Ma Xiu Jia

Beknopt essay over de voorstelling van de menselijke figuur in de Romaanse, Gotische en Renaissance-kunst aan de hand van concrete voorbeelden, rekening houdende met filosofische of algemeen culturele determinanten.

De voorstelling van de menselijke figuur in de Romaanse, Gotische en Renaissancekunst wordt bepaald en gekenmerkt door een tendens van irrealisme naar realisme, een evolutie van een streng en straffend naar een mild en vergevingsgezind godsbeeld en het loskomen van de kunst uit het exclusieve mecenaat van de Kerk. Specifiek voor de beeldhouwkunst is er hierbij een verschuiving van tweedimensionale naar losstaande driedimensionale kunst.

De Romaanse Kunst

De Romaanse kunst is in het algemeen irrealistisch en erg decoratief. Beeldhouwwerken werden vooral vervaardigd om kerken te verrijken. Schilderkunst kwam hoofdzakelijk voor ter verluchting van handschriften (die in kloosters werden gemaakt). Het religieus karakter van kunst was bijgevolg groot.

De monumentale beeldhouwkunst in steen, die sinds de vijfde eeuw vrijwel geheel verdwenen was uit de westerse kunst, werd nu tot leven gestuwd in Zuidwest-Frankrijk langs de pelgrimswegen naar Santiago de Compostela. Aan de vaak kleine kerkjes langs deze pelgrimsroutes werd architectonisch beeldhouwwerk toegevoegd. Massiviteit primeerde bij de voorstellingen van de mens in deze context, want massiviteit trok de pelgrims aan, en gaf de kerkjes een meerwaarde.

Een voorbeeld is de apostel in een nis van de St. Sernin te Toulouse (ca. 1090). Deze figuur is niet erg realistisch te noemen: het kapsel is als een muts op het hoofd vastgemaakt en het lichaam is opgevat als een streng blok zonder echte afbakening van de lichaamscontouren.

De volgende generatie beeldhouwwerken is wat flexibeler, zoals de profeet in het zuidelijk portaal van de St.-Pierre te Moissac (ca. 1100). De figuur is groot, een beetje schriel, maar is beweeglijk genoeg om de benen te kruisen (het symbool van de pelgrim die vele kilometers heeft afgelegd) en het hoofd af te wenden om naar binnen te kijken.

In Bourgondië bepaalde de typisch Middeleeuwse eschatologische levensvisie de Romaanse beeldhouwkunst. Men geloofde dat na de dood, op de Dag des Oordeels, een onherroepelijk oordeel van God bepaalde of men de eeuwigheid in de hemel of in de hel zou moeten doorbrengen. Timpanen waren dan ook vaak voorzien van composities rond dit thema, als waarschuwing aan de gelovigen om het gruwelijke lot dat hen in de hel te wachten stond af te wenden door een vroom leven te leiden. Zo bevat het timpaan in het hoofdportaal van de kathedraal te Autun (ca. 1130-1135) centraal een tronende Christus. Rechts van Hem krioelen figuurtjes van verschillende groottes in een veelheid van houdingen. Men verbeeldt hier de weging der zielen. Engelen en duivels vechten om het lot van angstige zielen.

Die timpaankunst wordt gekenmerkt door inpassing. De dwang van het kader primeert in de vormgeving van het kunstwerk. Figuurtjes krijgen een houding en grootte die afhangt van de plaats die ze innemen in het halfcirkelvormige timpaan.

Inpassing zien we ook in de miniatuurkunst. De figuur "Johannes de Evangelist" (Evangelarium van abt Wedricus, ca. 1147) is bijvoorbeeld onlosmakelijk met zijn kader verbonden. Abt Wedricus, verwerkt in de marge, houdt voor Johannes het inkpotje vast, waaruit deze put bij het schrijven van zijn evangelie. Inspiratie wordt hem ingefluisterd door een duif in de bovenrand. Deze lineair uitgewerkte figuur is overigens niet realistisch en net als bij de sculpturen uit Zuidwest-Frankrijk staan zijn voeten op een aflopende sokkel naar de toeschouwer gericht.

Toch zal de grafische kunst in de Romaanse periode realistischer worden. In de gegraveerde en geëmailleerde platen van Nicolaas van Verdun (Augustijnerklooster Klosterneuburg te Oostenrijk, 1181) krijgen we een driedimensionale stijl met figuren waarvan de organische lichaamsstructuur aan de hand van zogenaamde 'natte draperieën' onthuld wordt.

