activisme is ongetwijfeld de oprichting in 1916 van een Nederlandstalige universiteit in Gent.

Een twistpunt tussen de activisten onderling was echter de vraag naar de mate waarin de afsplitsing van Vlaanderen zich moest voltrekken. Aan de ene kant stonden de separatisten die eerst de splitsing van België en daarna de onafhankelijkheid van Vlaanderen uitriepen. Aan de andere kant stonden de meer gemilderde federalistische activisten die slechts zelfbestuur wensten binnen een Belgisch bestel. Van Ostaijen wordt doorgaans tot die laatste, unionistische of federalistische, vleugel gerekend. Zijn activisme kende ook een evolutie. Bij het begin van de bezetting leek hij veeleer bij de passivisten te horen (zij die het einde van de oorlog afwachtten om de Vlaamse strijd voort te zetten). Daarbij past zijn afkeer van het zogenaamde pangermanisme dat Vlaanderen, op grond van Vlaams-Duits rasverwantschap, in de Duitse invloedssfeer wou brengen. Ook is er zijn heftige ontkennende reactie op een gerucht in 1915 dat hij hoofdredacteur zou worden van een "Duits" tijdschrift.

Geleidelijk aan kwam hij echter in het geëngageerde activistische vaarwater terecht. Dat is enerzijds te wijten aan zijn afkeer voor de antiflaminganten (burgerij, franskiljons en kleinburgerlijke meelopers) en anderzijds aan zijn drang om te schrijven. Hoewel de Duitse censuur en de politieke onzekerheid het voor de gevestigde kranten en journalisten moeilijk maakte, vonden nieuwe talenten en jongelui snel een uitlaatklep voor hun boodschap.

Van Ostaijen werkte zo mee aan de liberaal-vrijzinnige krant "De Vlaamsche Gazet", die begin 1915 "Het Vlaamsche Nieuws" werd. Het blad werd geleid door Adolf Baeyens, vader van Peter Benoit Baeyens (Van Ostaijens gezel in het Antwerpse nachtleven en vaste cocaïneleverancier). De krant werd weliswaar als neutraal aanzien, maar kreeg in 1915, als "door en door germanofiel" orgaan, Duitse subsidies. Van Ostaijen had echter daarvóór al zijn medewerking stopgezet.

In juni 1915 werd "Het Vlaamsche Nieuws" onder controle van de radicale activist August Borms geplaatst. Adolf Baeyens stichtte daarom een nieuwe krant, "De Antwerpsche Courant", waar van Ostaijen anoniem aan meewerkte. Voorts werd geregeld werk van hem gepubliceerd in tijdschriften als "De Goedendag", "Ons Leven", "Het Vlaamsch Leven" en "Aula". Dat laatste was het blad van de studenten van de vernederlandste Gentse universiteit. Dat van Ostaijen net in dat blad publiceerde hoeft niet te verwonderen. Mede dankzij de hoogleraar André Jolles, die in een college enkele van van Ostaijens gedichten uit "Music-Hall" als prijzenswaardige voorbeelden van vernieuwing geprezen had, had de dichter bij de Gentse studenten een cult-status verworven.

De obus over de stad

Enige ideeën over kunst en literatuur

Van Ostaijen interesseerde zich vooral voor de plastische kunsten. Hij heeft zich nooit met dichters of schrijvers gegroepeerd, hoewel zich, volgens getuigenissen, in 1918 een kring jonge schrijvers rond hem schaarden toen hij voor "De Goedendag" schreef. Die kring zogeheten "dynamiekers" is echter nooit tot een factor van belang in de toenmalige avant-garde uitgegroeid.

Van Ostaijen hield zich ook in de kunst op "activistische" wijze bezig met wat hem beviel en bestreed wat hem onzinnig leek. Zijn vrienden waren dan ook vooral plastisch kunstenaars. Vooral Floris en Oscar Jespers, Paul Joostens en Jos Leonard zouden in zijn leven een rol gaan spelen.

Floris Jespers leerde hij wellicht al in 1914 kennen, na een ontmoeting op een tentoonstelling en later in het nachtleven: Floris speelde namelijk cello in een music-hall orkestje. Van Ostaijen raakte onder de indruk van het feit dat er iemand naast hem, in een ander kunstvak, dezelfde betrachtingen wilde realiseren. Later leerde hij ook Floris" oudere broer Oscar kennen. Die zou, met Paul Joostens en Jos Leonard, tot de vaste groep van van Ostaijen gaan behoren, naast "passanten" als Prosper de Troyer en Frans Claessens.

Allen waren verenigd door hun nieuwe visie. Ze wilden de kunst nieuw leven inblazen onder inspiratie van het expressionisme, het futurisme, het kubisme en het constructivisme. In 1918 zou van Ostaijen die verschillende stromingen onder de noemer expressionisme bundelen. De zeer belezen van Ostaijen wilde zijn artistieke vrienden het beeld laten verbreiden dat hij via zijn extensieve lectuur van de historische avant-garde had gevormd. Hij was aangenaam verrast toen hij ook bij hen een haat tegen de burgerij opmerkte. De burgerij, en in het algemeen, het hele provincie-achtige Antwerpen, beschouwde van Ostaijen en de zijnen vaak als extremistisch en ultramodern, zodat van Ostaijens kliek zich nogmaals verenigd wist in een gemeenschappelijke strijd tegen de conservatieve omgeving. Van Ostaijen wierp zich op als hun theoreticus: hij raadde hen lectuur aan - vooral "Du cubisme" (1912) van Albert Gleizes en Jean Metzinger groeide tot een soort bijbel uit - en gaf hen ongezouten kritiek. Toch voelde hij zich verheugd in het feit dat hun praktijk bewees dat hij het bij het rechte eind had.

Dat van Ostaijen zo onbesmuikt de leiding wilde nemen, leidde al eens tot conflicten. Vooral de eigenzinnige Paul Joostens kon soms in opstand komen (tekenend is bijvoorbeeld zijn latere verwerping van het door van Ostaijen opgestelde manifest van het uit te geven tijdschrift "Sienjaal", dat nooit zou verschijnen).

Het vijfmanschap vormde wat van Ostaijen de "bond zonder gezegeld papier" zou gaan noemen. Dat wijst vooral op de informele basis waarop de leden onder elkaar verbonden waren. Zo werd de samenhang, naast voor de hand liggende artistieke opvattingen, ook door uiteenlopende factoren als familiebanden, gelijktijdige artistieke opleiding, gezamenlijke schooljeugd of louter vriendschap bepaald.

Van Ostaijen groep schaarde zich achter een programma, hoewel er geen uitgesproken manifest was. Als leidraad dienden "Du cubisme" en de geschriften van van Ostaijen. Aangezien van Ostaijen graag de zuiverheid van artistieke opvattingen wilde bewaren, was hij niet enthousiast om zijn kerngroep uit te breiden. Dat streven naar zuiverheid zou de bond uiteindelijk versmallen tot van Ostaijen en de Jespersen (en dan nog meer Oscar dan Floris). Naast die versmalling was er ook een isolement, dat zou blijken uit het Sienjaal-fiasco. Formaliseren veronderstelt een stroomlijning, een programma waar alle leden achter stonden. Toch is het in belangrijke mate aan van Ostaijen te wijten dat het expressionisme zich het eerst in Antwerpen ontwikkelde, waar Jozef Peeters later evenwel de centrale figuur zou worden, en uiteindelijk zou het Vlaamse modernisme niet door de "urbane" Antwerpse avant-garde worden gedomineerd, maar door de "landelijke" Latemse school.

Zuiverheid in de leer was voor van Ostaijen sterk verbonden aan het feit dat kunst vanuit een vooropgezet idee moest vertrekken. Toevalligheid en spontaneïteit waren uit den boze, want kunst had een functie: opvoeding en volksverheffing. Deze functie die zij aan de literatuur gaven lag in het verlengde van het negentiende-eeuwse, romantisch idealisme, dat zich kenmerkte door een zeker anti-estheticisme, omdat het altijd de "goede boodschap" liet primeren. Van Ostaijen plaatste de expressionistische ideoplastiek (het uitbeelden van ideeën, van de "geest" van de denkende kusntenaar) tegenover de impressionistische "fysioplastiek", de uitbeelding van een mooie plaats in een mooi moment gezien, geregeerd door de fysische werkelijkheid.

Een belangrijke consequentie hiervan schuilt in het feit dat van Ostaijen wantrouwen koestert tegenover de empirische, zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Hij heeft daarvoor twee redenen. Een eerste is van politieke aard: het impressionisme, door zich te beperken tot een afspiegeling van de werkelijkheid, toont het bestaande, de verfoeide, ouderwetse en materialistische samenleving, zonder alternatief te bieden.

De tweede reden is van ontologische aard, en is nauw verbonden met de eerste: het fysisch waarneembare (wat met de vijf zintuigen wordt waargenomen) is niet de volledige werkelijkheid. Een geestelijke dimensie ging bij louter zintuiglijke waarneming en voorstelling verloren. Van Ostaijen pleitte daarom voor een synthetische visie, die de kunstenaar vanuit zijn eigen subjectiviteit tot expressie hoorde te brengen en waarin het louter empirische overstegen kon worden en het geestelijke in het werk worden betrokken.

In de synthetische visie moest het nationale en nationalistische primeren. Daarnaast was er plaats voor "dynamiek". Dat begrip gaat uit van een op het eerste gezicht "reproduktief" beginsel: de werkelijkheid moest in het kunstwerk tot uitdrukking komen, het kunstwerk moest een "dokument voor onze tijd" zijn. Dat is geen mimetisch principe. Kunst en werkelijkheid moeten slechts in hun aard gelijk zijn, en aangezien hij de werkelijkheid als dynamisch ervoer, moest ook de kunst dynamisch zijn (in tegenstelling tot het statische van het vorige tijdvak).

De dynamiek van zijn tijd was vooral te wijten aan de versnelling van de maatschappij. Door nieuwe verkeersmiddelen, met name de trein, kon men als het ware op twee plaatsen tegelijk zijn, zoals in de stad en op het platteland. Van Ostaijen spreekt van een quasi-simultaneïteit. Dat creëerde een breuk met het voorgaande: de toenmalige traagheid van het reizen gaf de reiziger de mogelijkheid om zich mentaal voor te bereiden op de confrontatie met de andere wereld. De snelheid ontneemt de mens die mogelijkheid, zodat verschillende deelruimten naast elkaar lijken te bestaan, wat een spanningsveld veroorzaakt (van Ostaijen sprak wel eens over een antagonisme). De quasi-simultaneïteit van de ervaringen verruimde het bewustzijn tot buiten de grenzen van het direct waarneembare, deed de beelden over elkaar heen schuiven, verenigde wat niet verenigbaar leek, miste coherentie, creëerde verwarring. Het gebrek aan coherentie in de empirie vroeg om een synthese die zich buiten de empirische realiteit moest situeren, met name in de geest, het denken, het subjectieve "innerlike" van de kunstenaar.

Van Ostaijen riep daarbij het anti-exclusivisme uit tot het wezen van de dynamiek. Men kon noch mocht zich beperken tot het voorstellen van slechts een deel van de werkelijkheid. De synthese beschouwde hij als één van de belangrijkste aspecten van de nieuwe kunst, die zich moest afzetten van de particularistische bourgeoise-kunst: zij verdoezelden de lelijke delen van de werkelijkheid, hoewel ze die zelf geschapen hadden. Het platteland kon overigens evengoed als onderwerp dienen voor de moderne, dynamische kunst als de stad: niet het onderwerp zelf van de kunst was van belang, wel het standpunt daartegenover: niet het wat, maar het hoe was van belang.

De synthese van die opvattingen is terug te vinden in van Ostaijens belangrijke opstel "Ekspressionisme in Vlaanderen", dat in de nazomer van 1918 in drie afleveringen in "De Stroom" werd gepubliceerd. Met de term uit de titel bundelde hij het geheel van het Duitse expressionisme, het Franse kubisme en het Italiaanse futurisme. Deze drie stromingen, die zich gelijktijdig hadden ontwikkeld in het eerste decennium van de twintigste eeuw, verraadden het bestaan van een Europese "geest". Met zijn artikelenreeks wilde van Ostaijen ook de Vlaamse inbreng (het werk van de Jespersen en Paul Joostens) een plaatsje geven in dat geheel.

Hij legde toen al niet meer zo sterk de nadruk op het synthetiserende aspect van de kunst, als wel op de autonomie van het kunstwerk, dat haar equivalent kende in de autonoom scheppende natuur. Het autonome kunstwerk maakt zich los van de zichtbare realiteit. Binnen die autonomie wordt dan de subjectiviteit van de kunstenaar tot uitdrukking gebracht, en dat vanuit een innerlijke noodzaak. Wel kadert het subjectivisme van de kunstenaar in de ontwikkeling naar een toekomstige "gemeenschapskunst", waarin het aanvoelen van de kunstenaar een algemene geldigheid zou krijgen.

De uitdrukking van het wezen ("ethos") van de collectiviteit op een specifiek moment, het nu, legde voor Van Ostaijen de basis voor "de innerlike socialistiese geesteskommunie". De kunstenaar moest een gemeenschappelijk aanvoelen van de realiteit tot uitdrukking brengen. De schok van de oorlog zou ook het ruimere publiek confronteren met de onjuistheid van het statische wereldbeeld. In die zin zou het publiek ontvankelijk worden voor het aanvoelen en de intuïtie van de kunstenaar. Iedereen zou met de snelheid en beweeglijkheid van de nieuwe realiteit in aanraking komen, en zo zou het begrip voor de expressionistische kunst snel toenemen.

Het valt op dat van Ostaijen nauwelijks schreef over literatuur. In 1918 had hij ook geen goed woord over voor de Vlaamse literatuur (hoewel hij een zekere waardering koesterde voor "Johan Doxa" van Herman Teirlinck). Zijn voorkeur voor plastische kunsten is misschien te wijten aan praktische omstandigheden (beperkte publicatie-gelegenheid), maar het heeft waarschijnlijk meer te maken met van Ostaijens achting voor de plastische kunsten. Die waren volgens hem ver vooruit op de literatuur. Enerzijds was het zo dat er meer theorievorming bestond, of dat hij er meer kende, anderzijds was het zo dat de literatuur moeilijker te stroken viel met zijn kunstopvattingen.

De literatuur had het immers veel moeilijker om zich van het statische te ontheffen. Woorden behoorden tot het cerebrale, zodat literatuur, om de emoties te kunnen aanspreken, zich eerst aan de hersenen diende aan te bieden om daar gedecodeerd te worden. De plastische kunsten konden daarentegen veel eenvoudiger hun weg naar het gevoel vinden. Hij schreef de woorden een hoofdzakelijk semantische betekenis toe, wat hun nut beperkte tot inhoudelijke politieke en documentaire informatie-overdracht. De enige mogelijkheid zag hij toen nog in de techniek waardoor versregels door gedachtenassociaties worden verbonden.

"Der Sturm" had destijds wel al een bepaalde theorievorming omtrent woordkunst. Woorden hadden volgens hen naast semantische ook andere, fundamenteler eigenschappen, zoals ritme, klank en beeld, die een directe brug met het onbewuste konden slaan. Van Ostaijen zou met die theorieën pas in contact komen toen hij zelf in Berlijn toefde.

Het belangrijkste aspect van de literair-theoretische geschriften van van Ostaijen zou erin bestaan dat hij de verworvenheden van de plastische avant-garde toepaste op de poëzie. Van Ostaijens kunsttheoretische koerswending, van een humanitair-dienstbaar expressionisme naar een autonome kunstvisie, was in 1918 nog niet in zijn poëzie doorgedrongen.

Verlaten forten

Vertrek uit Antwerpen

Eind oktober 1918, toen het ernaar uitzag dat de in het offensief gedrongen Duitsers de oorlog zouden verliezen, vertrok Paul van Ostaijen met Emma Clément naar Berlijn. Hij dacht, terecht, dat de restauratie van de Belgische staat gepaard zou gaan met het tenietdoen van de activistische verworvenheden. Daarnaast schatte hij correct in dat de Belgische staat hard zou optreden tegen het activisme.

Van Ostaijen, die zijn "passivisme" of "attentisme" slechts tot eind 1914 had volgehouden, had wel degelijk repressie te vrezen. Al in november 1916 hadden Belgisch-nationalistische journalisten, die met de regering in het Franse Le Havre waren gevlucht, aangekondigd dat hard opgetreden zou worden tegen "de activistische landverraders".

Van Ostaijen had nooit een grote rol gespeeld in het georganiseerde activisme, en behoorde tot de eerder gematigde federalistische vleugel (hoewel hij later, in 1925, blijk zou geven van een sterker flamingantisme, waarbij hij de Belgische staat nog het liefst vervangen zag worden door de "natuurlike staatsorde": een communistisch Vlaanderen).

Van Ostaijens exploten waren beperkt. Eind 1915 ondertekende hij een sympathiebetuiging voor René de Clercq en Anton Jacob, die omwille van hun flamingantische inzet door de Belgische regering uit de overheidsdienst waren ontslagen. In het voorjaar van 1916 ondertekende hij het activistisch manifest waarin de vernederlandsing van de Gentse universiteit werd gerechtvaardigd. Op 3 februari 1918 was hij aanwezig op een door August Borms georganiseerde activistische bijeenkomst, waar een "volksraadpleging" werd gehouden over de proclamatie van de Vlaamse onafhankelijkheid. Het is niet geweten hoe van Ostaijen precies over die proclamatie dacht. Vervolgens gaf hij op 18 oktober 1918 een toespraak in het Antwerpse atheneum, ter gelegenheid van het Tweede Congres van de Activistische Jeugd.

Van Ostaijens belangrijkste activistische wapenfeit was echter zijn deelname aan de activistische manifestatie tegen kardinaal Mercier, de incarnatie van het kerkelijk gezag in België. Die betoging had twee kampen binnen het flamingantisme duidelijk gemaakt. Enerzijds stonden hen die, onder leiding van Gents hoogleraar Lodewijk Dosfel, dachten dat het flamingantisch engagement geen aanleiding moest geven tot ontrouw aan de kerk. Aan de andere kant stonden hen, met van Ostaijen, die in kardinaal Mercier een symbool zagen van de burgerlijke, Franstalige verdrukking van Vlaanderen.

De gevolgen van de protestactie vielen zwaar uit: in januari 1918 werd van Ostaijen (die op de avond van de manifestatie nog een "tragisch-komisch" verslag over het incident had gegeven) met vijf anderen veroordeeld tot drie maanden gevangenisstraf en een geldboete wegens smaad aan de kardinaal. Van Ostaijen ging in hoger beroep maar het verdict werd slechts bevestigd. Dat gebeurde pas eind februari 1919, nadat van Ostaijen het land reeds had ontvlucht, zodat hij meteen een tegenargument had tegen het verlangen terug te keren: er wachtte hem nog een gevangenisstraf.

