Ma Xiu Jia

Remco Campert, Scènes in Hotel Morandi

De bundel op zichzelf

Centraal thema doorheen de bundel is het conflict tussen vergankelijkheid en eeuwigheid ("De tijd duurt één mens lang"("Januari 1943"): de eeuwigheid gaat als het ware slechts één mensenleven mee, en is daarom tegelijk vergankelijk). Het leven is een 'hotel Morandi', een hotel waarin men talmt, terwijl men beseft dat men het uiteindelijk zal moeten verlaten (zie ook de bespreking van het gedicht 'Scènes in Hotel Morandi'). Bij dit onherroepelijk voortschrijden van de tijd komt ook de ijdelheid kijken. Pogingen van de mens om voor zichzelf een kleine wereld te creëren krijgen in het licht van de nakende dood een komisch-schrijnende nasmaak. Het vanitas-motief zit ondermeer vervat in de regel: "wind die wegwaait / vlam die verbrandt."("Als in een droom" 6) Alles is ijdelheid, ook ijdelheid zelf. Voor de mens blijft uiteindelijk geen keuze over dan zijn tijd uit te doen, en zich zo min mogelijk aan te trekken van het nietigheidsbesef: "ik ga nog even mee / ondanks dat rare waaien om mij heen." ("Als in een droom" 4)

Remco Campert associeert dit thema met de film, bij uitstek een medium dat kan vereeuwigen en tegelijk meedogenloos vergankelijkheid blootleggen. Hij maakt ondermeer gebruik van filmtechnieken (o.a. close-ups). Daarnaast gebruikt hij termen uit de filmwereld (de 'scènes' uit de titel bijvoorbeeld). Tenslotte wordt in gedichten als 'Drive-in' en "Ster" letterlijk naar het bekijken van een film verwezen.

Een interessant detail is dat Joeki Broedelet, Camperts moeder, actrice was. Daardoor zou men kunnen menen dat deze bundel door het veelvuldig verwijzen naar de filmwereld een kleine eerbetuiging is aan zijn moeder en haar leefwereld. Bovendien komt de vader van Campert, Jan Campert, expliciet en impliciet voor in enkele gedichten, wat de bundel tot ode aan beide ouders zou kunnen maken.

(meer over de bundel onder de "opmerkingen bij de gedichten")

De bundel in Camperts oeuvre

Ironie heeft plaats gemaakt voor echte ontroering en directer taalgebruik. De regels zijn gebalder, uitgezuiverder. Campert gebruikt nu en dan geslaagde associaties, zoals het schieten van gras en het verschijnen van woorden op papier.

Remco Campert heeft de Vijftigers-poëzie in verstaanbaar Nederlands vertaald. Hij heeft wel hier en daar de barokke beeldspraak meegenomen, maar nooit de autonomie van het gedicht. Een relict van zijn Vijftigers-tijd is bijvoorbeeld dat hij kunsthistorici voorstelt als "angsthazen gestrikt / in een opvatting met pensioen" ("Korzelig"). Ook hier legt Campert dus de nadruk op het nieuwe: "Verbrijzel stijl / heb de gruzelementen lief" ("Korzelig"). Men mag hem niet vastpinnen op één stijl.

Na de periode bij de Vijftigers lijkt Campert lange tijd "geleden" te hebben aan een "kleinheidswaan", waarin hij niet veel meer behandelde dan een eindeloze verzameling nietigheden (Peter de Boer). Hij maakt gebruik van een "melancholisch getoonzette lichtvoetigheid" bij de behandeling van thema"s als jeugd, eenzaamheid, liefde en verdriet (Hans van de Waarsenburg).

In de bundel "Hoera, Hoera" (1965) plaatst Campert de regel: "luister goed naar wat ik verzwijg" ("In een moment van neerslachtigheid"). In "Scènes in Hotel Morandi" heeft Campert verwoordt wat hij toen verzweeg. Hij behandelt op indringende wijze het "grote" (het Leven, de Vergankelijkheid).