Deze groei naar meer realisme komt in de beeldhouwkunst overeen met de stroming die men Romaans classicisme noemt. Als we bijvoorbeeld de figuren in de noordelijke portaalwang van het middenportaal van de St. Gilles du Gard (ca. 1125-1150) beschouwen, of 'Koning David' van Benedetto Antelami aan de westgevel van de kathedraal van Fidenza (ca. 1180-1190) zien we figuren met herwonnen vrijheid (zeker in het geval van de David, die echter wel nog een nis nodig heeft). Zijn nog rechtlijnig en wat star, hebben net als de apostel uit St-Sernin volume, maar voegen daar een ontluikende detailwerking aan toe (ook hier onthullen bijvoorbeeld neerhangende draperieën lichaamslijnen).

De Gotiek

In de Gotiek blijft deze tendens in de richting van meer realistische figuren merkbaar. De voorstellingen, in een kunst die in hoofdzaak een kerkelijke aangelegenheid blijft, worden menselijker. Monumentale sculpturen worden vriendelijker, het godsbeeld milder (in taferelen van het laatste oordeel wordt de mens verdedigd door Johannes de doper en de maagd Maria). In het algemeen wordt de maatschappij ook hoofser: bloeddorstige ridders worden nu zachtaardige en verliefde vechtkunstenaars, de vrouw schudt het juk van gedoogde slavernij van zich af en wordt een na te streven ideaal. Onder invloed van het aristotelisme worden objecten (ook mensen) natuurlijker afgebeeld.

De kathedraal van Chartres toont twee stadia in deze "Gotische" evolutie.

De colonnetfiguren aan de westelijke portalen (ca. 1150) zijn ordelijk geplaatste afzonderlijke figuren (een groot verschil met de chaotische taferelen uit Autun). Hun ernstige trekken en grotere omvang, maar ook de rationele beheerstheid van de symboliek wijzen op realisme. De nabijgelegen kathedraalschool van Chartres had hier een belangrijke invloed op. Deze school poneerde de stelling dat religieuze en wereldlijke macht in harmonie moeten zijn (wat op zich al een versoepeling inhoud van de vroegere strenge 'kerkstaat').

De colonnetfiguren aan de zuidelijke portalen vervolgens, die na de brand in 1195 toegevoegd werden (ca. 1215-1220) zijn nog levendiger. Het hoofd wijkt reeds af van de centrale as van het lichaam (zodat we een vermoeden krijgen van de klassieke contrapposto). Voorts zijn de details meer uitgewerkt: de lichaamsbouw is tamelijk gedetailleerd en de figuren worden met materialen afgebeeld om hun intellectuele activiteiten te onderstrepen. Er is sprake van een zeker classicistisch realisme.

Het Gotisch realisme kon echter naargelang de regio ook een burgerlijk gemaniëreerd (bijvoorbeeld de 'Mozesput' van Claus Sluter, 1395-1406) karakter vertonen.

Volks realisme is dan weer te merken in de voorstelling van Ekkehard en Uta uit de kathedraal van Naumburg (Meester van Naumburg, ca. 1240-1250), een voorstelling van de koene ridder en de poëtische, ietwat schuchtere dame, zoals het volk die kende.

Realisme kon echter ook zo overgeraffineerd worden dat het gehaal net irrealistisch werd. De glimlachende engel uit het tafereel van de Annunciatie en Visitatie aan de westelijke portalen van de kathedraal te Reims (ca. 1250) is onder invloed van de hoofse lyriek zo overdreven gelukkig en vroom gemodelleerd dat ze wat beaat en dom oogt.

Dit irrealisme is overigens her en der aanwezig in de Gotiek. Een erg goed voorbeeld is de 'Tuin der Lusten' (ca. 1500) van Jeroen Bosch. Irrealisme in de Gotiek stond vaak in functie van didactiek en moraal, en zo ook in deze chaotische triptiek waarin allerlei kleine fantasierijke tafereeltjes alluderen op spreekwoorden, op metaforen en op bijbelse profetieën met de bedoeling de mens aan te sporen een vroom en kuis leven te leiden om kans te maken op een plekje in de hemel.