Van Ostaijen besloot naar Duitsland te trekken. Vanaf oktober 1918 deden geruchten de ronde als zouden vermeende activisten in de bevrijdde delen van België standrechterlijk omgebracht zijn. Er was een hele beweging op gang: de Duitsers hielpen de voornaamste activisten, waaronder veel kunstenaars naar Nederland uitwijken. In van Ostaijens geval naar Berlijn speelt vooral zijn vriendin Emma Clément een sleutelrol. Zij was ernstiger gecompromitteerd dan van Ostaijen, door haar veelvuldig pronken met Duitse officieren. Zij was het ook die paspoorten wist te bemachtigen via haar Duitse contacten. Ze had ook een contactadres in Berlijn. Natuurlijk zal van Ostaijen de zaak ook van een romantische zijde bekeken hebben: in Berlijn zouden hij en Emma kunnen samenwonen, en dat zonder schandaal te verwekken. Verder speelde voor van Ostaijen natuurlijk het proces dat toen nog in hoger beroep was, maar waarin hij (met de restauratie van België volop aan de gang) zeker veroordeeld zou worden. Tenslotte zal hij zich, als expressionist met een internationale visie, zeker tot Berlijn aangetrokken gevoeld hebben.

Paul van Ostaijen vertrok hoogstwaarschijnlijk tussen 21 en 24 oktober 1918. Zijn vlucht deed zijn zaak geen goed: het is zo dat in die woelige tijden een vlucht gelijk was aan een schuldbekentenis. Bij de dienst "Openbare veiligheid" waar hij werkte, werd hij begin december ontslaan "wegens aktivistisch bedrijf" én wegens werkverzuim. Later kreeg hij als gevolg van "bestuurlijke amnestie" het aanbod zijn oude functie weer op te nemen zodra daar plaats voor was. Van Ostaijen verklaarde zich gretig bereid. Er is echter nooit iets van gekomen. Zijn vlucht deed ook alvast één vriendschap in vijandschap omslaan: met Victor de Meyere zou van Ostaijen de breuk nooit meer lijmen. Hij vermoedde dat zijn voormalig "onderoverste" tegen hem had geïntrigeerd toen op zijn dienst een onderzoek liep naar het activisme bij de werknemers.

Na zijn veroordeling in de zaak Mercier en zijn ontslag bij de stad kreeg van Ostaijen nog een derde opdoffer te verwerken. Hij werd strafrechtelijk vervolgd wegens activisme. De aanklacht steunde op zijn medewerking aan de activistische pers, met name aan "De Vlaamsche Courant" waarin hij anoniem had gepubliceerd. Zijn medewerking aan expliciet activistische bladen werd hem vreemd genoeg niet ten kwade geduid. Op 17 november 1920 werd hij veroordeeld tot een gevangenisstraf van acht maanden en een geldboete van 500 frank. Zijn onmiddellijke aanhouding werd gevorderd. In Duitsland liet men hem echter betrekkelijk vrij: de Belgische gezant zat hem niet op de hielen. Daar zijn twee redenen voor: enerzijds was het zo dat de situatie in Duitsland en de Belgisch-Duitse verhoudingen zo al getroubleerd genoeg waren. Daarnaast is er het feit dat van Ostaijen een betrekkelijk kleine vis was. De Belgische overheid werkte vooral samen met de Nederlandse politie, aangezien in Nederland echte kopstukken van het activisme verkeerden. Dat hield ook verband met de vrees bij de Belgische overheid dat de activisten in het buitenland kernen van revolutionair bolsjevisme zouden oprichten.

In Berlijn bleef van Ostaijen nogal afzijdig uit de post-activistische circuits. De enige mede-activist met wie hij in Berlijn contact hield was Bob van Genechten. Het contact was overigens ongetwijfeld meer gebaseerd op hun gedeeltelijk gemeenschappelijke schooljeugd dan hun politieke "zielsverwantschap". Van Genechten zou later de Nederlandse nationaliteit aannemen, naar extreem-rechts en NSB evolueren en gefusilleerd worden wegens collaboratie. Van Ostaijen zou ook geen gebruik gemaakt hebben van de financiële steun die de Duitse overheid als "ereschuld" aan bepaalde activisten uitbetaalde. Dat alles lijkt te wijzen op het feit dat van Ostaijen nooit betrokken is geweest bij het georganiseerde, "officiële" activisme dat zich via de Duitse Flamenpolitik op het pad van de collaboratie had begeven. Het rechtse karakter van die Flamenpolitik, die uitging van een "alduitse", Vlaams-Duitse stamverwantschap, strookte overigens ook niet met van Ostaijens links-progressieve en anti-burgerlijke nationalisme.

Eenzame stad

Revolutie in Berlijn

In de eerste helft van het eerste decennium van de twintigste eeuw had de Oostenrijkse schrijver Stefan Zweig Berlijn bezocht en beschreven. Hij legde vooral de nadruk op het progressieve, het moderne en vrijmoedige karakter van de stad, altijd tuk op nieuwigheden. Dat kwam volgens hem omdat de keizer er zich pas in 1871 had gevestigd. Zo werden industrie en handel aangetrokken naar de nieuwe hoofdstad, maar kwam een culturele achterstand tegenover steden met een rijke traditie, als München of Dresden, aan het licht. Dat klimaat zette de jonge generatie artiesten aan tot experimenteren. De ontwikkeling die Berlijn rond 1850 reeds had ingezet had geleid tot een exponentiële groei in kapitaal en bevolking: zo werden veel immigranten, vooral uit het oosten, aangetrokken. Toen in 1920 de Berlijnse agglomeratie administratief één werd gemaakt, telde groot Berlijn vier miljoen inwoners. Die vier miljoen mensen leefden gesegmenteerd. Elke klasse trok zich terug in haar eigen wijk.

De rijke bevolking, met aan het hoofd de keizer, wou zoveel mogelijk haar stempel drukken op Berlijn. Keizer Wilhelm II wilde van Berlijn de mooiste stad van de wereld maken. Hij liet daarvoor zijn hang naar pseudo-antieke grandeur in gebouwen omzetten die vaak hoon zaaiden bij de Berlijners. Berlijn werd het archetype van de "hitsige" grootstad, waar de praalzieke burgerij haar succes wilde etalleren terwijl het grootste deel van de bevolking in volledige armoede leefde. Die scherpe sociale tegenstelling maakte van Berlijn een stad waar vaak een slecht en haatvol klimaat hing.

De grote hoeveelheid arbeiders zorgde er ook voor dat Berlijn het bolwerk werd van de machtige Duitse sociaal-democratie (de SPD). De SPD hield een vorm van "revolutionair attentisme" aan: door de groei van het proletariaat, die de SPD zouden steunen, zouden ze via het algemeen stemrecht vanzelf de macht verwerven. De revolutie bleef echter uit. De SPD had de oorlog mee mogelijk gemaakt door de oorlogsbudgetten goed te keuren. De oorlog duurde echter langer dan verwacht, kostte miljoenen mensenlevens en zo mogelijk nog meer Marken. Het protest was dan ook niet te vermijden. In januari 1918 legde een half miljoen Berlijnse arbeiders het werk neer. Even later verliet de linkervleugel van de SPD de partij en stichtte de USPD. Daarin zou onder, leiding van Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg, de Spartakusbond ontstaan. Uit de Spartakusbond zou in 1919 de communistische partij groeien. Het regime reageerde op de toenemende kritiek met een strenge censuur. Het rampzalige einde van de oorlog bracht het keizerlijke Duitsland echter in de chaos. Op 9 november 1918 begon in Berlijn de revolutie. Keizer Wilhelm II liet in de voormiddag zijn troonsafstand meedelen, en de SPD kondigde op de middag de republiek af, terwijl in de vroege namiddag de spartakist Karl Liebknecht de socialistische republiek uitriep.

Daarop brak in Berlijn een periode aan van politieke en sociale onrust die vooral tussen de socialisten enerzijds en de spartakisten en revolutionairen anderzijds werd uitgevochten. Die laatsten waren vaak slecht georganiseerd, en konden behalve staken en betogen niet veel uitrichten tegen de socialisten, die de steun van het leger genoten. De socialistische vrijkorpsen (samengesteld uit vrijwillige oorlogsveteranen) waren bij wijlen bijzonder wreed. De spartakisten vermochtten dan ook niet veel, vooral nadat op 15 januari 1919 de zogenaamde Spartakusopstand in bloed werd gesmoord en Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg daarbij werden vermoord. In totaal kwam het drie keer tot een directe krachtmeting tussen de socialisten en spartakisten in de periode van november 1918 tot maart 1919, hoewel de eigenlijke revolutie slechts één dag duurde: 9 november 1918. De overige wapenfeiten behoren tot de geschiedenis van de contrarevolutie.

De verkiezingen van januari 1919 maakten van de SPD eindelijk de grootste partij. Zij trokken zich in de zomer van 1919 in Weimar terug om daar een nieuwe grondwet op te stellen. Veel veranderde dat niet aan het bestel: alles, behalve dan het hoogste ambt dat nu niet meer door een keizer maar een president werd waargenomen, bleef bij het oude. De onrust werd er niet minder om. Berlijn bleef in de greep van onrust en geweld. In feite woedde een burgeroorlog. Zo hadden extreem-rechtse elementen in het leger nog een poging tot staatsgreep ondernomen, de zogenaamde Kapp-putsch, die echter werd verijdeld door een volgehouden algemene staking. Pas in het voorjaar van 1920 keerde een zekere rust en stabiliteit terug. De sociale tegenstellingen die in deze revolutie hadden geculmineerd werden echter niet teniet gedaan. De last van enkele miljoenen gedemobiliseerde soldaten en de herstelbetalingen die in het verdrag van Versailles waren bepaald maakten het onmogelijk om van een oorlogseconomie op een vredeseconomie over te schakelen.

Daarbij bleef ook politiek een hevige polarisatie bestaan. Zo werd in 1920 de NSDAP opgericht, die in 1933 de macht zou overnemen en Duitsland naar de Tweede Wereldoorlog zou leiden. Men was vóór of tegen de revolutie. Dat hing vooral af van hoe men het geweld kon verdragen. Velen die voorheen erg anti-burgerlijk waren geweest keurden de revolutie af op grond van het feit dat die "barbaars" zou zijn, en in niets zou stroken met hetgeen men zich van de nieuwe tijd en de nieuwe geestelijke waarden had voorgesteld. Ook Paul van Ostaijen had vooral een culturele emancipatie gewenst en werd hevig afgeschrikt door de brutale revolutie waarmee hij bij zijn aankomst in Berlijn te maken kregen.

Het artistieke klimaat toonde wel enige vernieuwing. Onmiddellijk na de revolutie van 1918, op 9 november nog, werd in de Reichstag de Rat Geistiger Arbeiter opgericht. Op 3 december 1918 volgde de Novembergruppe, waarvan de naam expliciet naar de novemberrevolutie verwijst. Begin 1919 ontstond de Arbeitsrat für Kunst, die in het "Rat" uit de titel de communistische systematisering in raden weerspiegelde. Hoewel kunstenaars vaak wantrouwig stonden tegenover de revolutie, voelden zij zich toch niet geremd om zich bij nieuwe kunstenaarsgroepen aan te sluiten. De namen van die groepen kaderen slechts in de modieuse retoriek van dat ogenblik, en wijzen zeker niet op een diepgaande band of sympathie met de revolutie.

De expressionistische avant-garde had het einde van de oorlog en de revolutie in elk geval met enthusiasme en opluchting begroet. Dat expressionisme was kort na de eeuwwisseling ontstaan met de kunstenaarsgroepen Die Brücke in Dresden en vooral Der Blaue Reiter in München. Rond 1910 waren in Berlijn tijdschriften als "Der Sturm", "Die Aktion" en ook "Die Weissen Blätter" toonaangevend. Het expressionisme verenigde in zich tegelijk een romantisch pessimisme, veroorzaakt door het onherbergzame tijdsgewricht, en jeugdig verzet tegen het burgerlijk conservatisme. Het wou een nieuwe, rijkere visie op de samenleving tot uitdrukking brengen.

Het Duitse expressionisme was echter allerminst een eenduidige stroming. Het verenigde in zich een geheel aan verwante mentaliteiten, die soms toch uiteenliepen, bijvoorbeeld waar het aankwam op de vraag in hoeverre men zich met politiek moest inlaten. Bij een dergelijk meningsverschil tussen het geëngageerde "Die Aktion" en het eerder apolitieke "Der Sturm" had van Ostaijen tegen "Die Aktion" gekozen. Hij verkoos weliswaar de kunst-voor-het-leven boven de kunst-voor-de-kunst maar wilde vooral niet dat de kunst gereduceerd zou worden tot een op zich betekenisloos vehikel dat slechts een politieke boodschap had rond te voeren.

Het belangrijkste centrum van de artistieke avant-garde was ongetwijfeld "Der Sturm" waarvan Herwarth Walden de leider was. Daarrond verzamelde zich een brede groep kunstenaars waartussen klinkende namen als Oskar Kokoschka, Paul Klee, Wassili Kandinsky en Marc Chagall bekendheid verwierven.

Walden maakte van Der Sturm een begrip en merknaam. Men verweet hem vaak dat hij slechts op economisch belang uit was: inderdaad stond expressionisme als enige tegenover de "keizerlijke mottenkunst" en alles wat zich alternatief wou gedragen, ook de burgerij, stortte zich op het expressionisme. Berlijn werd het centrum van het toenmalige niet-academische kunstleven. Eerder hadden de avant-gardes zich teruggetrokken in kunstenaarskolonies en ze zouden dat ook blijven doen, als een uiting van hun onvrede met de verdorven burgerlijke wereld. Zo zou van Ostaijen verschillende malen afreizen naar het Beierse Seeshaupt, waar enkele van zijn expressionistische kunstenaarsvrienden verbleven. Ook verzamelden ze zich, bij gebrek aan institutionele ontmoetingsplaatsen, in café"s. Zo groeide het Café des Westens uit tot hét expressionistisch zenuwcentrum. "We leerden er kijken, herkennen en denken. We leerden er haast indringender dan op de universiteit dat er achter de bergen ook mensen woonden en dat men iets niet van één kant moet bekijken, maar van tenminste vier kanten."3 Het café werd, omwille van de artistiekerige lui die zich er verzamelden, in de volksmond algauw Café Grössenwahn genoemd.

De revolutie van 1918 gaf de expressionisten de gelegenheid om na een leven in de zijlijn de wereld in te stappen. De oprichting van de eerder genoemde kunstenaarsgroepen zijn daar een uiting van. Het blijft echter de vraag wat zij achter de revolutie verstonden. Ze hielden in elk geval geen systematisch contact met de spartakisten. De programma"s van de groepen vermeldden steevast vrijheid en mensenliefde en gingen uit van een noodzakelijke verbondenheid tussen kunst en volk. Hun concrete eisen weerspiegelden echter steeds het eigen groepsbelang. Dat ging van de eis tot hervorming van de kunstscholen, over het afschaffen van de censuur en van officiële titels, het vooropstellen van een eigentijdse esthetica tot een stel eigenzinnige eisen als het oprichten van een wereldparlement, de naasting van de banken, de afschaffing van het leger en het bevorderen van "het vrije geslachtsleven".

Het radenprincipe werd door de modernisten in corporatistische zin begrepen: ook zij wilden zich, als de arbeiders, in beroepsgroepen verenigen. Dit weerspiegelt enerzijds hun verlangen om de positie te krijgen die ze nooit hadden gehad onder het anti-intellectualistische en intolerante keizerlijke bewind. Anderzijds hoopten ze dankzij de revolutie een breed maar nog "maagdelijk" publiek te vinden bij de arbeidersbewegingen. Ze waren, vooral wat dat laatste betreft, nogal kortzichtig: ze klopten zichzelf graag op tot fantastische persoonlijkheden wanneer ze spreekbeurten gaven en zullen daarmee de afstand tot de arbeiders alleszins niet verkleind hebben.

Ook waren ze wat betreft het kiezen van een politiek kamp nogal vrij. De verwarring was vaak groot. De Novembergruppe verklaart in haar manifest uit januari 1919 "An alle Künstler": "wij staan op vruchtbare grond van de revolutie. Onze leuze luidt: vrijheid, gelijkheid, broederlijkheid". De revolutie strookte echter nauwelijks met wat de avant-gardes ervan hadden verwacht. Hun "romantisch-idealistische "O Mensch"" idealen botsten hevig met de gewelddadige klassenstrijd en ideologische veldslag. De nieuwe kunstenaarsorganisaties hadden dan ook een erg beperkte, indien niet geen enkele, slagkracht, waardoor de artistieke praktijk al snel weer in de oude gewoonten herviel en de zolang gekoesterde humanitaire politieke idealen uit ontgoocheling naar het veld van de utopie werden verschoven. Het Berlijnse expressionisme stierf dan ook een stille dood na 1918-1919. Van Ostaijen zou het later, begin 1920, bijna alleen nog proberen nieuw leven in te blazen. Ondertussen werd de dood van het expressionisme duidelijk door de opbloei van het dadaïsme, dat na de sluiting van Cabaret Voltaire in Zürich neerstreek. In die zin verfoeit van Ostaijen later de ooit grote expressionist Walter Mehring, die zich rond 1920 slechts bezighoudt met het schrijven van cabaretnummers.

Het dadaïsme hield een radicalisering in van de expressionistische idealen. Ze pleitten voor een radicaal communisme en kondigden de brutale strijd aan tegen "expressionisten en laatklassieke vorming die door Der Sturm wordt vertegenwoordigd." Het expressionisme had zich een officieel plaatsje verworven in de burgerlijke maatschappij. Het vroegere vooruitstrevende perspectief was verworden tot een nostalgische en retrospectieve schim van zichzelf. Daarom was de kritiek meestal goed gegrond. Dada vond dat het beaat humanitarisme niet tegen de toenemende rationalisering en mechanisering opkon.

De opkomst van het dadaïsme maakte de al grote verwarring in de artistieke wereld zo mogelijk nog groter. Waar Dada pleitte voor de verdere afbraak van de burgermaatschappij kozen de expressionisten voor een constructieve benadering, die zich bijvoorbeeld in hun keuze voor de toegepaste kunst openbaart.

Walter Gropius, een architect, werd in het voorjaar van 1919 leider van de Arbeitsrat für Kunst. Ook kreeg hij het voorzitterschap aangeboden van de "Academie voor Schone Kunsten" én van de "Kunstambachtenschool" in Weimar. Hij voegde die twee samen en stichtte het Staatliche Bauhaus. In november 1919 werd de Arbeitsrat opgeheven: Bauhaus had het overbodig gemaakt. Wat nog restte van de Arbeitsrat sloot zich aan bij de Novembergruppe, die tot 1932 als een bijzonder brave organisatie door het leven ging. Bauhaus maakte de keuze van het expressionisme voor constructief "meeheulen" met de burgerij duidelijk. Het humanitaire motief uit zich in Walter Gropius" conceptie van het bouwen. De gotiek was zijn grote voorbeeld (de gotiek was overigens een gebruikelijke expressionistische topos). Hij verzaligde het samenbrengen van een grote groep mensen rond de realisatie van een groots project, met de idee dat ze er allen konden van leren en er betere mensen van worden. Om het Bauhaus zelfbedruipend te laten worden, verzamelde hij rond zich gematigde expressionistische kunstenaars en ambachtslui. Het Bauhaus werd zo een betrekkelijk brave organisatie met een grote uitstraling. Het expressionisme als geheel werd daarom in staat gesteld de officiële kunst van de Weimarrepubliek te worden.