Opmerkingen bij een elftal gedichten

Pluksgewijs

Campert vergelijkt van het schrijven van een gedicht met het opschieten van de pioniersplant (de eerste plant die op verwoeste grond terugkomt) gras op verbrande grond. Vooral het "meteen al doend / alsof het er altijd al was" trekt de aandacht. Het lijkt alsof papier (letterlijk vermeld in de tekst) een hoge eeuwigheidswaarde geeft aan gedachten ("In onwennige samenwerking / stuwen lichaam en het brein daarin vervat"). Wie schrijft die blijft. Campert lijkt hier in beperkte mate toegang te verschaffen tot zijn persoonlijke poëtica.

Cinema

Bedenkingen bij een knie, hoogstwaarschijnlijk bekeken op het witte doek in een bioscoop. Ik heb de indruk dat Campert hier speelt met een gedachte die voortborduurt op het eerste gedicht: "Aan jouw knie wordt het bewezen / eeuwigheid en gebrek eraan": de knie is enerzijds op film vereeuwigd, net als de gedachte van de dichter, maar dat kan de eigenlijke knie, evenmin als de bezitt(st)er ervan uiteindelijk toch niet vereeuwigen.

"Je knie wordt theorie" De knie blijft in zekere zin nazinderen, maar het is niet de echte knie, het is een afschijnsel ("Eros op afstand") de knie kan niet materieel blijven bestaan. De enige manier waarop het kan verderbestaan is als lichtpuntjes op pelicule.

Scènes in Hotel Morandi

Deze titelcyclus bestaat uit zeven scènes. De titel zorgt voor twee plausibele interpretaties:

* Morandi is het gerundium van het Latijnse "moror". Dit werkwoord betekent iets als vertoeven, zich ophouden, dralen of talmen. "Hotel Morandi" wordt op die manier een "hotel van het talmen", een hotel waar men moet talmen, een metafoor voor het leven.

* Giorgio Morandi was een kunstenaar die leefde tussen 1890 en 1964. Hij maakte stillevens van flessen, kruiken en dozen. "Morandi"s geometrisch gestructureerde stillevens zijn van een verfijnde, naar het metafysisch neigende sensibiliteit en van een ongelooflijk spannende "rust". De dingen staan er, alsof ze voortdurend "op het punt staan"." (Wiel Kusters) In het gedicht tonen bijvoorbeeld de verzen "onrust en vrede / onmogelijk mengsel" hier een affiniteit mee.

Een beknopte bespreking dan bij de verschillende scènes, die ingedeeld zijn door interpunctie.

1. De openingszin "Kerkhof vergaan tot wat het is" is vrij letterlijk op te vatten. Een man en een vrouw (dat is de voor de hand liggende, maar misschien onjuiste interpretatie van wat we in de tweede scène lezen: het zou ook dat Campert doelt op zichzelf en een "geestelijke aanwezigheid" van zijn vader, waar verder in het gedicht nog aanwijzingen voor zijn) wandelen op het kerkhof en kijken wat rond. De "ik" vindt dat dit kerkhof verworden is tot zijn ware essentie: een toppunt van verval, een doods oord. "Tekens van een vrede die te ver ging". Wanneer met al te erg in slaap gesust is door vrede, bestaat er gevaar voor ondergang: men verzinkt in een passiviteit waaruit geen vlucht mogelijk is. Men let op niets meer: "niemand bekommert zich." De "ik" lijkt hier milieu-gevoeligheid te tonen. Het westen heeft na de oorlog zo"n welvaart gekend dat men ten onder dreigt te gaan in de producten van die welvaart.

2. Het koppel blijft op het kerkhof: "Jij ziet er bloemen / ik wie er toch nog was". De "ik" blijft haperen op de dode sfeer, op de vergane mensen die in het kerkhof aanwezig zijn. De "jij" heeft meer oog voor bloemen, voor het leven.