De Renaissance

In de Renaissance kwam de mens centraal te staan. Men ervaarde de mens in zijn geheel als positief en men legde een nadruk op fysieke schoonheid en menselijke potentie (de mens is, mede dankzij zijn intellect, tot alles in staat). Kunstenaars weden homines universales die trachtten vele vakgebieden te verenigen in één werk.

'De Lente' van Botticelli is een goed voorbeeld: zijn onderwerp (waaronder keuze van zijn personages) betrekt hij van de poëet Ficino (en is, geheel volgens de geest van de Renaissance geënt op de klassieke mythologie). Daarnaast blijkt uit de zwevende positie met het nauwkeurige voetenwerk van de drie gratieën ook kennis van de danskunst.

Individuele gevoelsuitdrukkingen werden nauwgezet geregistreerd en weergegeven. In 'Het laatste avondmaal' van Leonardo da Vinci (ca. 1495-1498) zien we de reacties van de apostelen op de mededeling van Jezus dat één van hen hem zal verraden. Ze stralen verwondering, ongeloof en nieuwsgierigheid uit op hun gezichten en in hun gebaren. De symmetrische compositie van de personages, die we hier zien, is typisch voor de Renaissance.

Naast dit suggereren van emotionele betrokkenheid bij de personages werd er ook een punt gemaakt van een verzorgde voorstelling van hun lichamen en anatomie in het algemeen. Hierin zijn twee tendensen merkbaar.

Een eerste stelt zich tot doel een naturalistische neerslag van de mens te verzorgen. Dit idee hangt nauw samen met de Aristotelische natuurconceptie. Een voorbeeld is de bronzen 'David' van Donatello. Donatello mouleert zijn David als een adolescent. De spieren zijn niet echt geprononceerd. Dit is niet omdat de kunstenaar dit niet kon of wilde, maar omdat juist dit kenmerk het best aansluit bij de constitutie van de echte adolescent.

Daarnaast is er een idealistische tendens, gebaseerd op de filosofie van Plato. De kunstenaar vindt de werkelijkheid, net zoals Plato dat vond, een mindere afspiegeling van een ideaal geheel en zal pogen dit geheel te herscheppen in zijn werken. De 'Mona Lisa' van Leonardo da Vinci (ca. 1503-1505) is in deze context niet enkel het portret van 'een' rijke dame, maar een kenbeeld voor de hele 'vrouwheid' (als onderdeel van een "mensheid"), een zinnenbeeld van schoonheid.

De vormgeving en keuze van personages werd tot op zekere hoogte gedetermineerd door de identiteit van de opdrachtgever. Dit waren (in Italië, bakermat van de Renaissance) vooral de stadstaten, de Pausen en de machtige families. Stadstaten vroegen om werken die de burgerdeugden verbeeldden en sterkten. Vaak was dit een Davidfiguur die een Goliath overwint, als symbool voor de overwinning van de eigen kleine stadstaat op grote vijanden. Zo maakte Michelangelo bijvoorbeeld een "David" Firenze (1501-1504).

Pausen bestelden veelal religieus getinte figuren voor grafmonumenten en dergelijke. De "Mozes" van Michelangelo voor het graf van paus Julius II is hier een voorbeeld van (ca. 1513-1515).

De 'families' tenslotte (zoals de de Medici-familie in Firenze en de Borghia's in Rome) lieten de grote kunstenaars portretten en graftombes maken (de graftombe van Giuliano de Medici door Michelangelo bijvoorbeeld, 1524-1534).

In een laatste punt moet ook gewezen worden op het ontstaan van het specifiek humanistisch portret. De geportretteerde wordt afgebeeld in een context die geestelijke activiteit suggereerd. 'Erasmus uit Rotterdam' van Hans Holbein de Jongere (ca. 1523) toont de humanist Erasmus terwijl die aan zijn bureau in een boek werkt. Dit verleent hem een zeker intellectueel gezag.

In de laat-Renaissance zullen de figuren pathetischer en vreemder, de lichamen overdadig worden. Deze trend zal het latere maniërisme en de Barok bepalen.

Men kan stellen dat de voorstelling van de menselijke figuur in de Romaanse, Gotische en Renaissance-kunst een groei meemaakte naar meer realisme. Sociale, culturele en economische factoren gaven daartoe een aanzet. Toch bleef er steeds een zekere spanning met het irrealisme, dat vandaag nog kunst beïnvloedt, misschien meer dan ooit. Een verwijzing naar de huidige drukte rond de surrealistische schilder Magritte ligt hier dan ook voor de hand.