"Hoe salonfähig het expressionisme sinds 1919 wel was geworden, zou op een wel bijzonder cynische manier in 1937 blijken. Toen organiseerde het nazi-regime in München de beruchte tentoonstelling Entartete Kunst, waarin een omvangrijke verzameling avant-garde-kunst uit publieke collecties werd samengebracht. De nazi"s wilden er precies mee aantonen hoezeer deze "ontaarde" kunst in het officiële circuit was doorgedrongen."4

Holle haven

Leven in naoorlogs Berlijn.

Eind oktober 1918 kwamen Paul van Ostaijen en Emma Clément aan in een Berlijn dat betere dagen had gekend. De oorlog die bijna was uitgedoofd, had zes jaar op de stad gewogen. Prijzencontrole, zwarte markt, werkloosheid, woningnood en slechte voedselvoorziening waren de grootste zorgen van de vier miljoen inwoners van Berlijn. Daarbij kwam nog de revolutie en het klimaat van gewelddadige opstanden dat tot in 1920 zou aanslepen. Aangezien Paul en Emma een kamertje hadden betrokken op de Wilhelmstrasse (3B), in het economische, toeristische, journalistieke en politieke hart van de stad, moeten ze de revolutie, die op 9 november 1918 uitbrak, van heel dichtbij hebben kunnen volgen. Het gebouw waarin ze huisden baadde volgens getuigenissen van Emma Clément in een afschuwelijke sfeer. Naast vele ongure types zou ook de latere Nazi-bons Herman Goering zich er af en toe hebben vertoond. Het koppel had echter niet veel keus: de woonruimte was schaars in Berlijn. Ze moesten ook de hospita er voor lief bijnemen, en zich aan de huisregels houden, wat vaak tot conflicten leidde.

In juli 1919 verlieten de twee gedwongen hun woning. Enkele weken later vonden ze een nieuw onderkomen in de Joachim-Friedrichstrasse, op het nummer 10, derde verdieping. Ook met hun nieuwe hospita,juffrouw Zieblen, hadden ze veel problemen. Er waren voortdurend conflicten over hun ongetrouwd samenhokken, over vrienden die bleven overnachten en over het avondlijke thuiskomstuur (acht uur!).

Emma Clément vond in die dagen steun bij een Antwerpse vriendin die getrouwd was met de Duits-lerse kunstenaar Arthur Götz. Het is waarschijnlijk dat Emma en Paul daar geleefd hebben in de tijd die ze nodig hadden om een nieuwe kamer te zoeken. Met de hulp van de expressionist Götz maakte Paul van Ostaijen zijn entree in de Berlijnse avant-garde-kringen. Hij raakte al snel bevriend met Fritz Stuckenberg, die tijdens zijn Berlijnse ballingschap en daarna één van zijn beste vrienden zou blijven. Er zijn sporen van correspondentie tot kort voor van Ostaijens dood. Ook ontmoette hij in die beginperiode Arnold Topp en Lyonel Feininger en via die laatste Adolf Knoblauch. Knoblauch had zelf al pogingen ondernomen om van Ostaijen te ontmoeten. Tijdens de bezetting was hij een tijdje als soldaat gelegerd te Hasselt, waar hij een nummer van "De Stroom" had gekocht. In dat nummer was een deel van van Ostaijens opstel over het "Ekspressionisme in Vlaanderen" gepubliceerd.

Knoblauch introduceerde van Ostaijen bij een grote groep andere expressionisten zoals Rudolf Bauer en Ernst Heckel (een ex-lid van "Die Brücke"). Zelf trachtte hij in contact te komen met de Nederlandse kunstenares Jacoba van Heemskerck, die echter al naar Nederland was teruggekeerd. Hun schriftelijk contact liep echter op een nog onopgeklaard incident uit. Verder legde hij contacten met onder andere Jean Bloé Niestlé, Paul Klee en Heinrich Campendonck. Hij bewonderde Klees werk, maar had een persoonlijke afkeer voor de man. Met Campendonck had hij daarentegen een aangename relatie (later zou Campendonck helpen bij van Ostaijens vergeefse pogingen om "Der Blaue Reiter" nieuw leven in te blazen). Dankzij die snelle introductie in de kunstwereld ging van Ostaijen dan ook al snel tot het vaste publiek van het Café des Westens behoren.

Emma en "Polte" kregen echter al snel te maken met geldproblemen. Emma ging al op 1 januari 1919 als verkoopster aan de slag in het modehuis Hammer en ook schnabbelde ze als mannequin en fotomodel. Paul had de branie om over hun financiële malaise te klagen. Zo ontstelde het hem dat reisplannen aldoor in het water vielen bij gebrek aan geld. Hij sprak schande over het feit dat hij in het openbaar vervoer derde klasse moest reizen en klaagde erover dat hij niet de mooiste maar de goedkoopste kleren moest kopen.

Het is niet geweten of van Ostaijen zelf veel, dan wel weinig geld kon aanbrengen. Het is bijvoorbeeld onduidelijk of hij, zoals andere gevluchte activisten, om steungeld heeft gevraagd bij de Duitse regering. Wel is het zo dat hij bij zijn aankomst een aardig geldbedrag kreeg van een Berlijnse journalistenvereniging en ook verdiende hij soms wat met vertalingen. Daarnaast kregen Emma en Paul af en toe wat toegestopt. Pauls broer Constant, die een directiefunctie had bij een Brusselse bank, bezorgde hen af en toe een flinke geldsom. Georg Muche bracht hen af en toe wat fruit en boter. Oscar Jespers bracht bij een bezoek dertig kilogram levensmiddelen mee en Peter Baeyens (van Ostayens voormalige kompaan in het Antwerpse nachtleven) bracht make-up voor Emma en cocaïne voor Paul. Heinrich Campendonck bedacht een truucje waardoor uitgeverijen van Ostaijen betaalden om houtsneden te mogen afdrukken die Campendonck zelf gemaakt en in zijn bezit had.

Van Ostaijen heeft echter waarschijnlijk nooit een vaste baan gehad, hoewel zijn Berlijnse vrienden vaak pogingen ondernamen hem aan iets te helpen. Zo trachtten Feininger en Knoblauch in het voorjaar van 1919 Walter Kaesbach over te halen van Ostaijen een job te bezorgen in de Nationalgalerie, maar daar kwam niets van in huis. Via de Sturm-galerij kreeg van Ostaijen het aanbod om privé-leraar Frans te worden van Alfred Döblin, maar ook daar kwam niets van in huis.

Hij trachtte dan maar met schrijven iets bij te verdienen. Feininger beloofde hem te zullen helpen door hem in Paul Westheims "Das Kunstblatt" binnen te loodsen. Dat lukte echter niet. Wel mocht hij een artikel over Heinrich Campendonck schrijven voor zowel "Das Kunstblatt" als voor "Valori Plastici" van Mario Broglio.

Hij ondernam pogingen om te schrijven voor Albert Verwey"s "De Beweging" dat sinds 1914 bekend stond als een traditie-brekend tijdschrift. Van hun kant was er echter geen interesse. In 1920 schreef hij enkele maanden toneelrecensies voor een niet geïdentificeerde Nederlandse krant. Weer mislukte Paul van Ostaijen: wellicht is niet één van zijn recensies gedrukt. Wel werd hij af en toe door een zeker tijdschrift, misschien "De Toorts", betaald.

Van Ostaijen was allerminst aselectief waar het de keuze van tijdschriften betrof. Voor tijdschriften die het extreem-linkse gedachtengoed verspreidden wilde hij best pro deo werken, maar andere tijdschriften moesten hem betalen, als hij dan al wilde meewerken. "Het Roode Zeil" bijvoorbeeld beloofde hem een ruim honorarium, maar van Ostaijen, die artistiek en politiek niet met de redactie akkoord kon gaan, weigerde zijn medewerking.

De enige commerciële activiteit waarmee hij zich op min of meer systematische basis bezighield was kunsthandel. Het was voor hem eigenlijk een liefhebberij. Hij kocht wat hij mooi vond en verkocht wanneer men hem een goede prijs bood, maar met dat geld kocht hij dan andere werken. Ook handelde hij als "agent" in Berlijn voor Stuckenberg toen die in Seeshaupt ging wonen. Stuckenberg verlangde dat hij de prijs hoog zou houden, en van Ostaijen mocht zelf zijn commissieloon bepalen, hoewel hij het, als een degelijk zakenman, hield op 10 procent.

Bordel

Gebruiksaanwijzing des geluks

Van Ostaijen hield niet van Duitsland. Hij had een afkeer van het stugge, ongevoelige, militaristische, formalistische, burgerlijke en, in het algemeen, conservatieve dat "les boches" in zijn ogen typeerde. Hij verbond dat ook met zijn ongenoegen over het vigerende romantisch expressionisme, de "menselikheidszwetsers" die hij als volledig achterhaald beschouwde. Deze ingesteldheid, samen met de in het vorige hoofdstuk besproken financiële problemen en de omnipresente mislukkingen in zijn pogingen om iets te organiseren vulden hem met een diepe heimwee naar zijn vaderland. Omwille van de hem boven het hoofd hangende gevangenisstraffen en zijn nog te vervullen dienstplicht kon hij daar echter niet terugkeren. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat van Ostaijen zijn verblijf in Berlijn als een ballingschap beschouwde.

Toch lijkt hij zich in de voorjaar en de zomer van 1919 goed geamuseerd te hebben. De studentikoze grappen die hij met zijn nieuwe kompanen uithaalde verborgen echter zijn misantropie. Hij wilde zich op de afstand houden van de "lieve medemensen" want "de samenleving is het zuiverste heilsleger met vroom gezang en aardappeljeneverorgieën".

Niet alleen de situatie in Duitsland beviel hem niet. In heel Europa tierde zwijnerij en decadentie welig. Zijn afkeer van Duitsland was een pars pro toto voor zijn oppositie tegen de tijd. Zijn teleurstelling over het herstel van de burgerij en de toenemende mechanisering en rationalisering had hem veel illusies ontnomen. Ook de toenemende commercialisering van zijn eens zo bewonderde expressionisme deed hem pijn.

Na de zomer van 1919 kristalliseerde dat ongenoegen zich in een snelle evolutie in van Ostaijens denken. Hij begon te dwepen met Plato, die hij de filosoof van het kubisme noemde. Zijn oude visie op de kunst, waarin hij de kunstenaar zag als persoon die in zijn synthetiserende subjectiviteit de collectieve psyche kon vatten maakte plaats voor een reductie van het empirische tot een afschaduwing van een absoluut idee dat hij in het transcendente plaatste.

Tegelijk was er twijfel: idealisme kon immers tot verblinding leiden en ernstige gevolgen hebben. In het najaar van 1919 kwam daar isolement bij. Zijn vriendenkring dunde uit. Hij begon te twijfelen aan zijn uitdrukkingsvermogen. Eind 1919 wordt hij dan ook getroffen door een zenuwcrisis. Even speelt hij met de gedachte om naar Nederland te gaan in de hoop dat een Nederlandstalig milieu hem beter zou liggen, maar uiteindelijk laat hij het idee varen. Die crisis verstrakte zijn al sombere kijk op het bestaan. Niet lang daarna, in het late voorjaar van 1920 valt hij opnieuw in een crisis. Opnieuw speelt hij met het idee Berlijn te verlaten, ditmaal om naar België terug te keren. Eind mei geeft hij het plan echter weer op. Blijkbaar was de angst voor de wachtende gevagenisstraf hem toch te groot.

Even later begint van Ostaijen weer van Berlijn te houden. Daar zijn twee oorzaken voor. Enerzijds is er de reis naar Seeshaupt, Beieren, waarbij hij ook Jena, Weimar en München aandeed. Bij zijn terugkomst uit die culturele grootsteden die op een lange traditie konden bogen valt hem de "primitieve brutaliteit" en "het voordeel van het barbaarse, van het absolute gemis aan traditie. Niet half-en-half; maar volledig barbaars" in bijzonder goede aarde. Daarnaast lijkt in die periode zijn druggebruik weer te zijn toegenomen. Hij voelt zich voor het eerst weer opgenomen in het ritme van de stad. Hij verzoekt zijn vriend Baeyens om hem wat meer cocaïne te bezorgen, zodat hij al zijn ervaringen zou kunnen omzetten tot "Bezette stad".

Eerder had hij tijdens een griep eenzelfde waarneming gehad. Hij hield van de roestoestand. De cocaïne en de koorts hoffen de zelfbeschouwing op die zijn visie op de werkelijkheid belemmerde. We zien dat motief al in het vroege "Koorts" uit "Het sienjaal". Het verlangen naar onbewust genieten staat daar tegenover de vaststelling: "Het razende bewuste is een kerkersel".

Het opzoeken van de roes bracht weliswaar een zekere ambivalentie met zich mee. Van Ostaijen besefte terdege dat hij met cocaïne slechts een tijdelijk "paradis artificiel" kon opbouwen, dat overigens niet zonder risico"s was. Van Ostaijen heeft meer dan eens medische problemen gehad die te wijten waren aan zijn druggebruik.

De diepere kern van die ambivalente verlangens komt op een theoretisch probleem terug. Van Ostaijen heeft zijn hele leven getracht om de twee extremen van "innerlikheid" (het bewustzijn, de reflectie) en "uiterlikheid" (de empirische werkelijkheid, het opgaan in "het volle leven") tot een eenheid te brengen. Zo vatte hij bewondering op voor Oscar Jespers omdat die erin slaagde die twee extremen in zijn werk in een krachtige synthese te presenteren.

De manier waarop van Ostaijen die twee extremen samen wilde brengen beschreef hij in brieven. Hij wil slechts opgaan in de uiterlikheid ("Jazz, la Putain, [...], parfum, dessous, zijden kousen, bar, enz.") inzoverre die in contrapuntele verhouding tot zijn innerlijkheid kon staan. Hij vergelijkt zichzelf in die zin met de heilige Franciscus van Assisi, die niet verlangde naar de verleiding, maar die wel nodig had om heilig te kunnen zijn.

Door het uiterlike aan het innerlike ondergeschikt te maken, neemt van Ostaijen in feite afstand van dat uiterlijke en dus van de empirische werkelijkheid, die toch slechts op "nominalisaties" berustte. Hij koesterde dus twijfels over het waarheidsgehalte van de werkelijkheid. Eén van de manieren waarop hij evenwicht in de contrapuntele verhouding nastreefde, kwam neer op het uitsluiten van een persoonlijk-affectieve band met de uiterlijkheid. Van Ostaijen geloofde dat hij slechts alleen stond in de wereld (een idee dat hem ongetwijfeld door zijn ballingschap en zijn vele mislukkingen is ingegeven). Hij wilde het emotioneel-affectieve, de subjectieve emotie, vervangen door een objectiever "ritme".

Dit legt ook de basis voor van Ostaijens waardering voor jazzmuziek. De jazz slaagde er namelijk in het ritme van de tijd te veruitwendigen, dankzij de eigen ritmische wetmatigheden en de techniek van de improvisatie.

Van Ostaijen hoopte dat zijn nieuwe evenwicht hem zou kunnen beschermen tegen al te diepe emotionele dalen, tegen de suïcidale gevoelens die hem soms overvielen. Hij was echter niet zo ver. Amper drie dagen nadat hij over zijn nieuwe evenwicht bericht bij Peter Baeyens staat hij in wanhoop klaar om naar België te vertrekken. Een goed half jaar later had hij zijn evenwicht, dat hem theoretisch toch glashelder was, in de praktijk nog altijd niet gevonden. In december 1920 overvalt hem weer een zenuwinzinking.

In zijn kunsttheoretische opvattingen had hij de dichotomie ondertussen wel al uitgeklaard. Hij was daar gekomen tot een afstand van zowel het individuele "ik" als de empirische buitenwereld. Aansluitend bij zijn platonische ideeën kan de kunstenaar volgens hem enkel het ideële in zijn werk zichtbaar maken. In zijn artistieke consequenties impliceerde die drang naar objectivering enerzijds de ontindividualisering ("scheppende indifferentie") van de kunstenaar en anderzijds de autonomie ("aseïteit") van het organische kunstwerk. De kunstenaar moest zich onttrekken aan de eigen individualiteit en de empirische wereld met al hun contradicties en spannningen om zo het platonisch-ideële te kunnen aanschouwen. Dat schouwen kon slechts gebeuren volgens de wetten van het kunstwerk zelf, vanuit de materie.

Van Ostaijen was echter te dionysisch aangelegd om zich in een zuiver platonisme te kunnen hullen. De consequenties voor dat absolute transcendentale streven lagen te hoog: het zichzelf, en de genotzuchtige kant van dat zelf, opgeven was een opdracht waar van Ostaijen niet tegen was opgewassen. Hij beschouwde het overigens ook gevaarlijk om zich aan een absoluut idealisme over te geven: het bracht te grote offers met zich mee en kon een fatale teleurstelling inhouden, zoals hij in de groteske "Werk en spaar!" beschrijft: een man offert alles voor zijn ideaal, hij legt zich slechts toe op werken en sparen, maar wanneer hij klaar is komt de desillusie: het object van zijn verlangen is gestorven. Van Ostaijen loste dit dilemma op door het transcendente verder weg te schuiven en het opgeven te trachten het in zijn werk voor te stellen. Hij wilde zich bepalen tot een alluderen op, tot een duidelijk maken van het besef van het bestaan van het absolute. Hij gaf het idealisme op maar behield het ideaal.

Het was overigens niet louter deze theoretische zoektocht die zijn artistieke evolutie bepaalde. Al evenzeer bleef hij onderhevig aan zijn impulsiviteit en zijn intuïtie. Wanneer die uitmondden in een kunstwerk trachtte van Ostaijen pas in tweede instantie een zekere theoretische grond aan het werk en het scheppingsproces ervan te geven.

Zijn twee steunpunten, de ontindividualisering en de autonomie van het kunstwerk berusten op het nemen van afstand van de toevalligheid en wisselvalligheid van de empirie. Dit staat tegenover het "onwankelbare begrip schoonheid" waarin "Wetten. Preciese, tastbare dingen" heersen: "Het is wet en niet een veelvuldigheid en toevalligheid. Het is de eenheid en immer zijnde wet, de enige hoge kunst"

Van Ostaijen moet de werkelijkheid in Berlijn eind 1919 wel als arbitrair en onzeker en bijgevolg gevaarlijk hebben beschouwd. Daaruit groeide ongetwijfeld een existentiële behoefte voor vaste ankerpunten buiten de empirie. Daarom situeerde hij het esthetische in de transcendentie, en niet langer in de toevallige werkelijkheid.

Tenslotte gebruikte van Ostaijen in zijn werk het katholicisme als retorisch model. Hij had een tamelijk strenge katholieke opvoeding genoten, en hoewel hij niet kerks was, maakte hij toch gebruik van het retorisch kader van de godsdienst. Zo bood de godsdienst hem een denkraam, de metafysica, waar hij met zijn onbehagen heen kon zodra de realiteit geen toevlucht meer bood. Zijn behoefte om de beide polen in zijn denken te verzoenen, zijn kritische bewustzijn en de empirische wereld maakten hem blijvend gevoelig voor religiositeit. Hij was in elk geval bezig met godsdienst. Als vijftienjarige worstelde hij met het katholicisme, maar zijn toenmalige opstandigheid was grotendeels te wijten aan de ascese van de kerk die hij als een last voelde. Zijn uitspraak "men is aan God of de duivel, daartussen is niets" wijst er al op dat een goddeloos bestaan voor hem geen optie was.