3. In deze scène lijkt het erop dat de twee zich bevinden in een hotelkamer waar de "ik" wakker ligt en wat rondkijkt terwijl de vrouw slaapt. Dichtbij is een emplacement waar treinen gerangeerd worden. Treinen worden in de literatuur vaak verbonden met vlucht en dood, en daarin schuilt het verband met het hotel- en het kerkhofmotief. Het treingedender kan ook geassocieerd worden met het gedender van oorlogstreinen. De "ik" vergelijkt het rangeren van de treinen met de manier waarop de vrouw enkele dingen in de kamer heeft geschikt. Het bloedrode doek speelt een belangrijke rol in deze scene (een close-up binnen de erg door film bepaalde schrijfstijl). De doek is bloedrood, en dat contrasteert met het "donker" waarin men normaal geen kleuren kan onderscheiden. De kleur is overigens erg beladen: rood wordt vaak geassocieerd met liefde, met passie, met hevig leven. Daar wordt expliciet bloed aan gekoppeld, en zo raakt het aan dood. Daarbij komt nog dat het om een doek gaat, en dat die doek het stof van een etmaal op zich heeft verzameld. Stof staat erg vaak symbool voor vergankelijkheid, voor het theatrum mundi (o.a. "All we are is dust in the wind" - Kanzas). Het stof maakt pijnlijk duidelijk dat alweer een etmaal is verstreken, dat het leven nog een etmaal korter is.

4. De indrukken van de vorige scène worden nu verplaatst op de "jij". De woorden "ademloos" en "bijna-geen-adem" zorgen voor een duidelijke spanning. De "ik" vat de normale lichte adem van de slaap op als te lichte adem van de bijna-dode.

Als men de "jij" echter opvat als een aanwezigheid van de vader, dan beduidt die "bijna-geen-adem" het feit dat zijn vader bijna vergeten is, en zodoende bijna écht dood. De "ik", die dan Remco Campert is, is immers één van de laatste mensen in wie zijn vader nog voortleeft. Het feit dat de "ik" aanwezig is in de droom van een "jij" kan erop wijzen dat hij van zijn vader enkel maar weinig herinnering overhoudt. Er resten hem slechts foto"s, zowel letterlijk als figuurlijk (enkele bevroren beelden in zijn geest) op te vatten.

5. De man is nog steeds wakker in de nacht, hij kust zijn slapende vrouw. Remco Ekker ziet in het "masker" een verwijzing naar een cosmetisch gezichtsmasker. Persoonlijk zie ik er meer in het masker te interpreteren als "levenloos afgietsel van het gezicht van de vrouw": het gezicht van zijn vrouw in diepe slaap. Het gezicht is in volledige rust. Elke expressie, en dus elk leven ontbreekt. Ook hier zijn kleuren aanwezig: wit, verwijzend naar het levenloze, het dode aspect van de slaap, tegenover roze dat erop wijst dat de mens ook in zijn slaap levensfuncties behoudt.

Het masker kan ook een symbool zijn voor zijn vader naar wie zijn laatste gedachten voor het slapen uitgaan.

6. In de volgende scene is het ochtend. Alles gaat voorbij, daarop wijzen woorden als "schimmen" - "nachtelijk blauw" - "schier" - "schimmen" - "overgaat": allemaal termen die aan dood verbonden kunnen worden. Daartegenover staat het witte, het levende, het dynamische ook: "verschuiven" - "ochtendlicht" - "wit" - "gepraat op straat" (het onheilspellende geluid van de treinen "s nachts is omgeslaan in een rustgevend gekeuvel op straat). Dit gedicht doet qua observatie en concentratie aan Faverey denken: "Vazen verschuivend / van nauwelijks blauw / tot schier wit"

7. Als interpretatie voor de "jij" in deze laatste scène is een lijfelijk aanwezige vrouw onhoudbaar. Het verdient aanbeveling de vermoorde vader van Campert te nemen. De verzen "je witte lijf / tot mijn dood gebracht." verwijzen dan naar het witte winterlijf van een uitgeputte man in de oorlog, die tot "mijn dood" (de dood van de ik-figuur, die dan Remco Campert zou zijn in deze interpretatie) ter dood gebracht wordt. Remco Campert zal nooit vergeten dat zijn vader gedood is, maar als hij sterft zal het met alles vergaan als met het kerkhof uit de eerste scène: van de doden blijft niets over dan een hoopje stenen tussen bloeiende bloemen. De bloemen lijken door hun pracht lijken te spotten met het dood-zijn van de doden.