Zeppelin

Eigen aard: Vlaams en communist

Pas op 17 januari 1919 schrijft Paul van Ostaijen zijn eerste brief naar zijn vrienden in Antwerpen. Hij heeft het daarbij bijna uitsluitend over zijn geëvolueerde visie op de artistieke avant-garde. Hij had in Berlijn nochtans al wat meegemaakt: over de revolutie, die zich zowat voor zijn deur had afgespeeld, schreef hij bijvoorbeeld het duister-cynische "De moordenaars". Hij lijkt zich in Berlijn echter niet politiek te hebben geëngageerd in die woelige dagen. Hij geloofde in de noodzaak van een revolutie naar Russisch model en stond wat dat betreft dicht bij de ideeën van de Spartakusbond. De enige keer dat hij echter op een manifestatie werd gesignaleerd betrof het een bijeenkomst van de USPD, die het midden hield tussen de revolutionaire Spartakusbond en de gematigde, bijna burgerlijke SPD. Bijzonder is het dat Firmin Mortier, een eveneens gevlucht activist, van Ostaijen (die toch vaak genoeg het politieke in zijn kunsttheoretische opvattingen benadrukte) omschrijft als "geen politieker". Van Ostaijens aanwezigheid had waarschijnlijk te maken met de schok die de recente moord op Liebknecht hem had gegeven. Liebknecht komt op verschillende plaatsen voor in van Ostaijens werk. Een eerste keer in het autobiografische romanproject, dat van Ostaijen na een zeventigtal bladzijden opzijschoof. In het poëzieboek "Bezette stad" symboliseert de moord op Liebknecht ("Knal! Liebnecht!") het einde van de hoop op verandering. De achting die van Ostaijen voor Liebknecht gehad moet hebben kan dan ook niet worden onderschat.

Toch stond van Ostaijens politiek denken lange tijd vooral in het teken van de Vlaamse zaak. De teleurstelling aan het einde van de oorlog, toen hij inzag dat de verworvenheden van het activisme als sneeuw voor de zon zouden smelten bij de terugkeer van de Belgische regering was groot, en sluimerde nog lange tijd door. Zo schreef hij, hoewel op datzelfde ogenblik een gewelddadige opstand woedde in Berlijn, op 8 en 9 januari 1919 een flamingantisch gedicht. Het werd in april 1919 in "De Toorts" gepubliceerd. Van Ostaijen hekelt erin de onwil van het volk om zich voor de Vlaamse zaak in te zetten en zo hun eigen lot te beteren, maar hij kan het hen vergeven: de noodzakelijke culturele ontwikkeling om één en ander in te zien was hen onthouden.

Van Ostaijens visie op revolutie is in elk geval veranderd in die periode, en dat heeft ongetwijfeld te maken met de toestand in Berlijn. Zo meent hij dat de revolutie als een massa-beweging geen slaagkansen kan hebben: het is een zaak voor mensen met geest, met een intellectueel niveau. Hij had niet veel goede woorden over voor de massa. Reeds in zijn eerste bundels is het nachtleven het toneel van ongecontroleerde driften. De niet te beheersen destructiviteit die vrijkomt waar zich een massa verzamelt boezemt van Ostaijen angst in. Naast een herziening van zijn visie op revolutie is het waarschijnlijk ook verantwoordelijk voor het feit dat hij zich grotendeels uit de Duitse politiek heeft gehouden.

Zijn inzet voor de Vlaamse Beweging mondde uit in zijn poging een positie van officieus ambassadeur van het flamingantisme te verwervan. Men koesterde in Berlijn echter een zeker argwaan tegen nationalisme. Dat hangt samen met de ontwikkelingen die zich in de nasleep van de Eerste Wereldoorlog voordeden.

In 1918 vertoonde het nationalisme in Europa twee gezichten. Enerzijds, in de landen die aan de kant van de overwinnaars stonden, beschouwde men het nationale zelfbestuur als een surrogaat voor de sociale revolutie. Anderzijds waren er de overwonnen landen, waar de sociale revolutie zich voltrok en het nationalisme de idee was van waaruit de (burgerlijke, conservatieve) contrarevolutie werd gevoerd. In die zin had Vlaanderen eventueel nog op een zekere graad van nationaal zelfbestuur kunnen rekenen, als er niet het compromitterende activisme was geweest. Het is in die zin ook te begrijpen dat men in Duitsland, dat als overwonnen land waar een sociale revolutie woedde en vanuit het nationalisme een contrarevolutie werd gevoerd, nauwelijks openstond voor mensen die beweerden én nationalist én links-revolutionair te zijn. Van Ostaijen was dan ook vaak gedwongen het onderscheid uit te leggen tussen het goede volksnationalisme en het slechte staatsnationalisme.

Begin 1919 noemt van Ostaijen zich nog een socialist. Dat ligt vooral aan de Belgische situatie. Daar waren de socialisten nog het meest verwant met de betrachtingen van het activisme. Even was er ook de Frontpartij geweest die zich had ontwikkeld uit de Frontbeweging van de misnoegde Vlaamse soldaten achter de IJzerlinie, en het activisme, maar die partij was na korte tijd in de greep geraakt van de katholieke en kleinburgerlijke rechterzijde.

Vanaf de tweede helft van 1919 begon van Ostaijen echter te evolueren in zijn politieke ideeën. Hij zag dat er niet gerekend hoefde te worden op een door de BWP (Belgische WerkliedenPartij) ingezette klassenstrijd. Hij verwoordde zijn grieven in een "Open brief aan de heer Kamiel Huysmans", gepubliceerd in "De Toorts". Hij vond dat de BWP de Vlaamse zaak te eng voorstelde, alsof het louter een taalprobleem betrof. Daarnaast meende van Ostaijen dat de vrijzinnige koers van de BWP katholieke arbeiders afstootte, wat een echte vereniging van het proletariaat onmogelijk maakte. De BWP zou bovendien als regeringspartij nooit lukken in het bestrijden van de burgerij.

In het voorjaar van 1920 radicaliseert van Ostaijen in zijn politieke gedachtengoed. Misschien was dat ook een gevolg van zijn artistieke ontwikkeling, waarin hij steeds meer belang hechtte aan distantie. Hij wilde zich zo ver mogelijk opstellen van de empirie. Hij wou het geduld niet meer opbrengen en compromissen sluiten door het kwaad met het goed te nemen. Er was een grote kloof ontstaan tussen zijn waarneming van de politieke praktijk en zijn daadwerkelijke ideeën. Zijn instorting eind 1919 zou grotendeels te wijten zijn geweest aan zijn grote ongenoegen en zijn onmacht tegen het politieke bedrijf. In september 1920 kiest hij dan voor het communisme, die hij voor de Vlaamse zaak wilde enthousiasmeren. In het opstel dat hij daarover voor "De Nieuwe Tijd" schrijft lijkt zijn flamingantisme gereduceerd tot een hulpmiddel om het communisme aan de macht te brengen. Zo was zijn afkeer van het Belgische bestel verantwoordelijk voor zijn activistisch engagement, wat zich vooral in het anti-burgerlijke aspect ervan verbond met zijn communisme.

Bij van Ostaijen groeide een afkeer voor de flamingantische praktijk. Dat was te wijten aan het feit dat hij diep onbehagen voelde bij het pad dat de Vlaamse Beweging had genomen: men begon het flamingantisme te baseren op het gevoel, op een gezamenlijk beïndrukt raken door de "glorieuze" geschiedenis van het Vlaamse volk, en de gemeenschappelijke taal. Van Ostaijen bleef het Vlaamse probleem veeleer rationeel beschouwen, zijn stelling dat het Vlaamse probleem vooral een sociaal probleem is dat verholpen zou kunnen worden door de culturele emancipatie van het Vlaamse volk heeft in dat opzicht niets aan kracht ingeboet. Het communisme was daarbij voor hem de "natuurlike staatsorde" die eenieder de mogelijkheid zou geven zijn eigen leven te leven. Het is weliswaar niet duidelijk of van Ostaijen echt geloofde in de mogelijkheid een communistische maatschappij te realiseren. Zijn engagement bracht hem er weliswaar toe om bijvoorbeeld een honorarium te weigeren wanneer hij voor linkse bladen schreef, maar in "Bezette stad" lijken de verzen "de rode vloed groeit niet / de rode legers wassen niet / en niets gaat stuk / en niets gaat stuk." te wijzen op een trieste berusting in de onverwoestbaarheid van de burgerij. Het is in elk geval zo dat de politiek voor van Ostaijen een doorslaggevend referentiekader is geweest in zijn artistieke handelen.

Lege bioskoop

SOS expressionisme

Van Ostaijen wendde zich binnen het expressionisme vooral tot de plastische kunsten. Al bij zijn aankomst in Berlijn wilde hij zijn positie duidelijk afbakenen: hij ambieerde een officieuse positie van Ambassadeur van de Vlaamse kunst, zoals hij dat ook had gedaan op politiek vlak. Hij zette daartoe bepaalde stappen. Zo zocht hij contact met Jozef Cantré, wiens werk hem echter niet beviel. Ook verzocht hij zijn vrienden uit Antwerpen om hem foto"s van hun werken op te sturen. Hij ondernam daarnaast pogingen om in "Das Kunstblatt" te schrijven over Oscar Jespers. Die pogingen mislukten echter. Dat kwam vooral omdat Lyonel Feininger, die Kunstblatt-verantwoordelijke Paul Westheim warm moest maken voor van Ostaijens initiatief, in feite zelf niet hield van het werk van Jespers, maar dat nauwelijks tegen van Ostaijen durfde zeggen. Van Ostaijen organiseerde voorts een ruil van werken tussen zijn Antwepse en Duitse vrienden-kunstenaars. Tenslotte ondernam hij ook pogingen om een tentoonstelling van het werk van zijn Antwerpse vrienden op te zetten bij de Novembergruppe, maar weer zonder resultaat. Het probleem was vooral het feit dat van Ostaijen geen persoonlijke contacten had met kunstbazen als Herwarth Walden (van "Der Sturm"), Paul Westheim ("Das Kunstblatt") of Walter Kaesbach (Nationalgalerie).

Al in januari 1919 begon van Ostaijen zijn Belgische vrienden bij de Duitse expressionisten te promoten. Hij was betrokken bij de voorbereidingen van een uitgave die "Werk" zou heten. Hij had daarvoor eigen literaire bijdragen voorzien en hij verzocht zijn vrienden om hem hun bijdragen op te sturen. Daaruit blijkt dat hij ook als dichter niet afzijdig wou blijven.

Zijn gebruikelijke houding tegenover schrijvers deed hen af als "strebers" die meer geïnteresseerd zijn in hun eigen carrière dan in de reflectie over hun werk. Hij had enkel ontzag voor Paul Scheerbart (die hij ooit als "de grootste duitse schrijver" omschreef) en voor August Stramm (die dan weer de "enige ware Duitse expressionistische dichter" was). Beiden waren echter in 1915 al overleden. Van de nog levende auteurs koesterde hij even bewondering voor Else Lasker-Schüler. Na hun ontmoeting verdween die bewondering echter, vooral omdat Lasker-Schüler nogal onverzorgd voor de dag kwam. Hij omschreef de zwervende schrijfster als "een klein, vuil jodin"5 . Daarom bleef enkel Salomo Friedländer (Mynona) over. Van Ostaijen vond hem een prachtig mens en een groot schrijver. Van Ostaijens grotesken dragen een duidelijke invloed van Mynona, en ook het filosofische concept van de "scheppende indifferentie" heeft van Ostaijen bij Mynona voor het eerst ontmoet.

Van Ostaijen ondernam slechts enkele pogingen om zichzelf op de Duitse literaire scène te manifesteren. In de lente van 1919 voerde hij gesprekken met Jatho Verlag over een uitgave van Vlaams werk in vertaling, waarbij hem verzocht werd iets uit zijn eigen werk te vertalen. Hij vertaalde het merendeel van de gedichten uit "Het Sienjaal". Jatho Verlag zou het echter nooit uitgeven omdat het in de tweede helft van 1919 failliet ging.

De vriendschappen die van Ostaijen in Berlijn sloot waren vooral gebaseerd op artistieke eengsgezindheid. Hij moet zich snel in de expressionistische wereld hebben ingewerkt, hoewel tegenstrijdige berichten bestaan. Enerzijds claimde hij vrij vroeg dat er nauwelijks iemand was die hij niet kende, anderzijds stelde hij: "Hier is geen beweging. Zelden ontmoet men hier twee mensen die mekaar lijden kunnen", en gaf hij toe dat hij in feite nergens institutioneel bij het Berlijnse kunstleven betrokken raakte. Misschien uit besmuikte trots weet hij dat meestal aan een persoonlijke aversie van de kunstbonzen in kwestie. Zo was hij bijzonder gepikeerd op Adolf Behne. Van Ostaijen wilde in diens Arbeitsrat für Kunst "vertegenwoordiger voor Vlaanderen" zijn maar Behne vertelde hem dat ze geen systematische buitenlandse vertegenwoordiging hadden. Als van Ostaijen daardoor nog niet geïrriteerd raakte, dan was hij dat zeker toen in 1921 door Jozef Peeters, van Ostaijens grote rivaal in Antwerpen, een Arbeidsraad voor kunstenaars werd opgericht.

Van Ostaijens andere vrienden deemsteren ook stilaan weg. Met Feininger en Knoblauch waren er na 1919 nauwelijks nog contacten. Misschien was in het geval Feininger diens negatieve kritiek op Jespers" werk daar verantwoordelijk voor. Met Heinrich von Boddien regelde hij vooral zakelijke kwesties. De drie vrienden die dan overbleven waren Heinrich Campendonck, Fritz Stuckenberg en Arnold Topp (die door Emma verfoeid werd). Met hen liep de vriendschap lang door nadat van Ostaijen Berlijn had verlaten.

Fritz Stuckenberg stelde het in 1919 niet zo goed. Na een geschil met Herwarth Walden brak hij met de Sturm-galerie. Walden had namelijk een manier gevonden om van tentoongestelde kunstenaars een pak werken te ontfutselen. Walden had zo na de breuk nog een voorraad van Stuckenbergs werk, die hij aan lage prijzen van de hand deed, wat het voor Stuckenbergs nieuwe agent, Paul van Ostaijen, moeilijk maakte om degelijke prijzen te krijgen. Met Heinrich von Boddien wilde hij dan een galerie, Seka, oprichten. Ze wilden er ook Kandinsky bij. Stuckenberg trachtte die daarom te beletten zich bij de Novembergruppe aan te sluiten, maar toen die dat toch deed werd Stuckenberg even later ook zelf lid. Zijn galerieplannen waren inmiddels opgedoekt en hij zou door zich aan te sluiten op zijn minst toch op de jaarlijkse tentoonstelling aanwezig kunnen zijn). Stuckenberg zat toen echter zonder inkomen, en was daarom ontvankelijk voor van Ostaijens voorstellen.

In die tijd verliet niet enkel Stuckenberg "Der Sturm". Zo wilden ondermeer ook Kandinsky en Campendonck er hun werken weghalen. In dat verband zijn de veranderde tijdsomstandigheden van groot belang. Nu het expressionisme min of meer in de wereld van de burgerij was binnengetreden, en men via de bemiddelende galeries goed het brood kon verdienen, verdween de samenhorigheid tussen de kunstenaars. Niet het nieuwe kunstwerk van een of ander artiest of een theoretisch dispuut tussen twee kunstenaars, maar de contracten die bepaalde kunstenaars bij een galerie hadden binnengesleept vormden het onderwerp van de roddel. Omdat de kunstenaars nu economische zekerheid konden verwerven begon de evolutie te stagneren: men wilde immers niet in de ongunst van de bourgeoise broodheren vallen. Er is overigens nog een andere reden waarom de lokroep van het geld zo sterk werd: vele van de jonge kunstenaars waren wat ouder geworden en begonnen de behoefte te voelen om te trouwen, en daarvoor was natuurlijk geld nodig.

Deze ontwikkelingen zijn van Ostaijen zeker niet ontgaan. Eerst geloofde hij nog dat alles wel los zou lopen, dat er wat slechte elementen tussen de goede waren geslopen. Later besefte hij echter dat de fut eruit was. Dada in zijn geheel leek door het geld gecorrumpeerd en leefde zich louter nog uit in zijn vrijblijvende amusementswaarde.

Van Ostaijens bezwaren betroffen vooral de corruptie en het grote eigenwaan van de kunstenaars. Daarnaast betreurde hij en keerde zich af van het verlangen van vele kunstenaars om zich voor de samenleving in te zetten. Die weerzin voor toegepaste kunst kent enkele redenen. Enerzijds meende van Ostaijen dat waar kunst zich voor toepassing inzet en daarvoor gebruikt wordt, ze onomkeerbaar vast moet lopen. Daarnaast beperkt toegepaste kunst zich, door zich dienstbaar te stellen aan doelstellingen die buiten het terrein van de kunst liggen, tot enkele noodwendigheden die enkel op het gebied van de empirie terugslaan (en dat botst met de kern van van Ostaijens anti-empiristische kunsttheorie). Tenslotte zag hij ook in dat het inschakelen van kunst in de alledaagsheid alle mogelijkheden opent tot corrumpering door geld. Vooral Bauhaus vertegenwoordigde in zijn ogen die tendens. Tekenend is het geval van Georg Muche. Hij was een vriend van van Ostaijen, en een nogal passief kunstenaar die lak had aan tentoonstellen. Hij beantwoordde dan ook het erg gunstige aanbod voor een docentschap bij Bauhaus, waar hij "Formmeister" kon worden. De aarzelingen en omwegen waarmee Muche later zijn vriend liet weten dat hij tot het Bauhaus was toegetreden doen vermoeden dat van Ostaijens aversie algemeen bekend was. Van Ostaijen moet woedend geweest zijn toen hij een jaar later vernam dat zijn dichtste wapenbroeder Fritz Stuckenberg, evenwel zonder succes, naar een baan bij het Bauhaus had gesolliciteerd.

In van Ostaijens analyse verkeerde het expressionisme in groot gevaar, en hij zag het als zijn taak om het van de ondergang te redden. Hij wilde daarvoor terug naar de wortels (misschien speelde daarbij zijn geloof dat men slechts van het "nihil" kan beginnen met verbeteringen). Zijn ideaal was een nieuwe "Der Blaue Reiter", want "de eerste kubisten hadden het inzicht dat het niet alleen volstond om mooie werken te maken, maar ze zetten zich ook in voor een esthetische homogeneïteit of voor het realiseren van een bepaald esthetisch doel". Dit project moet hem al midden 1919 hebben bevangen. Hij trok toen immers naar Seeshaupt, waar Paul Klee, Heinrich Campendonck en Jean Bloé Niestlé woonden. Die waren de oorspronkelijke "Der Blaue Reiter" uit 1912 betrokken geweest. Met Campendonck had van Ostaijen goede contacten en ook Stuckenberg en Arthur Götz werden uitgenodigd, maar omwille van uitgeversproblemen kwam er geen tweede Blaue Reiter-almanak.