Gekleed Naakt

Het lijkt erop dat de dichter kijkt naar iemand die ligt te slapen. Hoewel gekleed is de persoon toch volstrekt alleen en "naakt" in de zin van "kwetsbaar": "geen vinger beroert je / geen woord wil in je oor / geen blik bekijkt je" - maar het zou kunnen, en als het zo was, dan zou de "je" er niets aan kunnen doen. De "je" leeft weliswaar, maar niet in de wezenlijke wereld (parallel met vorige gedicht). Enkel in de eigen droom is de "je" wezenlijk, de "je" leeft (wandelt - loopt - ontmoet mensen - ... ) in de eigen gedachten.

Een verband met de overkoepelende bundel is dat ook hier geslapen wordt, net als in een hotel.

Brief die is blijven liggen

Een driedelige cyclus. In het eerste deel denkt een "ik" luidop na over de redenen waarom een "jij" niet op zijn uitnodiging zal ingaan. Die "ik" doet dat op een vrij ironische toon. "ik neem aan er is en diertje dood / het behoeft begraving // of de hak van je pump / zit vast in de plank".

In het tweede deel blikt de "ik" terug op een verleden dat zij blijkbaar samen hebben doorgebracht. Die periode wordt vergeleken met een dans, bestaande uit een stap vooruit, gevolgd door één achteruit, en één opzij. Een dans ter plaatse, tot de "ik" de zaal verliet, de "jij" achterliet en op zoek ging naar hardere muziek "en een voetspoor van mezelf".

Men kan hierbij denken, al is dat misschien een ongeoorloofde generalisatie, aan de poëzie van Campert tot voor deze bundel: hij schreef over kleine zaken op een ironische toon, hij trappelde in feite ter plaatse, maar nu is hij daarvan weggegaan, hij wil iets van zichzelf zien. De anekdotiek, het verwerken van voornamelijk buiten zichzelf liggende invloeden, maakt plaats voor een bezinning in en over zichzelf.

In het derde deel blikt de "ik" terug op een moment waarop hij haar (dat neem ik even voor het gemak aan) zag een theater binnentreden aan de hand van een verlopen schilder. Misschien doet zij dat om hem te affronteren, ze hebben een dispuut gehad (waarvoor aanwijzingen zijn in het eerste en het tweede deel) en ze wil hem op die manier tonen, door voor een ander kiezen, dat ze op haar standpunt blijft ("vol van in tijd verzonken gelijk"). Misschien denkt "hij" terug aan de eerste keer dat hij haar zag. Misschien mag men dit allemaal lezen in het verlengde van de interpretatie die bij het tweede deel werd aangebracht. Campert denkt aan zijn barokke poëzie ("fonkelend van sieraad") en hoe hij er vol van was. De "verdronken schilder / die je tanden verzorgde dat ze blonken" kan dan wijzen op het Vijftigers-fenomeen, waarbij een dichter zijn bundel verluchtte met de hulp van tekeningen van een bevriend schilder.

Campert gebruikt in elk geval het leitmotief van de film, en hij schijnt dit gedicht in het bijzonder te verbinden aan het eerste gedicht van de bundel ("Pluksgewijs") via de verzen: "Als een onbrandbaar moment / eeuwig als bevroren film". Hier komt dus weer het beeld van de verbrande grond waarop pioniersgras groeit. Het "onbrandbaar" komt ook overeen met het "verzonken gelijk". Hoewel de poëzie misschien niet meer vertegenwoordigt waar hij nu voor staat, is ze onherroepelijk: ze verraad wat hij toen dacht. Weeral lijkt hier "Wie schrijft die blijft" door te klinken.

Ster

Een vrij agressief gedicht. Aan het woord is een (film)ster, "Frances Farmer", die blijkbaar veel drinkt en zware problemen mee heeft met een man die een sigaar, een sjaal en een "koud oog vol kassa" heeft. De man verkeert namelijk in de machtspositie, en de ster moet zich naar hem schikken.

Campert verwijst naar de sociale positie van de kunstenaar, die afhankelijk is van de mensen die het geld beheren (de uitgeverijen, de filmproducenten, de muziekdirecteuren). Elke kunstenaar wil een gooi doen naar de eeuwigheid, maar wordt bij die poging belemmert door die mensen, terwijl het de ster is die zal verderleven. ("van mij horen ze nog / als jij al vergaan bent.")

Als in een droom

Deze cyclus is ingedeeld in acht genummerde stukjes.

1. In het eerste deel lijkt de dichter te spreken over dichten en over conventies. "Hoe het begon" lijkt te wijzen op een besef: de dichter moet/kan/mag bepaalde onderwerpen niet aansnijden. Hij opteert voor "beter kon ik nog een keer herhalen / wat ik toch al had gedaan." Men kan er iets van tegenzin in aflezen: herhaling van zichzelf wordt over het algemeen niet positief geëvalueerd, en daarnaast lijkt de "beter kon ik" er op te wijzen dat het geen persoonlijke keuze is maar een vorm van noodwendigheid: "wat ik zelf wil is niet van belang, het is beter zo". In de tweede strofe komt dit nog duidelijker naar voren: "plekken poëzie [...] dingen die niet mogen." Het lijkt alsof men hem rechtstreeks verbiedt of er een onuitgesproken conventie is die hem van bepaalde onderwerpen ("sloten die men niet mag baggeren") afhoudt. Intussen zijn in die sloten wel de vissen ("Intussen de vissen"), en ondanks alles wat niet mag of kan, gaat de interesse van de dichter naar die vissen uit: hij wil schrijven over hetgeen verborgen zit, over het minder voor de hand liggende.

2. Dit gedicht sluit aan bij het eerste: "Wat mij bezighoudt / is alleen nog maar wat mij bezighoudt." De dichter lijkt te willen zeggen: ik schrijf alleen nog over zaken die een persoonlijke waarde hebben, die mij aanbelangen, niet meer over dingen die gebeuren buiten mij om. Die dingen die hem bezighouden zijn: "Woede van wereld / moorddadige wanhoop / en altijd die verschrikkelijke allesverterende / liefde / die me brengt / tot het wezen van de zaak / dood of leven" De wereld, de onvergeeflijke domheden die erin plaatsgrijpen maken hem woedend, laten hem achter met wanhoop. (Lezen we daarin een reflectie van zijn vaders dood? De vraag hoeveel mensen er nog moeten sterven voor men ook maar iets leert? Indirect ook het verlangen dat de dood van zijn vader dan toch een beetje zin gehad zou hebben, een maatschappelijk besef van de nonsens van oorlog).

Daarnaast is er de liefde, een motief dat ook doorheen de bundel is gespannen. De liefde brengt hem tot bezinning over het "wezen van de zaak / dood of leven". Dood en leven worden vaak gekoppeld aan het centrale thema van de bundel. Is liefde een voorbode van de dood (liefde als incentive om zich voort te planten en het genetisch materiaal te behoeden voor de verdwijning) of is het een teken van leven: men leeft het volst in relatie en harmonie?

3. Een gedicht dat duidelijk naar de persoonlijke poëtica van Campert verwijst: "Het kost me steeds minder moeite / om te zeggen wat ik meen". Deze versregels worden door vele critici aangegrepen als bewijs van hun eigen gevoel en voor wat zij als Camperts bewuste evolutie beschouwen: Campert is in deze bundel ernstiger geworden, hij maakt minder gebruik van indirecte ironie. Zijn stijl is ook minder anekdotisch, we krijgen geen aaneengeregen koord van toevallige ontmoetingen met de wereld, maar een dichter die in zichzelf op zoek gaat. Verwijzingen naar een eigen poëtica gaan hand in hand met het groeiend verdriet en de stille woede om de moord op zijn vader (daar wordt expliciet in het laatste gedicht, "Januari 1943", naar verwezen).