Op nieuwjaarsdag 1920, toen zowel Topp als Stuckenberg bij van Ostaijen op bezoek waren, vatten ze het plan op om een duo te stichten dat slechts samen of niet zou tentoonstellen en waarbij van Ostaijen geestelijk leidsman zou zijn. Muche werd ook gecontacteerd. De te vormen driemanschap steunde op vriendschap en op een gezamenlijke afkeer van de kunsthandel. Zowel van Ostaijen als Topp konden zich in die laatste kunstpolitieke dimensie vinden, maar Stuckenberg, die zonder inkomen zat, zou alles gedaan hebben om aan geld te raken. Muche ging in principe akkoord met het geloof dat handelaars geen uitstaans met kunst mochten hebben, maar hij keek op tegen een nog maandenlange contractuele verplichting. Zoals vermeld zou zijn keuze voor Bauhaus de vriendschap met van Ostaijen later kapot maken. Midden februari 1920 werd het plan reeds afgeblazen: niet iedereen was even overtuigd van de noodzaak.

Parallel met het "driemanschapsplan" ontwikkelde van Ostaijen ook het idee om een concurrentie-salon op te richten als alternatief voor "Der Sturm" waar hij plaats zou maken voor ultra-moderne beeldende kunst, maar ook dat zou niet verwezenlijkt worden: de huurprijzen waren te hoog. Een ander plan, volgens hetwelk van Ostaijen met Topp een uitgeverij zou beginnen, draaide ook op niets uit. Paul had intussen negatief geantwoord op von Boddiens voorstel om een eigen groep "Die Blauen Reiter" op te richten.

De enigen die uiteindelijk overbleven waren van Ostaijen en Stuckenberg, hoewel die laatste dus vooral wachtte op een gelegenheid om een beetje geld te verdienen. Ze bedachten nog namen voor hun project (van Ostaijen zag wel wat in "Der Gong" of "Der Kataklump"). Al begin april 1920 (nauwelijks drie volle maanden dus na de eerste vage gedachte) realiseerde PvO zich dat zijn heroïsche poging om het expressionisme te redden nauwelijks een kans op slagen had.

De hoofdreden daarvoor is de aanwezige kunstpolitieke dimensie. Van Ostaijen wilde werken in de diepte (in "geestelike" zin, met veel aandacht voor bezinning: hij streefde een orfisch (Kandinsky) of wetenschappelijk (Picasso) kubisme na), zijn kameraden wilden vooral tentoonstellen. Daarnaast zal ook het feit gespeeld hebben dat van Ostaijen nooit een beginselverklaring uitschreef en die ook nauwelijks uitpraatte. Hij ging uit van de vriendschap, die wel artistieke eensgezindheid moest impliceren. Hij kwam echter bedrogen uit. Ook zijn volgende poging om een gezamenlijk project op te zetten (het Sienjaal-project) liep overigens op de beginselverklaring vast, ditmaal omdat zijn collega"s zich niet konden vinden in manifest dat van Ostaijen wel op schrift had gesteld.

De kringen naar binnen

Ondertussen in Antwerpen

In 1918 had van Ostaijen zijn bundel "Het sienjaal" in eigen beheer uitgegeven. In de colofon vermeldde hij echter de naam van een fictieve uitgeverij, "Sienjaal". Daarmee begon een verhaal dat op 10 februari zou eindigen met het opdoeken van nooit gerealiseerde plannen.

We zagen reeds dat rond van Ostaijen een informele avant-garde groep was gegroeid vóór zijn vertrek naar Berlijn, bestaande uit een vaste kern (Oscar en Floris Jespers, Paul Joostens en Jos Leonard) en eerder marginale leden (Geo van Tichelen en René Victor). Aansluitend bij de algemene houding van avant-gardes, die zich richtte op het verspreiden van hun ideeën, had die groep een kleine uitgeverij opgericht onder de naam "Sienjaal". Van Ostaijen hoopte om onder die naam meer te kunnen gaan doen: hij wilde vooral een eigen tijdschrift. Dat zou wel een formalisering van de groep vereisen, waarbij ieder zijn plaats diende te kennen. Van Ostaijen lijkt dat te hebben willen proberen in de brieven die hij vanuit Berlijn schreef. In zijn eerste brieven uitte hij de hoop dat de "bond zonder gezegeld papier" niet zou verloren gaan. Hij maakte daarbij melding van zijn theoretische evolutie en riep zijn kameraden op om hun bijbel, "Du cubisme" van Gleizes en Metzinger, te lezen en herlezen.

Het optreden van van Ostaijen werd vaak als nogal aanmatigend ervaren. Men verweet hem dat hij zijn idealen wou opleggen en er zelfs niet een ogenblik bij stilstond dat ook zijn vrienden idealen zouden kunnen hebben. Hun onvrede met het exclusieve leiderschap dat van Ostaijen hen wilde opleggen blijkt bijvoorbeeld uit een voorval rond het tijdschrift "Ruimte". Eugène de Bock, die ook de uitgeverij "De Sikkel" oprichtte, nodigde in verband met zijn nieuw opgericht avant-gardistisch tijdschrift "Ruimte" van Ostaijens kompanen uit, omdat van Ostaijen zelf afwezig was. Slechts Leonard en Joostens, en Constant van Ostaijen als zaakwaarnemer, kwamen opdagen. De Jespersen bleven veelbetekenend afwezig. Meteen bleek er een polarisatie binnen van Ostaijens "bond zonder gezegeld papier". De Jespersen bleven hun leider trouw, terwijl Leonard en Joostens open staan voor medewerking aan andere tijdschriften. De Bock interpreteerde het als zou van Ostaijen denken dat zijn eigen projecten in gevaar zijn.

Voor van Ostaijen zijn er echter meer redenen om laatdunkend op "Ruimte" neer te kijken. Niet alleen was hij bang dat zijn eigen projecten gestremd zouden raken door een eventuele medewerking aan "Ruimte", ook kon hij zich niet terugvinden in de veel te ruime beginselverklaring van het blad. Hij vond het allemaal niet consequent modern genoeg, meestal géén avant-garde, en ook het feit dat Victor de Meyere (zie hoger) op de fondslijst van De Sikkel voorkwam vond hij bedenkelijk. Later, tijdens een diepe malaise eind mei 1920, zou hij een beetje gelaten zijn eerste bijdragen op de post doen.

Nog voor het eerste nummer van "Ruimte" in maart 1920 verscheen begonnen van Ostaijen en de zijnen aan de voorbereidingen voor een eigen blad. Het was er een vreemd ogenblik voor. Eind 1919 was het tot een ernstige onenigheid gekomen tussen van Ostaijen en Floris Jespers, omtrent twee- en driedimensionaliteit in de beeldende kunst. Voor van Ostaijen, die elke kunsttak binnen haar eigen gebied wilde houden en mimese van de werkelijkheid uitdrukkelijk afwees, was driedimensionaliteit in de schilderkunst uit den boze. Het conflict bracht van Ostaijen aan het twijfelen over zijn leiderschap. De fysische scheiding tussen hem en zijn vrienden had afzonderlijke theoretische evoluties mogelijk gemaakt, zodat ze niet meer volledig convergeerden in hun kunsttheoretische opvattingen. Daarnaast was het ook zo dat de onderlinge empathie verdwenen was: nu hij afzonderlijk van de anderen leefde, en ze geen gedeelde ervaringen meer hadden om hun vriendschap op te baseren, waren eenvoudige zaken als inside jokes onmogelijk geworden. De plannen voor een eigen blad werden dan misschien ook ten dele ingegeven uit een poging de crisis te weren.

Een andere reden zal minstens evenveel, zoniet meer, hebben meegespeeld. Het jaar 1920 was voor Antwerpen het gouden jaar van het modernisme. Een grote hoeveelheid tentoonstellingen opende de deuren en vijf nieuwe modernistische tijdschriften ("Lumière", "Ruimte", "Het Roode Zeil", "Ça Ira!" en het politieke blad met culturele escapades "Opstanding"), en het Brusselse blad "Sélection" deed het goed in Antwerpen. De onderlinge programmatische verschillen tussen de groepen waren vaak erg klein. De rivaliteit stoelde vaak op niet meer dan toevalligheid: sommige kunstenaars schaarden zich nu eenmaal achter die figuur, andere kunstenaars volgden een andere figuur. Van Ostaijen zelf beweerde steeds dat zijn weerzin voor de andere groepen op louter artistieke motieven steunde. Zijn houding tegenover Jozef Peeters en diens "Moderne Kunst" lijkt echter het tegendeel te impliceren. Waarschijnlijk gaat het slechts om afgunst voor Peeters, die de institutionele positie had veroverd die van Ostaijen maar niet te pakken kreeg.

Rond mei 1920 leek het hele Sienjaalproject al te zijn opgedoekt. Van Ostaijen legde de schuld daarvoor bij Joostens. Op 20 juli 1920 schrijft hij tegen zijn kompaan een "bulla" waarin hij hem "wegens onduldbare ketterijen en spotterijen excommuniceerde uit de H. Kubistiese en Flamingantiese kerk." Dat van Ostaijen in mei 1920 verzucht dat het hele project niet door zal gaan is misschien te wijten aan de zenuwinzinking waarmee hij toen af te rekenen had. In diezelfde maand stuurt hij overigens een inzending naar "Ruimte".

In september 1920, tijdens een bezoek van Oscar Jespers aan van Ostaijen in Berlijn besluiten ze dan om toch met het project verder te gaan. Van Ostaijen wilde vooral een streng blad: "Wat wij willen: beproeven van werkelik moderne en uitsluitend moderne uitgave" met een dubbel doel, "1°: een streng-kunsttijdschrift 2° daardoor voor het artistieke leven in Vlaanderen ook in het buitenland bewijzen."6 Hij wilde optreden tegen het misverstand dat nog steeds rond kunst heerste en tegemoet komen aan zijn oude verlangen de Vlaamse kunst een plaatsje geven in de Europese context. De naam "Sienjaal" was geen evidentie, van Ostaijen had even gespeeld met "Katakloemp", een naam die hij eerder al aan zijn driemanschap Stuckenberg-Topp-Muche had willen geven. Oscar Jespers hield zich bezig met de praktische voorbereidingen. Zo richtte hij, om aan fondsen te raken, de kunstzaak "Novy" op, waar de in Antwerpen verblijvende Sienjaal-leden toegepaste kunst gingen ontwerpen en verkopen. Gezien van Ostaijens laatdunkende houding tegenover toegepaste kunst moet dat een heuse kwelling voor hem zijn geweest.

Het grootste probleem werd echter weer van Ostaijens eigengereidheid. Als leider (nu weliswaar in een vergadering erkend) van het blad deelde hij zichzelf het overgrote deel van de publicatieruimte in de eerste nummers toe: zo zouden de andere leden het in het eerste nummer met slechts twee pagina"s elk moeten stellen. De belofte dat zij de volledige nummers drie en vier tot hun beschikking zouden hebben werd algauw teruggebracht tot enkel het vierde nummer. Als dit niet al een hevige wrevel opwekte bij zijn kunstbroeders, dan bracht het door hem geschreven manifest de finale breuk. Leonard kon niet akkoord gaan met de passage over "ritmiese typografie". Hij vond, in tegenstelling tot van Ostaijen, die de typografie enkel zag als een middel om het voorlezen van de tekst te helpen, wel een visuele meerwaarde in typografie (hij zou zijn ongenoegen later uiten in een kritiek op "Bezette stad" - zie verder). Paul Joostens verwierp het manifest helemaal. Joostens kon geen vrede nemen met van Ostaijens eis tot ontindividualisering die een tweede stap betekende in de richting van het geëmancipeerde kubisme, na het afstand nemen van de empirie als eerste stap. Voor Joostens was dit nieuwe conflict de spreekwoordelijke druppel. Toen dan nog, op 800 rondgestuurde brochures om abonnees te ronselen, slechts een tweetal dozijn personen (waaronder een kleine helft familie en vrienden van de Sienjaal-leden) daadwerkelijk een abonnement wensten, gaf de hele groep het gevecht op. Op 10 februari 1921 maakte Oscar Jespers er officieel het kruis over.

De vriendengroep ging uiteen. De relaties werden nog verbitterd door de moeilijke ontbinding van de kunsthandel Novy. Artistieke samenwerking was verder uitgesloten, wat ook bleek uit de vergeefse pogingen van van Ostaijen in 1923, na het vervullen van zijn dienstplicht, om hen weer samen te brengen.

Nomenklatuur van verlaten dingen

Literatuur

Terwijl van Ostaijen in Berlijn verbleef verbrokkelde zijn reputatie in literair Vlaanderen. Toch was van Ostaijen erg benieuwd om te weten hoe men zijn "nieuw" werk zou ontvangen. Dat is niet vreemd. Met "Het sienjaal" had hij een bundel geschreven die bol stond van de humanitaire bevlogenheid. De bundel had hem bijzonder populair gemaakt bij de jongere generaties. Nog maar net was die bundel echter verschenen of Paul Van Ostaijen moest zich naar Berlijn reppen. Van 9 tot 14 november 1918 (vlak na zijn aankomst dus) schreef hij daar het gedicht "De moordenaars", dat het openingsgedicht zou worden van zijn (pas in de jaren vijftig voor het eerst gedrukte) bundel "De feesten van angst en pijn". In dat gedicht heeft Van Ostaijens humanitaire uitdrukkingscomplex plaats gemaakt voor angst en moord, agressie, dreiging en rouw met een bijna berustende uitloper: "maar zo is het en zo hoort het ook / dat is de wereldorde." In een gedicht "Maskers" dat hij kort daarna schreef, baadt een macaber tafereel (kindergeraamten met rode maskers in een sneeuwnacht in een context van uitzinngheid en blind geweld) in eenzelfde sfeer van dreiging en destructie.

Die ommezwaai vindt ongetwijfeld haar oorzaken in biografische feiten. De belangrijkste reden is misschien wel dat van Ostaijen op een drafje zijn hele hebben en houden, zijn thuishaven en zijn vriendenkring had moeten achterlaten om te vluchten naar een onbekende wereld. De ontreddering moet in die eerste dagen groot zijn geweest.

Daarbovenop is er het feit dat, uitgerekend op de dag dat hij de aanzet gaf tot zijn "De moordenaars", in Berlijn de revolutie uitbrak. Paul van Ostaijen kon die, door de centrale ligging van zijn nieuwe onderkomen, van heel dichtbij volgen. Het is in die zin ook nodig om het revolutionair enthousiasme van van Ostaijen te relativeren. In "Het sienjaal" had hij louter theoretisch-abstraherend met het idee van de revolutie gespeeld, in aansluiting met zijn beleden mensenliefde. Het bleek echter dat de realiteit in niets de zaligmakende gebeurtenis was die hij zich had voorgesteld. De fijnzinnige dandy met de nog kleinburgerlijke maniertjes was helemaal niet voorbereid op de realiteit van een revolterende massa. Hij was nooit gek geweest op massaliteit, en het oncontroleerbare ervan en de sluimerende agressie moeten hem echte angst hebben aangejaagd.

Tenslotte zijn er ook Van Ostaijens nieuwe levensomstandigheden. Hij had weinig geld tot zijn beschikking en moest op een klein kamertje leven. Het lijdt geen twijfel dat de aan comfort gewende, dandyeske provinciaal die hij was daarin nog een reden vond om zich ongemakkelijk te voelen.

Dat alles lijkt de inhoud van die beide gedichten (en bij uitbreiding ook van de bundel "De feesten van angst en pijn") te bepalen: er spreekt diepe somberheid uit, onzekerheid en de dreiging van willekeurig geweld, waarin waarden betekenisloos worden en de dood achter elke hoek kan liggen. "De feesten van angst en pijn" is dan ook bij uitstek een bundel belijdenislyriek: Van Ostaijen spuugt zijn ongenoegen uit, hij presenteert ons het gevecht met de angst en somberheid in hemzelf, die hij niet lijkt te kunnen overwinnen. Ook de vorm toont enigszins Van Ostaijens malaise. Hij breekt met de vrij traditionele volzinnen die hij nog in "Het sienjaal" had gebezigd. "De feesten" bestaat uit zogenaamd kubistische gedichten: uiteengebrokkelde, asyntactische zinnen illustreren het uiteenspatten van een eenduidige, zekere werkelijkheidsvisie. Ook typografisch heeft Van Ostaijen zijn gedichten onderuit gehaald: alignering, bladschikking, grootte van de letter, schrijfrichting en zelfs tekstkleur zijn niet meer eenduidig.

Die kenmerken dateren echter van later. De eindversie van "De feesten van angst en pijn" werd waarschijnlijk in het voorjaar van 1921 persklaar gemaakt. Een versie van het gedicht "Vers 4" draagt als datum nog 2 april 1921. Enkele weken voor zijn terugkeer naar België stuurde Van Ostaijen het manuscript naar Oscar Jespers. Hij had daarmee waarschijnlijk de bedoeling Jespers de praktische voorbereidingen te laten treffen voor het drukken, maar dat is om onduidelijke redenen nooit gebeurd. De genese van "De feesten van angst en pijn", die over zo"n tweeëneenhalf jaar is gespreid, toont Van Ostaijens poëticale zoektocht, die loopt van slechts licht van de traditie afwijkende verzen, naar grammaticaal en typologisch extreem experimentele verzen.

In "De feesten van angst en pijn" tracht van Ostaijen zijn innerlijke verscheurdheid te overwinnen door de twee polen van het "innerlik" en "uiterlik" samen te brengen. Hij streeft met andere woorden naar een "unio mystica" van de botsende extremen. Die extremen tracht hij te verenigen door de overgave aan een doorgedreven zinnelijkheid: de weg naar het metafysische (naar God) leidt weliswaar over de ascese maar aangezien de extremen elkaar raken kan het ook via het zinnelijke worden bereikt. Hij slaagt er zo in beide polen in zijn bundel te integreren zonder dat hij één ervan moet opgeven.

Toch is "De feesten van angst en pijn" allerminst een vrolijke bundel waar de vreugde uitspreekt van iemand die zijn stem heeft gevonden. Het lijden is er bijzonder reëel. Dat komt door doordat de onthechting (de distantie die hij van de empirie neemt) hem dwingt illusies af te leggen. Zijn verlies van illusies gaat gepaard met een innerlijke crisis en van Ostaijen speelt ook met de zelfmoordgedachte. Daardoor is de sfeer er niet één van geborgenheid en eenheid maar van absurditeit en dreiging. Zijn mystieke eenwording mislukt. De angst voor de ascese schrikt hem af, en brengt hem niet nader tot het metafysische maar wel tot de Logos (het woord, de taal, de poëzie). Hij zoekt uitdrukkingskracht niet langer in de eigen, als illusies ontmaskerde idealen, maar in de expressiviteit van van het materiaal zelf. Losse woorden in een bijna ontbonden taal, die slechts door associaties in de witruimte tussen de woorden worden bijeengehouden: daarin schuilt het onzegbare waar de dichter van is vervuld en waaraan de taal haar zin en betekenis probeert te ontlenen.

De bundel komt echter nog niet los van de erg persoonlijke bekentenislyriek. Een bepaalde inertie schijnt in van Ostaijen te schuilen: hoewel hij theoretisch zijn paradox had uitgeklaard is hij in zijn poëtische praktijk niet in staat die uit te voeren.

Dat Van Ostaijen naar nieuwe vormen op zoek was, mag ook blijken uit zijn greep naar proza. Eind 1918 geeft hij de aanzet van wat een autobiografische roman lijkt te gaan worden. Wederom valt een contrast op met "Het sienjaal". Waar hij zich in zijn dichtbundel naar buiten richtte, tracht hij zich in zijn oppervlakkig gefictionaliseerde autobiografische roman zijn eigen innerlijk te verhelderen. Eind februari 1919, na 76 bladzijden, stokt hij echter, naar eigen zeggen omdat hij problemen had met de "konstruktie". Die vormproblemen zijn wellicht te wijten aan de dubbelzinnigheid van zijn onderneming: hij wou enerzijds van de verhaalstof (zichzelf en zijn leven) afstand nemen door het als fictie voor te stellen, anderzijds wou hij die stof niet loslaten. Het resultaat werd een zoektocht naar de oorsprong van zijn denken en zijn ideeën. Zijn dynamiekbeginsel en flamingantisme, zijn schrijverschap, het humanitaire engagement en de godsdienstigheid, zijn door "ekstremen" beheerste persoonlijkheid en ook zijn voorbije zorgeloos leven: dat alles wilde hij in zijn proza vastleggen om het in deze moeilijke tijden niet uit het oog te verliezen. De roman stokt echter, omdat het steeds moeilijker wordt die polifacettische autobiografische inhoud in een gefictionaliseerde vorm te gieten.

Nadat hij in april 1919 zijn roman definitief aan de kant schuift, begint hij te werken aan een novelle "waarin ik de mensen probeer voor de aap te houden." Hij vindt, onder invloed van Paul Scheerbart en Mynona (pseudoniem van Salomo Friedländer) de weg naar het genre van de groteske.

Hij koos ervoor om, in de zin van Edgar Allan Poe, fantast te worden. Dat impliceert een afstand van de empirie. Hij gaf zijn geduld op (net als in zijn politieke denken uit die periode): hij wilde niet meer trachten om de wereld te verbeteren door het geven van positieve kritiek. Hij werd daarbij geïnspireerd door de burleske novellen van Mynona, en wendde ook diens concept van de "scheppende indifferentie" aan. In maart 1919 voltooide hij zijn eerste groteske, "De kudde van Claire of de maagdelike bommelaarster". In augustus volgde "Camembert of de gelukkige minnaar". Daarna bleven, tot voor zijn dood, kort en langer grotesk proza elkaar in een min of meer constant tempo opvolgen.

Zijn grotesken kennen onderlinge verschillen: soms zijn ze verhalend, dan weer betogend, soms schetsen ze psychische portretten of zijn ze een sociale of politieke satire. De grotesken worden echter ook bijeengehouden door een gelijkenis: een doorgaans realistisch of banaal detail wordt tot absurde proporties uitvergroot. De bedoeling die van Ostaijen met dat grotesk proza had heeft hij zelf nooit als dusdanig aangegeven. In zijn literatuurtheoretische geschriften had hij het slechts één keer, en dan nog terzijde in een beschouwing over Brueghel, over proza. Hij concipieerde de wereld van de groteske als de wereld van de absolute verkeerdheid, waarin de leegheid van het menselijke doen de schuld is van de onverbeterbare menselijke dwaasheid. In zijn groteske proza beschrijft Van Ostaijen die wereld zonder waardeoordelen. Hij bedeelt zichzelf met de rol van kritisch scepticus die vanaf de zijlijn de werkelijkheid gadeslaat. Daarbij spiegelt hij het menselijke bedrijf en haar normen, reglementen en instituties die ten haar gronde richten af tegen een metafysische, absolute dimensie. In het licht van dat absolute wordt pijnlijk duidelijk hoe onzinnig en onbetekenend al die normen en waarden zijn.

Aansluitend bij de vaststelling dat van Ostaijen het opgeeft met zijn positieve kritiek de wereld te willen veranderen, staat dat hij de verkeerdheid erkent als een onomkeerbaar feit. Dat zorgt voor een wrange en bijtende humor. De impliciete kritiek is slechts negatief, en gaat veel verder dan de satire die positieve kritiek beoogt.

Dat sluit aan bij van Ostaijens kunsttheoretische principes van distantiëring, objectivering, ontindividualisering en de onherroepelijke scheiding van de twee niveaus van de waarneming en het waargenomene. In zijn grotesken beschouwt hij de wereld als vanuit een vogel- of olympisch perspectief. Hij kijkt neer op de dwaze mensen, die hij vaak verkleinwoorden als namen geeft. De vorm van de tekst is in zijn verschillende grotesken bepaald geen constante. Net zoals hij de vrijheid neemt om de wereld als een plaats van volstrekte dwaasheid voor te stellen, gebruikt hij de vorm die hem het best geschikt lijkt voor de specifieke groteske. Zo is zijn "Jus Primae Noctis" een dialoog zonder situerende tussenkomsten terwijl zijn "Kleine diergaarde voor kinderen van nu" bestaat uit verschillende lange en korte ("De kievit" beslaat slechts één zin) stukjes. Gelet op de relatieve vrijheid in vorm en voorstellingswijze mag het dan ook geen wonder heten dat hij de enige bundel die hij zelf (in 1927) samenstelt "Vogelvrij" noemt.

In de zomer van 1920 leek van Ostaijen eindelijk de kracht en het zelfvertrouwen gevonden te hebben om zijn theorievorming, een product van jarenlange evolutie, nu ook in krachtige gedichten om te zetten. Hij schreef "In memoriam Herman van den Reeck" en "Twee landelike gedichten voor Heinrich Campendonck", wat tot de krachtigste poëzie uit "De feesten van angst en pijn" behoort. Ook schreef hij enkele gedichten waarin hij zijn vormkracht en de soepelheid van zijn versificatie leek te willen uittesten. Zo exploreert "Nachtelike optocht" een op ritme en klankeffecten gebaseerde woordjazz. In "Derde groteske" wendt hij grotesk materiaal in dichtvorm aan.

Op 27 juli 1920 begon hij met datzelfde zelfvertrouwen aan de tweede dichtbundel uit zijn Berlijnse ballingschap. "De feesten van angst en pijn" en de poëticale zoektocht die hij daarin had gevoerd waren nog niet ten einde. Toch schreef hij een reeks eerste gedichten voor "De obus in de stad" (later "Bezette stad"), waarin hij finaal wilde afrekenen, niet met zijn eigen onbehagen (zoals in "De feesten"), maar met de burgerlijke samenleving. Dit plaatst hij in het decor van Antwerpen tussen 1914 en 1918, met de aanvankelijk sluimerende dreiging van oorlog, de bezettingstijd en later de aftocht van de Duitse troepen.

In de eerste helft van 1920, die door twee zenuwinzinkingen (rond nieuwjaar en in mei) omsloten wordt had hij nauwelijks iets geschreven, en had hij zelfs getwijfeld aan zijn roeping als dichter. Hij speelde in een brief aan Oscar Jespers even met de bedenking dat hij misschien rust zou vinden als hij zich de pretentie zou ontzeggen kunstenaar te zijn. Zijn twijfel aan zijn dichterschap moet begrepen worden in het licht van het politieke falen (de burgerij had er alle schijn van de touwtjes even strak in handen te hebben als voor de oorlog). "Bezette stad" is in die zin misschien een poging om de politieke situatie nauwer bij zijn poëzie te betrekken.

"Bezette stad" is nogmaals een exploot dat vertrekt vanuit het mislukken van een autobiografisch project. Hij liep met het plan rond een gedicht te schrijven waarin hij zijn wedervaren (hoogstwaarschijnlijk de "zorgeloze jaren" met zijn vrienden tijdens de bezetting van Antwerpen) zou verdichten. Nog maar eens moest van Ostaijen echter vaststellen dat de autobiografische opzet hem niet goed af ging. Hij besloot eerst om de stof op te splitsen in enerzijds het "dynamisch-poëtische" (dat in "Obus in de stad" zou komen) en anderzijds het bezinnend materiaal, dat voor een achteraf te schrijven roman bestemd was. Die roman heeft waarschijnlijk nooit een begin van uitvoering gekend.

Van 27 juli tot 5 augustus 1920 schreef hij aan een eerste gedicht, "Bedreigde stad" voor zijn bundel "Obus in de stad". Meteen daarna schreef hij de opdracht waarmee het boek in een eerste versie opende. Die opdracht was gericht aan Peter Baeyens, de vriend uit het Antwerpse nachtleven, dat het onderwerp was van het boek. Paul van Ostaijen werkte de hele maand augustus bijzonder snel aan het boek, en schreef daarnaast nog minstens 1 groteske en 3 essays. Er zijn ook sporen van geregeld druggebruik in die periode. Hij heeft nochtans heel wat gewijzigd: de titel "Obus in de stad" werd "Bezette stad", de illustraties van Floris Jespers werden vervangen door houtsneden van Oscar Jespers, en de opdracht werd vervangen. Peter Baeyens moest plaats ruimen voor een fictieve "Mijnheer Zoënzo".

Later begon het op van Ostaijen te wegen. Het was dan ook een zwaar karwei. Hij moest vele pogingen ondernemingen om het typografisch aspect net goed te krijgen (en daarnaast moest hij ook zorgen dat het in druk niet verloren zou gaan). De kritek reageerde echter slechts matig enthousiast. Men verdacht Van Ostaijen van epigonisme van Apollinaire, Marinetti of Cendrars. Er is echter een belangrijk onderscheid tussen Van Ostaijens poëzie in "Bezette stad" en de geciteerde modernisten. Waar zij de typografie gebruikten als visuele ondersteuning van de poëzie, concipieerde Van Ostaijen zijn typografie als een "topografie van het gesproken woord" of "spreek-orchestratie". Hij wil de lezer attent maken op het feit dat het woord meer dan een "journalistiese betekenis" heeft: "Op de stam. De klinker. De medeklinker. Het interval. Het zwijgen. Het ademhalen. Het spilwoord."

De enige instantie waarbij de typografie een visuele functie heeft, is in het gedicht "Zeppelin" dat in de vorm van een zeppelin is geschikt, maar dat is een toevoeging van Oscar Jespers. Natuurlijk kan men niet ontkennen dat "Bezette stad" een visuele meerwaarde heeft. Zo is de affiche-bladzijde "Grote Zirkus van de H. Geest" (zie bijlage) nauwelijks nog een partituur voor het voorlezen van het gedicht: de op circus-affiches gebaseerde opmaak is veeleer visueel bedoeld. In die zin kan men stellen dat van Ostaijen geprobeerd heeft zijn poëzie te verbinden met plastisch-beeldende kunst, waarbij hij zijn boodschap (een haast ludieke waarschuwing -"OPGEPAST"- tegen de bespottelijke wereld van de burgerij, geïncarneert in het "wereldberoemde" trio "Godsdienst & Vorst & Staat") niet uit het oog verliest. Het leverde hem een sneer op van Leonard, die niet akkoord was met van Ostaijens Sienjaal-manifest (waarin die onder andere wees op de typografie als spreek-orchestratie) en dat in een kritiek op "Bezette stad" liet blijken.

"Bezette stad" is typografisch gewaagder dan "De feesten". In opbouw sluit het beter aan bij van Ostaijens opvattingen, vooral wat betreft distantie. Hij maakt een montage-collage van gesprekken, filmfragmenten, krantenkoppen, reklameteksten en andere citaten en voegt er geen openlijke commentaren aan toe. Het onvermijdelijke intertekstuele gehalte kwam hem daarom wel eens op de beschuldiging van stelen te staan, maar van Ostaijen beschouwde dit als een noodzakelijk kwaad, ook al omdat tekst in de wereld meer en meer de vorm was waarop informatie de mens bereikte. Door dit alles slaagt van Ostaijen erin zijn eigen beleving in het bezette Antwerpen te overstijgen en er een algemene beleving aan te geven. Misschien is het daarom dat hij zijn opdracht aan de wel erg concrete persoon Peter Baeyens verving door een opdracht aan de "Mijnheer Zoënzo": het helpt om de subjectieve schepper van de tekst zo onopvallend mogelijk te maken. Het is echter waarschijnlijker dat van Ostaijen die ingreep uitvoerde omdat hij met Baeyens getroubleerd was geraakt.

Van Ostaijen was inderdaad op zoek naar een nieuwe uitdrukkingswijze en heeft zich daarbij misschien door het dadaïsme laten inspireren. Zo komen zijn typografie, techniek en de sfeer van razernij, wanhoop en absoluut gebrek aan respect overeen met het dadaïsme, maar van Ostaijen stond erg wantrouwig tegenover Dada. De toon heeft van Ostaijen bijvoorbeeld niet van Dada moeten afkijken, want het is hem reeds lange tijd eigen. Daarnaast is het ondanks de bijtende kritiek, de desillusie en het streven naar "het kapotten van alle begrippen" toch niet vormloos in de razernij: het is erg rationeel opgebouwd. Het nihilisme wordt opgeheven door het verlangen naar een tabula rasa, vanwaaruit men opnieuw zou kunnen beginnen "ik wil bloot zijn/ en herbeginnen". Later zou Louis Paul Boon vooral dat aspect van de door hem lang bewonderde van Ostaijen overnemen. Hij parafraseert het in de titel van de rubriek "De afbreker bouwt op" die hij een tijdlang in "Parool" publiceerde. Bij van Ostaijen onderscheidt vooral de hoop op beterschap hem van het dadaïsme.

Het historische kader van het gedicht (het Antwerpen tijdens de bezettingsjaren) wordt vaak doorbroken door anachronismen. Zo valt de naam Karl Liebknecht. Dat anachronisme sluit aan bij van Ostaijens bedoeling: zijn kritiek op de maatschappij houdt in dat hij het herstel van de burgerij na de oorlog beschouwt als een nieuwe bezetting. Waar van Ostaijen het einde van de oorlog beschrijft meldt hij : "de bezetting houdt op / de bezetting begint." Het verwijst naar het eerder vermelde hopen op een "nihil" vanwaaruit iets goeds zou kunnen voortkomen.

De publicatie van "Bezette stad" liep bepaald veel vertraging op. Toen Oscar Jepsers in september van Ostaijen kwam opzoeken, besloten ze om ook deze bundel door de fictieve uitgeverij Het Sienjaal te laten uitgeven. Van Ostaijens werkritme vertraagde echter, en het boek werd ook een stuk langer dan de oorspronkelijk honderd geplande bladzijden. Het laatste gedicht "De aftocht" was pas klaar eind februari 1921. Het drukken verliep ook traag: allerlei moeilijkheden bij het drukken en het feit dat de drukproeven eerst naar van Ostijen gestuurd moest worden voor herziening zorgden ervoor dat het boek uiteindelijk pas eind maart 1921 voor een eerste keer volledig werd gedrukt.

De reden voor die vertraging bij het schrijven is misschien van Ostaijens vrees en ongenoegen tegenover de Vlaamse literatuur. Regelmatig werd hij benaderd met de vraag in tijdschriften te publiceren. Hij vreesde echter dat men vooral humanitaire lyriek in de trant van "Het sienjaal" verwachtte. Hij zag ook dat men in Vlaanderen niet voorbij die fase was geraakt. Daarom wilde hij misschien wachten om met de uitgave van "Bezette stad" (dat op vijfhonderdveertig exemplaren zou worden gedrukt) literair Vlaanderen voor een voldongen feit te stellen. "Zoals hij tegenover het gestagneerde Duiste expressionisme zijn Nieuwe Blauwe Ruiters wilde plaatsen, Sienjaal tegenover Sélection, zo ook "Bezette stad" tegenover dat "vals ekspressionisme" van de Vlaamse literatuur."7 Hij verweet dat "valse ekspressionisme" vooral dat het niet verder kwam dan het herhalen van het humanitair thema, waarbij ze aan "uiterlikheden" bleven hangen. Van Ostaijen had echter, op zijn eentje, de weg van dat humanitaire uitdrukkingscomplex naar het constructieve nihilisme afgelegd, en ingezien dat niet het "wat" maar het "hoe" in de poëzie van belang is.

Hij besefte dan ook terdege dat hij bij zijn terugkomst veel, zoniet al, zijn aanhang verspeeld zou hebben.

DE AFTOCHT

Afscheid van Emmeke en Berlijn

Frits Stuckenberg was ongetwijfeld de beste vriend die Paul van Ostaijen in Berlijn heeft gehad. Ze hadden te leiden onder eenzelfde materiële malaise en vonden in de brieven die ze elkaar schreven, toen Stuckenberg in Seeshaupt ging wonen, een uitlaatklep voor de gevoelens die ze elders niet kwijt konden. Ook artistiek waren ze op elkaar ingesteld: van Ostaijen was voor Stuckenberg de kunsttheoretische leider die hij kon gebruiken en Stuckenberg was voor van Ostaijen de man die zijn ideeën over het expressionisme in de praktijk kon brengen. Ze hadden een mannenvriendschap waarbij Stuckenberg met enige pathetiek zijn zorgen uitzuchtte terwijl van Ostaijen veelal gesloten bleef. Hun brieven kregen soms al eens een homo-erotische bijklank, hoewel de opmerkingen meestal tersluiks vielen en vaak meteen opgehoffen werden door bijvoorbeeld de vermelding van Emma. Stuckenberg hield van van Ostaijen en was bevangen door het seksuele aura van Emma, en hij slaagde er vaak niet in die twee uit elkaar te houden. Van Ostaijen van zijn kant worstelde ook met zijn erotische verlangens. Op zijn vijftiende was hij al eens vluchtig verliefd geweest op een jongen die mooi voetbal kon spelen. In het voorjaar 1920 schreef hij in het autobiografische gedicht Vers 5 "Ik schrijf homoseksuele brieven omdat ik niet anders durf", wat hij later weliswaar weer doorhaalde. Vier maanden later schrijft hij in een brief aan Stuckenberg: "ik ben nu eenmaal niet homoseksueel aangelegd."

Seks was wel degelijk een heet hangijzer in van Ostaijens Berlijnse vriendenkring. Ze stamden veelal af uit een kleinburgerlijk milieu en waren dus de "goede zeden" met de paplepel ingegeven. Ze wilden echter ook artistiek, politiek en sociaal afrekenen met de hypocrisie en de bekrompenheid van de maatschappij. Het is dan ook logisch dat ze vaak met de gedachte speelden zich ook in hun seksueel leven te bevrijden van de dubbelzinnige moraal van de burgerij, die zich op het seksuele vlak liet samenvatten als "met het taboe aan de voordeur en de prostitutie aan de achterdeur".8

Na de revolutie kwam een eind aan de censuur, waardoor seks en bloot plots wel mocht. Ook kregen vrouwen een belangrijker plaats in de samenleving. In 1919 werden zij stemrecht verleend. Steeds meer doken zelfstandige vrouwen op en Emma, die per slot van rekening grotendeels alleen voor de kost zorgde, behoorde tot die klasse. Die emancipatie werd echter voortdurend geremd door de nog heersende kleinburgerlijke moraal. Zo kon ongetrouwd samenleven wel volgens de wet, maar van Ostaijen ondervond aan den lijve dat men er in de praktijk vaak scheef voor werd aangekeken. Vrouwen werden van de arbeidsmarkt verdreven en de nationalistische rechterzijde maakte van het aanpakken van het "zedenverval" een programmapunt.