Toch is het een beetje raadselachtig dat Campert zelf om zijn stelling kracht bij te zetten gebruik maakt van schijnbaar anekdotische opmerkingen: "de hei is mooi / en ook de berk daarin" Hieruit blijkt inderdaad dat Campert er minder doekjes om windt. De hei en de bankjes geven hem een gevoel van Nederland in de avond, en dat zegt hij dan ook zonder omwegen, vooral merkbaar in het bijna kinderlijke regeltje "de hei is mooi".

4. In dit gedicht lezen we het eigenbeeld van een man in vrede met zichzelf: hij beschouwt zichzelf als een man alleen op een zee, stervende mensen om hem heen, maar hij zal wel overleven. "alle stormen laten af / nu ben ik waar ik wezen wil." Hij is waar hij moet zijn. Dit sluit aan bij het vorige gedicht, waarin hij zegt dat het hem minder moeite kost om te zeggen wat hij wil.

5. De dichter introduceert een nieuw aspect van zijn schrijverschap, dat lijkt aan te sluiten bij "Woede van wereld" uit het tweede gedicht, en de onmacht tegenover een onuitgesproken conventie of een persoonlijke onbehagen tegenover een bepaald onderwerp. Hij beschrijft hoe hij naar het journaal kijkt en hij gruwelen ziet "Afgehakte armen / doorgesneden strotten / bloed dat een plasje doet" Hij zegt tot twee maal toe "en maar schrijven / en maar denken dat je daar niet over schrijven moet". Hij lijkt het dan ook niet aan te kunnen, maar verwijst naar iets wat wel de reden van zijn schrijverschap zou kunnen zijn: "als schrijven niet zo gelukkig makend was / zou ik het verbieden."

Een andere interpretatie kan erin liggen de tweede strofe te beschouwen als de tol van de roem. "Laatst liep ik nog door het tv-journaal / met altsax-gemak / alsof het alleen maar om mij ging" Het lijkt erop dat hij de spots misschien iets te veel op zichzelf gericht voelt, terwijl de wereld barst van de ellende. De laatste regels kunnen daar ook op wijzen: hij blijft schrijven, omdat het hem gelukkig maakt. Hier wordt geïmpliceerd dat er genoeg redenen zijn om ermee te stoppen.

6. Dit gedicht lijkt niet direct aan te sluiten bij de rest van deze cyclus, maar wel met de bundel. De dichter speelt met de idee van vergankelijkheid, in dit geval van een relatie. Hij doet dat op een koele manier "ik loop naar je huis / het staat er niet meer." Er blijkt niets meer te bestaan dat kan bewijzen dat die persoon ooit bestond. De materiële sporen zijn uitgewist. Misschien heeft Campert het over zijn vader. Dit kan verklaren dat het huis er niet meer staat, er zijn ondertussen zo"n veertig jaar verstreken sinds de dood van zijn vader. Ook "je mond in de modder gesmoord" kan erop wijzen: de vader die neergeschoten wordt en gillend op de grond valt, tijdens zijn schreeuw met zijn gezicht in de modder terechtkomt en daar dood blijft.

7. Een kort gedicht: "Ik ken geen toverwoorden / als volk of solidariteit.". De dichter lijkt erop te wijzen dat het vooral zijn persoonlijke leefwereld is die hem "bezighoudt" (gedicht 2). Hij voelt een fundamenteel onbehagen bij die "toverwoorden" omdat die in de geschiedenis al te vaak bewezen hebben (en dat nog steeds doen: Balkan - Rwanda - ...) dat ze als ultieme legitimatie dienen voor oorlog, voor dood en verderf. We vangen opnieuw een reflectie op van de problematiek van de moord op zijn vader, die ook in een oorlog stierf omdat hij aan de verkeerde kant van een werkelijke (landsgrens) of imaginaire (ras, overtuiging) grens leefde.