De avant-garde kunstenaars hielden zich voor dat ze van zo"n bekrompenheid geen last hadden, maar ze bleken zelf toch ook slechts een dubbelzinnige moraal aanhangig te zijn. Het was voor een man geen zonde er verschillende vrouwen op na te houden, maar ze hadden het er wel moeilijk mee om aan een vrouw diezelfde vrijheid te gunnen. Een bij bepaalde avant-gardistische kunstenaars populair thema als de seksuele moord kan dan ook gezien worden als een symbolische reactie tegen de groeiende, ook seksuele, zelfstandigheid van de vrouwen.

Van Ostaijens houding tegenover vrouwen sluit daarbij aan. Hij lijkt vrouwen te willen temmen, hoewel zij onbewust moeten verlangen om getemd te worden. Dat sluit misschien aan bij van Ostaijens persoonlijkheid: hij heeft zich in zijn verschillende vriendenkringen bijna steeds als leider willen opwerpen. Daarnaast laat ongetwijfeld ook zijn katholieke achtergrond haar invloed gelden, hoewel hij die niet als zodanig in de praktijk gebracht zou kunnen hebben: enerzijds omdat hij nog steeds tot de links-progressieve avant-gardes behoorde, anderzijds omdat hij (financiëel) afhankelijk was van de vrijgevochten Emma.

Seks neemt een prominente plaats in in van Ostaijens werk. In "De feesten van angst en pijn" is seks nauw verbonden aan destructie en teloorgang. In "Bezette stad" staat het symbool voor de decadentie en het verval in de burgerlijke samenleving, als middel waarmee de burgerij haar machtsdrift botviert. In zijn grotesken is erotiek de dominerende kracht, en het wordt nauwelijks anders dan in het kader van ziekelijke liefdes en vernietigende seks voorgesteld.

In zijn dagelijkse leven trachtte van Ostaijen eenzelfde houding tegenover seks in te nemen als hij deed tegenover de werkelijkheid: de distantie. Hij trachtte bevrediging te zoeken zonder al te veel toegevingen te moeten doen. Zijn ultieme waarheid was ook op dit vlak weer: "ik sta alleen voor mij." Hij trachtte zich daarmee ongetwijfeld te behoeden om emotioneel afhankelijk of gekwetst te raken. Dat gebrek aan emotioneel engagement was er tegelijk verantwoordelijk voor dat het samenleven, met name met Emma Clément, op den duur onmogelijk werd. Zo hadden ze, toen ze even over twee kamers beschikten, niet gekozen voor een functionele indeling, maar er elk één genomen. In de tweede of derde week van april 1921 kwam het tot een breuk. Emma raakte verliefd op Peter Pringsheim, schoonbroer en uiteindelijk goede vriend van Thomas Mann, verenigd in hun conservatief-nationalistische ideeën en in hun vlucht voor de nazi"s. Pringsheim en Emma Clément trouwden op 8 december 1923. Ze woonden in Berlijn en München. Na 1933 woonden ze in Brussel. In 1940 trokken ze naar de Verenigde Staten, om later naar Antwerpen terug te keren, waar ze beiden in de jaren "60 overleden.

Pauls relatie met Emma Clément ging nooit helemaal stuk: het was hen enkel onmogelijk om samen te leven. De beklemming die van Ostaijen tijdens hun samenwonen gevoeld moet hebben bleek toen hij besloot dat het beste wat hem in België te wachten stond was "dat ik weer alleen ben. Liberté, liberté chérie." Want van Ostaijen ging wel naar België terug toen hij met Emma had gebroken. Op 12 mei 1921 schreef hij zijn afscheidsbrief naar Stuckenberg en hij nam diezelfde dag de trein naar België, met een bezwaard gemoed, want er stond hem een gevangenisstraf en een dienstplicht te wachten.

Oscar Jespers, dolgelukkig, pikte hem op in Brussel en bezorgde hem een schuilplek voor enkele dagen. Toen van Ostaijen zijn moed had bijeengeschrapt ging hij zich op het politiekantoor melden. Zijn verwachte onheilstijding bleek al bij al mee te vallen: de gevangenisstraf was opgeheven. Hij moest enkel zijn jaar dienstplicht vervullen, wat hij in 1922 deed.

Van Ostaijen kwam uit Berlijn terug als een ander mens: "ontgoocheld, mislukt in erg veel van zijn dromen en projecten, vriendin kwijt, vriendengroep in bitterheid uiteengegaan, vereenzaamd en alleen in -ondermeer- zijn artistieke ideeën."9 Zijn "Bezette stad" lokte inderdaad geen volgelingen meer zoals "Het sienjaal" dat had gedaan, en voor zijn Sienjaalproject bleek er ook niet meer veel enthousiasme te heersen. Hij ging dan maar zonder supporters door. Op 18 maart 1928 stierf hij in een sanatorium in Miavoye-Anthée aan tuberculose.


HULDEGEDICHT AAN SINGER

Slinger

        Singer

                naaimasjien

Hoort

    Hoort

        Floris jespers heeft een Singernaaimasjien gekocht

Wat

    Wat

jawel

    Jespers Singer naaimasjien

hoe zo

    jawel

        ik zeg het u

        Floris jespers heeft een Singernaaimasjien gekocht

Waarom

        waardoor

                wat wil hij

Jawel

    hij zal

        hoe zo

                Circulez

                                want

    SINGERS NAAIMASJIEN IS DE BESTE

de beste

        waarom

                hoe kan dat

                                wie weet

                                        alles is schijn

Singer en Sint Augustinus

Genoveva van Brabant

                bezit ook een Singer

                    die jungfrau von Orleans

Een Singer?

jawel

jawel jawel jawel ik zeg het u een Singer

versta-je geen nederlands mijnheer

Circulez

    Bitte auf Garderobe selbst zu achten

lk wil een naaimasjien

iedereen heeft recht op een naalmasjien

ik wil een Singer

iedereen een Singer

Singer

        zanger

                meesterzangers

                    Hans Sachs

heeft Hans Sachs geen Singermasjien

waarom heeft Hans Sachs geen Singer

Hans Sachs heeft recht op een Singer

Hans Sachs moet een Singer hebben

Jawel

        dat is zijn recht

            Recht door zee

                Leve Hans Sachs

                    Hans Sachs heeft gelijk

hij heeft recht op

    SINGERS NAAIMASJIEN IS DE BESTE

alle mensen zijn gelijk voor Singer

Circulez

een Singer

Panem et Singerem

Panem et Singerem    Panem et Singerem    Panem et Singerem

et Singerem et Singerem

Ik wil een Singer

wij willen een Singer

wij eisen een Singer

wat wij willen is ons recht

            ein fester Burg ist unser Gott

Panem et Singerem    Panem et Singerem    Panem et Singerem

et Singerem et Singerem

Waarom

    hoe zo

        wat wil hij

            wat zal hij

Salvation army

Bananas atque Panama

        de man heeft gelijk

        hij heeft gelijk

gelijk heeft hij jawel

            jawel

                jawel

                    waarom

                    wie zegt dat

                    waar is het bewijs

                    jawel hij heeft gelijk

Panem et Singerem    Panem et Singerem    Panem et Singerem

Singerem Singerem

    SINGERS NAAIMASJIEN IS DE BESTE


Panem et Singerem

Over de intentie en de vorm van 'Huldegedicht aan Singer'

Paul van Ostaijen schreef zijn 'Huldegedicht aan Singer' tijdens zijn Berlijnse ballingschap. De preciese motieven achter het gedicht zijn mij onbekend, maar verschillende aanwijzingen in de tekst maken een hypothese mogelijk.

Van Ostaijen speelt in het gedicht met enkele termen, begrippen en namen die voor hem een symbolische waarde hebben. Een eerste daarvan is de naam Hans Sachs. Deze voor van Ostaijen 'emblematische figuur'10 staat voor de verwording van kunst tot toegepaste kunst. Hans Sachs (1494–1576) was schoenmaker en gildenmeester toen hij beantwoordde aan zijn roeping als dichter. In zijn lange leven schreef hij meer dan vierduizend liederen en een tweeduizendtal fabels, 'Schwanke' (versvertellingen), moraliteiten en kluchten. Hij werd leidende 'Meistersinger' in de school van Nürnberg. Sachs was een ijverig volgeling van Luther, en schreef het gedicht 'De nachtegaal van Wittenberg' ter zijner eer. Vele van zijn melodieën werden later gerecycleerd tot Protestantse hymnen. Na zijn dood werden verschillende opera's aan de man gewijd, waaronder 'Die Meistersinger von Nürnberg' van Richard Wagner.

Tijdens van Ostaijens Berlijnse ballingschap groeide Hans Sachs voor hem uit tot een figuur die de verloedering van het expressionisme vertegenwoordigde. Van Ostaijen verbond die verloedering vooral met het Bauhaus en het 'project Hahaha'. "Project Hahaha" was de naam die van Ostaijen gaf aan een project van Herr Hans Hoffmann. Die directeur uit het kunstonderwijs had het plan opgevat om beeldende kunstenaars in de kunstnijverheid in te schakelen. Van Ostaijens bezwaren daartegen waren tweeledig, gebaseerd op de twee mogelijke invullingen van het project Hahaha. Indien Hahaha bedoelde dat schilders ontwerpen gingen tekenen voor gebruiksvoorwerpen die anderen dan maakten, dan betreurde hij het dat men niet verder kwam dan de moderne kunstindustrie, waarin de klassieke tweespalt tussen schepper en materiaal heerstte. Indien Hahaha anderzijds bedoelde dat schilders zélf gebruiksvoorwerpen gingen maken, dan wees van Ostaijen op de kortzichtigheid van de veronderstelling 'dat iemand die met doek en olieverf als materiaal overweg kan, plots met materiaal als koper overweg zou kunnen.'11

Het Bauhaus tenslotte werd in 1919 door de architect Walter Gropius gesticht. Het maakte de intrede van het stagnerende expressionisme in de burgerlijke openbaarheid voor van Ostaijen pijnlijk duidelijk. Gegroeid uit de wens een middenweg te bewandelen tussen artistiek en politiek radicalisme, ging voor het Bauhaus het symbolische 'kathedraal'-project manifestwaarde krijgen. Men beschouwde de kathedraal als een metafoor voor zowel de ideale, coöperatieve gemeenschap als voor het organische, in zichzelf besloten kunstwerk. Het idee achter die ideale coöperatieve gemeenschap uitte zich in het betrekken van zowel kunstenaars als ambachtsmensen in het Bauhaus. Gropius hoopte om, zoals in de middeleeuwse gothiek, mensen te kunnen scharen achter een groot bouwproject zodat zij ervan konden leren en er betere mensen van worden. Het is geen onzinnig idee: in bijvoorbeeld een 'kathedraal-project' worden de krachten van een massa afgewend van het potentieel destructieve naar constructieve opbouw.

In die zin schijnt het paradoxaal dat van Ostaijen zo afkerig was van het Bauhaus. Reeds in zijn vroegste werk geeft hij blijk van argwaan ten opzichte van massaliteit. In 'Music-Hall' is het nachtleven het toneel waar de massa zichzelf verliest in een roes, hoewel van Ostaijen toen nog zijn geloof uitte in het positieve dat van een massa uit kan gaan. Pas later, na het meemaken van de gewelddadige Berlijnse revoluties, begint hij de massa onvoorwaardelijk met onberekenbaarheid en destructie te associëren. Waar mensen samenkomen wordt het vrijkomen van een immense, oncontroleerbare oerkracht mogelijk. Men zou daarom kunnen verwachten dat van Ostaijen eerder tevreden was met Gropius" poging om die oerkracht ten goede aan te wenden.

Daarnaast is ook het autonome kunstwerk een basisbegrip in van Ostaijens poëtica. In het autonome kunstwerk kan de subjectiviteit van de kunstenaar tot uitdrukking worden gebracht. Die subjectiviteit moet zich vooral richten op het aanvoelen van de 'ethos', het wezen van de collectiviteit. Dat alles kadert in de ontwikkeling naar een toekomstige gemeenschapskunst, waar het aanvoelen van de kunstenaar een algemene geldigheid moet krijgen. Het 'kathedraal-project' verwezenlijkt zoiets: door een grote groep mensen te laten werken aan de constructie van een gebouw dat door een kunstenaar werd ontworpen, krijgen die mensen inzicht in de bedoelingen van de kunstenaar, in zijn werkelijkheidsvisie, in diens aanvoelen van de gemeenschappelijke geest.

Waarom was van Ostaijen dan tegen het Bauhaus, en toegepaste kunst in het algemeen, gekant? De kunstenaar moest voor hem weliswaar de collectieve geest trachten aan te voelen en weer te geven, maar daarmee vond van Ostaijen nog niet dat kunst zich daadwerkelijk in de samenleving in moest zetten. Hij ging uit van een scheppend nihilisme, dat ervan uitging dat het bestaande eerst met de grond gelijk gemaakt moest worden om daarna vanuit het "nihil" te kunnen opbouwen. Aangezien echter rond 1920 helemaal niets kapot was gegaan in de burgerlijke samenleving plaatste hij alle constructieve initiatieven, ook vanwege de kunst, a priori in een moratorium. Daarnaast was hij, als groot propagandist van vernieuwing, beangst door het feit dat kunst zou stagneren waar ze zich voor toepassing en gebruik leende. Ook botste het toepassen van de kunst met zijn distantie-concept. De kunst en het autonome kunstwerk moesten alle banden met de empirische werkelijkheid breken en mochten slechts op zichzelf bestaan. Door zich echter te laten omsmeden tot gebruiksvoorwerpen beperkte toegepaste kunst zich tot de empirie, en werd het de naam kunst onwaardig. Tenslotte zag hij in het inschakelen van kunst in de utilitaire werkelijkheid een bloei van mogelijkheden tot corrumpering door geld. Wanneer kunstenaars zich overgeven aan de roep van het geld, maken ze zich de specifieke wensen van de broodheren eigen en verwaarlozen ze de diepere drijfveren die normaal tot kunst moeten leiden. Het was voor van Ostaijen een conditio sine qua non dat kunst ontstond uit een innerlijke noodzaak van een kunstenaar, die slechts in het kunstwerk expressie kon geven aan zijn ideële visie op collectiviteit en werkelijkheid. Typerend daarvoor is Fritz Stuckenberg, die tot groot verdriet van van Ostaijen zijn tijd moest verdoen met het schilderen van "schapen en koeien."12 Paul van Ostaijens onverbloemde conclusie is dan ook: 'Het Bauhaus heeft in het geheel niets te betekenen.'13

Zo kom ik bij mijn hypothese over de motieven achter dit gedicht. In december 1920 was van Ostaijen ongetwijfeld ontzet door het bericht dat zijn Antwerpse vrienden, in het kader van de voorbereidingen voor de uitgave van hun eigen tijdschrift 'Sienjaal', een coöperatieve vennootschap voor toegepaste kunst hadden opgericht. De zaak, 'Novy', was bedoeld om geld op te brengen om de financiële put van vijfduizend frank op te vullen die 'Sienjaal' jaarlijks zou maken. Met het doel van 'verfraaiing van het openbaar leven', kreeg Novy als startkapitaal tienduizend frank van Frédéric Speth, waar de vier Antwerpse redactieleden kunstwerken tegenover stelden. Op acht december 1920 stierf Speth echter onverwacht, waardoor Novy en de tienduizend frank bijzonder onzeker werden. Die omstandigheden leidden tot uitstel van de publicatie van het eerste nummer van 'Sienjaal'. Nadat het Sienjaal-plan later op een sisser was uitgelopen zorgde de moeizame ontbinding van de zaak ervoor dat de vier kunstbroeders in onvrede uiteen gingen.

Van Ostaijen moest dit alles lijdzaam vanuit Berlijn vernemen. Hij moest zichzelf overtuigen dat 'Novy' de enige manier was om zijn eigen tijdschrift te kunnen uitgeven. Hij worstelde met de gedachte dat toegepaste kunst de enige manier was om 'echte kunst' te kunnen verspreiden. Het leek alsof één van de grotesken die hij had kunnen schrijven realiteit werden: Oscar en Floris Jespers ontwierpen behangselpapier voor 'Novy'. Van Ostaijen hield zich ver van de zaak, wat Oscar Jespers niet echt deerde want ze deden het voor de goede zaak: 'Novy moet de gaten dichten'.14

Heeft van Ostaijen dit voorval gesublimeerd in zijn 'Huldegedicht aan Singer'? Het is mogelijk. Singer is, als 'naaimasjien', een metafoor voor de 'ambachten'. Het vers 'Floris Jespers heeft een Singernaaimsjien gekocht' kan in die zin geïnterpreteerd worden als zou Floris Jespers zich op de (verderfelijke) toegepaste kunst hebben gestort. De naaimasjien kan, in het licht van de hypothese omtrent van Ostaijens motieven, beschouwd worden als hetgeen waarmee 'de gaten moeten worden gedicht': de kunsthandel 'Novy', hoewel het vrij ver gaat te stellen dat van Ostaijen zich voor dat bepaalde vers gebaseerd heeft op één zinsnede uit een brief.

Singer staat echter voor meer dan slechts het bekende merk 'naaimasjienen'. Het verwijst naar de titel 'Meistersinger' waarmee Hans Sachs in de school van Nürnberg getooid ging. In het gedicht wordt daar ook blijk van gegeven: 'Singer / zanger/ meesterzangers / Hans Sachs'. Die tweede betekenis sluit aan bij de eerste: wederom verwijst van Ostaijen naar de ambachten, ditmaal via de 'emblematische' figuur Hans Sachs, de schoenmaker-dichter die op erg concrete wijze de brug tussen ambachten en kunsten vormt. De symboolwaarde van Hans Sachs voor van Ostaijen is echter niet vanzelfsprekend. Het is namelijk zo dat Hans Sachs niet doet wat van Ostaijen aan bijvoorbeeld Bauhaus verwijt. Hij is niet een kunstenaar die zijn artistieke behendigheid aanwendt om nuttige gebruiksvoorwerpen te maken. Hij is daar het tegendeel van: hij is allereerst een schoenmaker, die zich later tot het dichterschap wendt. In dat verband kan verwezen worden naar een brief die van Ostaijen op naar Fritz Stuckenberg schrijft: 'Een schilder kan toevallig lampen maken, zoals een dokter ook dichter kan zijn, maar daarom bestaat er nog geen verband tussen geneeskunde en poëzie. Het kan gebeuren dat iemand net zo goed met doek als met koper uit de voeten kan. Maar dit individuële geval kan niet worden veralgemeend. Het juiste is niet om van schilders lampenmakers te maken, maar wel van lampenmakers kunstenaars.'15

Het lijkt er dus niet op dat van Ostaijens boodschap aan Hans Sachs 'schoenmaker, blijf bij je leest' zou zijn. Hij wil de lampenmakers, schoenmakers en andere ambachtslui dichter tot de kunst brengen, maar daarmee wil hij niet zeggen dat kunstenaars ook de lampen- of schoenmakerij of andere ambachten moeten gaan uitoefenen. In die zin zou Hans Sachs in feite symbool staan voor het rechte pad, dat van om het even waar naar de kunst leidt.

Hoe wordt die betekenis in de tekst uitgedrukt? We kunnen daarbij misschien even uitgaan van een louter tekst-immanente structurele analyse. De spreeksituatie in het gedicht is niet eenduidig. Aan het begin van het gedicht lijkt één persoon mededelingen te doen aan een andere persoon, misschien zelfs een groepje van personen, die voortdurend onderbreken of de mededeling bevragen:

Hoort

    Hoort

        Floris jespers heeft een Singernaaimasjien gekocht

Wat

    Wat

jawel

    Jespers Singer naaimasjien

hoe zo

    jawel

        ik zeg het u

        Floris jespers heeft een Singernaaimasjien gekocht

Waarom

        waardoor

                wat wil hij

Jawel

    hij zal

        hoe zo

                Circulez

                                want

    SINGERS NAAIMASJIEN IS DE BESTE

Ten eerste valt in dit korte fragment het ludieke aspect van van Ostaijens poëzie op. De daareven vermelde 'mededelende persoon' (misschien wel te verbinden met de 'ik' uit het gedicht) ronselt aan het begin van het gedicht toehoorders: 'Hoort / Hoort'. Van Ostaijen zou zich daarbij gebaseerd kunnen hebben op het middeleeuwse gebruik om voor de opvoering van een toneel of een redevoering toeschouwers aan te trekken. Anderzijds zou hij zich kunnen hebben gebaseerd op krantenjongens die kopers werven met het scanderen van een indrukwekkende kop van de betreffende krant. In die zin kan men 'Floris jespers heeft een Singernaaimasjien gekocht' beschouwen als zo'n kop die een sensationeel nieuwtje impliceert. Daarna horen we andere sprekers. Men kan zich voorstellen dat die wat verbaasd rond de mededelende persoon komen staan en enigszins mompelend vragen 'Wat / Wat'. Ze lijken te prevelen: 'heb ik dat wel goed gehoord?'

De mededelende persoon bevestigt zijn mededeling: 'Jawel / Jespers Singer Naaimasjien'. Even later, na een hernieuwde vraag ('hoe zo': minder om het bericht nog eens te horen dan om wat meer uitleg te krijgen) bevestigt de mededelende persoon het bericht, en hij gebruikt daarbij een persoonlijk voornaamwoord. Het vers 'ik zeg het u' lijkt de waarheid van de veronderstelde situatie te bevestigen. Er is inderdaad een 'ik' aan het woord, die tot een 'u' spreekt.

Men kan zich dan afvragen: schuilt achter die 'ik' de dichter, Paul van Ostaijen, zelf of is er een veronderstelde persona aan het woord? Gezien de situatie die zich via de woorden aan het geestesoog presenteert is het waarschijnlijker dat er een persona aan het woord is, een krantenventer of een toneelspeler waarrond zich een toeloopje verzamelt en niet een aan de schrijftafel gezeten van Ostaijen. Het woord toeloopje valt niet toevallig. Even verder lezen we 'Circulez', wat men misschien in de mond zou kunnen leggen van een Belgische, Franssprekende politieagent die de groep nadert die zich rond de persona heeft gevormd en hen aanmaant door te lopen. 'Circulez', vaak in samenhang met de zinsnede '... il n"y a rien a voir!' komt bijna alleen voor in een dergelijke situatie: een ordehandhaver die een groep mensen, die bijvoorbeeld bij een ongeluk stilhouden uit morbide nieuwsgierigheid, ertoe tracht te bewegen door te lopen, 'er is niets te zien'.

Het woord 'Circulez' anticipeert tegelijk de daarna volgende verzen:

Circulez

want

SINGERS NAAIMASJIEN IS DE BESTE

De betekenis lijkt te parafraseren als zou iemand de menigte aanmanen verder te lopen, want er is helemaal niets om verbaasd over te zijn: Singers naaimasjien is immers de beste. Waarom dus verbazing over het feit dat Floris Jespers een Singer heeft aangeschaft, hij had toch niet beter kunnen doen? Daarin schuilt ironie. Van Ostaijen laat de persona medelen dat Floris Jespers een Singer naaimasjien heeft gekocht. Dat is voor van Ostaijen zelf (zie hoger) een pijnlijk bericht: zijn eerste, en één van zijn innigste vrienden heeft zich bekeerd tot de praktijken van die verderfelijke pseudo-romantische expressionisten van het Bauhaus. Voor van Ostaijen schuilt dus het belangwekkende van het nieuwtje in het feit dat Floris Jespers een naaimasjien heeft gekocht.

Hij keert echter de situatie met de mededeling 'Singers naaimasjien is de beste', waarbij men de betekenis van het bericht op een ander lid verschuift: niet Floris Jespers maar het feit dat hij een Singer naaimasjien heeft gekocht baart opzien. Het zou in die zin best kunnen dat van Ostaijen het vers voor iemand als een burgerlijk (politie)man heeft beoogt. Vandaar de hypothetische adjectieven 'Belgische, Franssprekende' van daareven. Van Ostaijen beschouwde het gebruik van Frans in Vlaanderen als iets compleet burgerlijks. Het gaat voor hem daarbij niet zozeer om het verderfelijke van het Frans als cultuurtaal, maar wel aan de symboolwaarde die het Frans in Vlaanderen had: symbool voor de onderdrukking van het gewone (Nederlandstalige) volk door de uitbuitende (Franssprekende) burgerij.

Wat dan zo burgerlijk is aan de mededeling 'SINGERS NAAIMASJIEN IS DE BESTE' is het feit dat degene die dit zegt door zijn eigen oppervlakkigheid en geïndoctrineerd-zijn door reclame, de ware bedoeling van de oorspronkelijke mededeling niet ziet. Het feit dat het vers in drukletters opgevoerd wordt doet een scanderen vermoeden, het grote lettertype een groter stemvolume.

Het gaat natuurlijk ver te stellen dat net een burgerlijk politieman het vers zou uiten. Wat het vers wel onbetwistbaar duidelijk maakt is van Ostaijens gebruik van collage- en montagetechnieken. Het vers 'SINGERS NAAIMASJIEN IS DE BESTE' lijkt bijzonder veel op een reclameslogan. Er zijn ook andere intertekstuele en extratekstuele verwijzingen op te merken. Nemen we maar Sint Augustinus. Het is mij onduidelijk wat van Ostaijen hier bedoeld heeft. Dat is te wijten aan het feit dat er minstens twee heiligen als Sint Augustinus bekend zijn. Het gaat om Sint Augustinus van Hippo enerzijds, en Sint Augustinus van Canterbury anderzijds. Wie heeft van Ostaijen bedoeld?

Voor Sint Augustinus van Hippo, geboren op 13 november 354 in het voormalige Tagaste (in het Noord-Afrikaanse deel van het Romeinse rijk) pleit bijvoorbeeld het feit dat die vóór zijn bekering tot het katholicisme een bijzonder zinnelijk leven leidde. Van Ostaijen zou dan naar deze heilige verwezen hebben om dezelfde reden waarvoor hij ook naar de Heilige Franciscus van Assisi verwees: als metafoor voor zijn tweespalt tussen 'innerlik' en 'uiterlik', tussen (metafysische) bespiegeling en zinnelikheid, of nog, tussen de innerlijke gedachtenwereld en de empirische buitenwereld. Als hij daadwerkelijk deze heilige op het oog had, dan zou men de vermelding in dit gedicht kunnen plaatsen in de strijd tussen kunst en toegepaste kunst. Kunst die geboren werd uit het innerlike (de weergave van de subjectieve ervaring van de kunstenaar van een ideëel, platonisch begrip of aanvoelen) staat in die zin tegenover toegepaste kunst (slechts vanuit en voor de empirie geboren).

Voor Sint Augustinus van Canterbury, gestorven in 604 en bekend geworden als eerste grote missionaris van Groot-Brittannië, pleit misschien het feit dat hij zijn leven doorbracht in Engeland en zo een associatie oproept met de Engelse merknaam Singer. Misschien dacht van Ostaijen aan Sint Augustinus als 'stichter' van wat later Groot-Brittannië zou worden, en zag hij de heilige dan als een soort veroorzaker van het feit dat Singer bestaat. Het is moeilijk om met zekerheid te bepalen wie van Ostaijen werkelijk heeft bedoeld. Het zou nodig zijn te weten in hoeverre zijn kennis over de twee heiligen strekte, en hoe zijn houding tegenover hen was.

Meteen na Sint Augustinus wordt Genoveva van Brabant vermeld: "Genoveva van Brabant / bezit ook een Singer". Genoveva staat te boek als de belichaming van de zwaarbeproefde huwelijkstrouw. Als echtgenote van Siegfried, paltsgraaf aan de Rijn, werd zij door diens hofmeester Golo vals beschuldigd van ontrouw. Ze werd veroordeeld tot de dood door verdrinking met haar pasgeboren zoontje. Een dienaar bracht haar echter naar een bos in de Ardennen, waar zij en haar kind door een hert gevoed werden. Later kwam haar onschuld aan het licht en werd Golo gestraft.

Hoe is deze legendarische figuur in te passen in het 'Huldegedicht aan Singer'? Van Ostaijen belicht met de vermelding van deze naam een andere nuance van de betekenis die "Singer" heeft. Hij concipieerde de Singer-naaimasjien misschien ook als een rechtstreeks symbool van burgerlijkheid, dus niet als "tweedegraadssymbool" (via toegepaste kunst op burgerlijkheid terugslaand). Genoveva van Brabant is de belichaming van de lijdzame echtgenote van een (burger)man. Dat past in het kader van de legende die rond haar bestaat, en het voegt een betekenisaspect toe aan de Singernaaimasjien. Die zou het symbool zijn voor het wapen van onderdrukking van de burgervrouwen door hun mannen.

Even later duiken de verzen "die jungfrau von Orleans / Een Singer? / jawel" op. Die zijn moeilijk te rijmen met bovenstaande stelling. "Die Jungfrau von Orleans" verwijst ondubbelzinnig naar het gelijknamige toneelstuk van Friedrich Schiller, geschreven in 1801. Schiller dramatiseert daarin het leven van Jeanne d"Arc. Jeanne d"Arc was een vrouw die beweerde visioenen te hebben gehad waarin verschillende engelen (waaronder Michaël) haar aanzetten het Franse leger te vervoegen in de strijd tegen de Engelse overvallers. Na vele ontmoetingen en onderzoeken werd ze tot het leger toegelaten. Ze slaagde erin, geheel volgens haar voorspellingen, het Franse leger Orléans te laten heroveren, en wat later deed ze hetzelfde met Troyes en Reims.

Wat heeft van Ostaijen met die intertekstuele verwijzing bedoeld? Het is moeilijk vast te stellen. Iets wat men bij van Ostaijen niet uit het oog mag verliezen is het feit dat hij woorden vaak om niet meer dan hun klankwaarde gebruikte. Dat blijkt uit zijn "Sienjaal"-manifest, en uit zijn verdediging tegen de kritieken als zou zijn "Bezette stad" niet meer dan epigonisme van de modernisten Apollinaire, Marinetti of Cendrars zijn. In zijn "Sienjaal"-manifest bepleitte hij een typografie die als het ware een partituur is, een "topografie van het gesproken woord" of "spreek-orchestratie". In die zin kunnen we de vermeldingen misschien zo beschouwen.

Plausibeler nog zouden we de vermeldingen kunnen situeren in van Ostaijens hoedanigheid van groteskenschrijver. Vanuit zijn Olympische visie bekijkt hij zo de wereld (heden én verleden) en ontdekt wie allemaal een "Singernaaimasjien" heeft en had. Genoveva van Brabant en Jeanne d"Arc kunnen slechts een Singernaaimasjien bezitten in van Ostaijens groteske wereld van de absolute verkeerdheid. Tegelijk geeft hij blijk, door beide dames met Singer te associëren en Singer zo een plaats te geven in een wereld van absolute verkeerdheid, van zijn afkeuring voor het feit dat Floris Jespers een Singernaaimasjien heeft gekocht.

Verder in de tekst staan nog enkele intertekstuele verwijzingen. Zo is "ein fester Burg ist unser Gott" de titel van een hymne in 1529 geschreven en op muziek gezet door Maarten Luther (later tot een cantate verwerkt door J. S. Bach). We wezen hiervóór al op de achting die Meistersinger Hans Sachs voor Maarten Luther koesterde. De woorden uit het vers zouden eveneens kunnen alluderen op de burgerij. Er is de gemeenschappelijke woordstam "burg", en daarnaast valt ook een gelijkenis in betekenis op. Van Ostaijen kan de burgerij beschouwd hebben als de machthebbers, de onaanraakbaren, zij die na een Wereldoorlog uit de eigen as herrijzen en slechts even de "cilinderhoed" afstoffen alsof er niets gebeurd is. "Een onneembare burcht is onze god" zou van Ostaijen in de mond van de burgerij kunnen gelegd hebben toen hij zag dat de Berlijnse volksrevoluties in bloed gesmoord werden terwijl de burgerij vanop de stoep toekeek.

Die burgerij houdt het volk dom: ze zorgen voor "Panem et Singerem" en zeggen daarna "Circulez". Het is inderdaad één van van Ostaijens politieke opvattingen: hij zag het onrecht dat het volk werd aangedaan als een gevolg van de culturele achterstand van dat volk. Culturele emancipatie was de enige manier om het onrecht te verminderen. Vreemd genoeg lijkt het in de volgende verzen alsof het volk zelf een Singer wil.

Ik wil een Singer

wij willen een Singer

wij eisen een Singer

wat wij willen is ons recht

            ein fester Burg ist unser Gott

Het eerste vers lijkt te komen uit de mond van een leider van een opstand, waarna zijn volgelingen meeroepen "wij willen een Singer". Viermaal uiten ze hun wens, waarna iemand antwoord "ein fester Burg ist unser Gott". Dat antwoord zou kunnen komen uit een burgermond, die, misschien zelfs vanaf een raam op de eerste verdieping van een massief staatsgebouw (door keizer Wilhelm II opgetrokken in zijn geliefde pseudo-antieke stijl), op de menigte toekijkt en verzucht: "gelukkig ben ik dat ik me in dit stevige gebouw bevindt."

Paul van Ostaijen heeft in zijn "Huldegedicht aan Singer" veel zaken gestopt. Begrippen en namen botsen met elkaar op één vlak en harmoniëren op een ander. De samenhang wordt soms door niet meer dan de klank bepaald. We wezen er hiervóór al op dat de typografie voor van Ostaijen veeleer een auditieve dan een visuele waarde heeft. Het is daarnaast ook zo dat van Ostaijen vele van zijn gedichten als een ritme, als muziek beschouwd. Een bewijs daarvoor vinden we reeds in de titel van vele van zijn "Nagelaten gedichten", waar erg vaak verwezen wordt naar muziek, dans of muziekinstrumenten: "Gnomedans", "Woord-jazz op russies gegeven", "Fiziese jazz", "Het liedje van twee sinten", "Avond Strand Orgel", "Wals van kwart voor middernacht", "Rijke armoede van de trekharmonika", "Melopee", "Onbeduidende polka", "Polonaise", "Oppervlakkige charleston", "Berceuse voor volwassenen", "Berceuse nr. 2", "Berceuse presque nègre", "Boere-charleston", "Alpejagerslied".

In "Huldegedicht aan Singer" lijkt bijvoorbeeld de verzen

Panem et Singerem    Panem et Singerem    Panem et Singerem

et Singerem et Singerem

een enigszins grotesk crescendo, alsof de woorden daadwerkelijk bedoeld zijn om gezongen te worden, te beginnen bij een relatief stil "Panem et Singerem" naar de uitbarsting in "et Singerem et Singerem".

In een andere strofe tenslotte:

Jawel

    dat is zijn recht

        Recht door zee

            Leve Hans Sachs

                Hans Sachs heeft gelijk

hij heeft recht op

gebruikt van Ostaijen eenzelfde procédé als in Melopee. Een beginvers geeft de aanzet tot een (hier weliswaar kort) spel van variaties op de vorige verzen, gebaseerd op een woord, een lettergreep of zelfs een klinker. Uit het eerste vers "dat is zijn recht" wordt "recht" genomen als aanzet tot het tweede vers. Van Ostaijen heeft echter meer gedaan: waar in het eerste vers "recht" een substantief is, wordt het in het tweede vers een adjectief met andere betekenis. Het tweede vers werpt dan op zijn beurt de lange klinker [e:] op, die hernomen wordt in het "leve" van vers drie. "Hans Sachs" uit het derde vers, maar ook de [e:] en daarbij de fonetische kenmerken [- plosief] (respectievelijk [l] uit "Leve" en [h] uit "heeft") en [+ fricatief] (voor [v] uit Leve en [f] uit heeft) geven op organische wijze aanleiding tot het vierde vers.


Bibliografie

Marc Reynebeau, "Dichter in Berlijn - De ballingschap van Paul van Ostaijen (1918-1921)", Groot-Bijgaarden: Globe/De Prom, 1995

Herman Uyttersprot, "Over Paul van Ostaijen, Gent, 1972, p. 15-65 ("Uit Paul van Ostaijens Lyriek")

Paul van Ostaijen, "Spiegel van uw eenzaamheid", Leuven: Davidsfonds, 1988, p. 90-135 ("Nagelaten Gedichten")

http://www.brakkehond.be/pvo/pvoinh.html (100 "Nagelaten Gedichten" van Paul van Ostaijen)

http://newadvent.org/cathen/ (biografieën Sint Augustinus van Hippo, Sint Augustinus van Canterbury en Jeanne d"Arc)

http://wiesbaden-online.de/magazin/ablage/buehne/galerie/jungfrauvonorleans/index.html (over "Die Jungfrau von Orleans" van Friedrich Schiller)

http://www.xs4all.nl/~jooplaan/multatuli/Me/0916.htm (legende van Genoveva van Brabant)


Voetnoten

1 "Dichter in Berlijn", p. 11

2 idem, p. 18

3 Roy F. Allen, Literary Life in German expressionism and the Berlin circles, Alfred Kümmerle, Göppingen, 1974, p. 56

4 "Dichter in Berlijn", p. 84

5 idem, p. 91

6 Paul van Ostaijen aan Eugène de Bock, 28.10.1920, 17.3.1921, In: Gerrit Borgers, "Paul van Ostaijen. Een documentatie", Den Haag: Bert Bakker, 1971, pp. 403, 434

7 "Dichter in Berlijn", p. 203

8 idem, p. 210

9 idem, p. 219

10 'Dichter in Berlijn', p. 146

11 idem, p. 146

12 idem, p. 141

13 idem, p. 147

14 Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen, 9.12.1920, idem, p. 169

15 Paul van Ostaijen aan Fritz Stuckenberg, 18.2.1920; In: 'Dichter in Berlijn', p. 146