Daarnaast kan men hier ook in lezen dat Campert zich uitdrukkelijk van iets als volk of solidariteit wil distantiëren. Het lijkt verwant met "een sloep in volle zee". De man leidt eindelijk zijn eigen leven. Hij is zich bewust van zijn individualiteit. We lezen er ook de beroemde openingsworden van de "Aeneas" van Vergilius in "Arma virumque cano" waarbij de klemtoon valt op de o van "canó" (IK zing) waarmee Vergilius zich bij zijn magnum opus enkel op zichzelf beroept en aan de steun van de goden niet verzaakt. Campert geeft op zijn beurt de steun van "zijn" volk op.

8. De dichter besluit de cyclus. "Nu zal het verder tot de laatste frase / over jou en mij moeten gaan" In de toekomst zal hij schrijven over de liefde. Het object van die liefde echter blijft waarschijnlijk bewust ambigu. Enerzijds kan men denken aan liefdeslyriek, Campert die zijn geliefde bezweert dat hij vanaf nu enkel over haar of hem en hun relatie zal spreken.

Anderzijds kan men dit gedicht ook interpreteren als een ode aan zijn vader, die in de bundel op meerdere plaatsen lijkt te verschijnen. In de tweede strofe "ik de dichter jij die begon / mij aan te kijken ernstig / ik die vergeten was / dat het allemaal nog kon." kunnen we het aankijken van de jij-figuur opvatten als een verwijzing naar "Januari 1943" waarin de dichter als kind droomt hoe zijn vader, gevangen achter prikkeldraad, hem smekend om brood vraagt. De dichter die als kind weinig voelde bij de dood van zijn vader beseft op het moment dat de bundel verschijnt (1983) dat hij zijn vader meer mist dan hij toen kon beseffen. Hij houdt van zijn vader en ziet in dat die vader een grote invloed heeft op zijn leven.

Als slot van het gedicht, en misschien ook als afsluiter van de cyclus, zegt hij "Liefde ik breng daar niets tegen in / moeilijk wordt simpel / ik in je in." Waar hij moeite heeft met zijn woede tegen de wereld en de wanhoop en andere gevoelens, is er nu de liefde, voor zijn vader, voor zijn geliefde, voor zijn plaats in de wereld ook: hij heeft vrede met zijn plaats als mens. Het "moeilijk wordt simpel" kan hierop wijzen: de dichter is wat bezadigder geworden, hij heeft een minder geagiteerde visie op de wereld.

Drive-In

Een niet geëxpliciteerde "ik" zit in een wagen in een drive-in, op een zomeravond die niet stuk kan. Dit is een typisch element uit vele films: prachtige, zwoel zomeravonden vol beloft. In dit bijna filmish decor kijkt hij naar een film. Op het eind van de film wordt hij getroffen door het beeld van een actrice in close-up, die zo groot overkomt dat ze de hele voorruit van zijn wagen inneemt. De dichter is ontroerd, en mijmert: "Zwart-wit; de zilveren glans / van het goede materiaal". Deze verzen zijn ambigu: ze verwijzen zowel naar de film, maar ook naar het schrijven. Een gedrukte poëziebundel is bijvoorbeeld veelal zwart-wit zijn. Campert spreekt omfloerst over de eeuwigheidswaarde van poëzie en film. Een bijkomende interpretatie kan erin bestaan de "jij" die vanaf het witte doek de "ik" alomvattend aankijkt, te beschouwen als de Camperts moeder, die ook actrice was. De moeder kan zo, hoewel ze niet meer leeft, toch nog aanwezig zijn in Camperts leven.

Kind van Goebbels

In dit gedicht beschrijft Campert iets wat dicht bij zijn eigen verleden ligt: hij beschrijft het genoegen dat een kind heeft bij het bekijken en het beluisteren van het oorlogsgeweld. Zonder besef van het leed dat door het geweld wordt veroorzaakt, is het kind erdoor gefascineerd. Als vanzelfsprekend is het kind onpartijdig ("Ik beminde de bolsjewistische horden / ik vereerde de fascistische beul.") aangezien het enkel genegenheid voelt voor het geweld en de dieperliggende drijfveren. Dit alles sluit aan bij wat Campert in het gedicht "Januari 1943" zegt over zijn reactie op het bericht van zijn vaders dood: "Ik voelde niets / maar wist dat ik iets voelen moest"

Eeuwig Stalingrad

In dit gedicht lijkt de dichter vooruit te lopen op het volgende gedicht. Dit gedicht is ingedeeld in twee strofen van acht en tien verzen. In de eerste strofe wordt een stille boswandeling tijdens de winter gesuggereerd. In de tweede strofe krijgt die boswandeling een tweede gezicht. De avond valt. De verteller voelt als bij conventie (een thema dat ook elders voor komt, zoals in het volgende gedicht) dat het tijd is om naar huis te gaan, maar hij doet het niet: hij gaat verder, steekt een bevroren beek over en klimt over prikkeldraad. Hij bevindt zich in niemandsland: het lijkt erop dat de dichter staat in het kamp waar zijn vader omgekomen is. De dichter staat er als eigen doelwit: hij is waar zijn gedachten vaak op gericht zijn.

Januari 1943

Deze driedelige cyclus is opgedragen aan Joeki Broedelet, Remco Camperts moeder, die ook actrice was.

In het eerste gedicht denkt de ik-figuur terug aan hoe hij op een ijskoude dag als kind langs een karrespoor loopt en in de verte zijn moeder ziet wandelen. Dan bedenkt hij dat hij de nacht ervoor een droom heeft gehad. De droom heeft een idyllische aanzet: de jongen speelt met een bootje in het water van de sloot. Het is warm, de sloot blikkert, en de jongen streelt het kroos, komt in aanraking met het water. Dan loopt zijn scheepje vast aan de overkant (symbolische oversteek van een stroom die onder andere vaak gebruikt wordt in parafrasen van de oversteek van de mythische Styx). Als hij opkijkt ziet hij zijn eigen vader, achter prikkeldraad, hem om brood vragend.

In het tweede gedicht keert de jongen terug naar de werkelijkheid. Zijn moeder heeft rode ogen van het huilen, en van de koude winterdag, haar jas ruikt naar stad (ze is gaan zoeken om nieuws over haar man). Ze heeft een kaart van "de Duitser" die haar meldt dat haar man dood is.

In het laatste gedicht is de ik-figuur zelf aan het woord: hij verteld hoe hij toen niets voelde, geen verdriet om zijn vader, terwijl hij beseft dat het wel moet. De jongen is in zichzelf verzonken. De jeugd in hem is onverbiddelijk egocentrisch. Hij denkt aan zijn boomhut en zijn konijnenstrikken.

Later heeft hij het beseft, en nu beseft hij het volop. De pijn doortrekt hem nu. "de tijd duurt één mens lang" Het is alsof Campert met deze laatste strofe wil zeggen dat besef lang duurt. Het is pas op het eind van een mensenleven dat men heeft uitgepuurd wat wel en wat niet belangrijk is.

Een mogelijke andere interpretatie is dat elk mens een volledig persoonlijk, creatieve en eigen verwerking is toegestaan op de tijd: iedereen kan zijn eigen tijd samenstellen. Het is niet verboden als het ware Julius Caesar de hand te laten schudden van Alexander de Grote. Evenzo is het geen zonde als men pas jaren na de dood van zijn vader beseft dat men er verdriet om heeft.

Dit gedicht past in de bundel. Peter de Boer ziet het concentratiekamp van de vader als extreem "Hotel Morandi": het is niets meer dan een plek waar men de dood afwacht. Waar men zich in het gewone leven nog ietwat bezighoudt met andere zaken, is men daar op niets aangewezen.


Bronnen

Remco Campert, Dichter, De Bezige Bij, Amsterdam, 1995

Remco Ekkers, Dood en erotiek: Interpretatieproblemen in Hotel Morandi, in: Poëziekrant