Ma Xiu Jia

Vergelijkende Literatuurwetenschap

Samenvattingen van artikelen omtrent:

uit de syllabus ‘Vergelijkende Literatuuwetenschap’, Prof. Dr. R. Vervliet (red.)


Definitie en functie van de Vergelijkende Literatuurwetenschap

Henry H. H. Remak, ‘Comparative Literature. Its Definition and Function’, In: N.P. Stallknecht en H. Frenz (red.)., Comparative Literature. Method and Perspective., Carbondale etc.: Southern Illinois U.P., 1971.

Vergelijkende literatuurwetenschap zou kunnen gedefinieerd worden als ‘de studie van literatuur voorbij de grenzen van een bepaald land, en de studie van de relaties tussen literatuur aan de ene kant en andere gebieden van kennis en geloof, zoals de kunsten (b.v. schilderen, beeldhouwen, architectuur, muziek), filosofie, geschiedenis, de menswetenschappen (b.v. politiek, economie, sociologie), de wetenschappen, religie, etc. aan de andere kant.’ Iets korter zou men kunnen spreken van de vergelijking van één literatuur met één of meerdere andere literaturen en de vergelijking van literatuur met andere gebieden van de menselijke uitdrukkingswijzen.

Hoewel deze definitie ongetwijfeld wordt geaccepteerd door velen, wordt ze toch door de vergelijkende literatuurwetenschappers van de zogenaamde Franse school gewraakt. Om het conflict te verhelderen zal Remak zich eerst toeleggen op het eerste deel van de definitie en vervolgens op het tweede deel.

Zowel de Franse als de Amerikaanse school beschouwen de vergelijkende literatuurwetenschap als de studie van literatuur voorbij de grenzen van een specifiek land. Ze hebben echter verschillende meningen over de praktische toepassing ervan. De Franse school meent dat men in de vergelijkende literatuurwetenschap slechts die vragen kan en mag oplossen waarvan men op basis van bijvoorbeeld persoonlijke documenten een plausibel antwoord kan formuleren. Dat impliceert onder andere de uitsluiting van de literaire kritiek van de vergelijkende literatuurwetenschap. Ook louter vergelijkende studies worden door hen in vraag gesteld. Carré en Guyard noemen bepaalde invloedrijke studies vaag en onzeker. Ze concentreren zich liever op de receptie, op de tussenpersonen, op buitenlandse reizen en de houdingen tegenover een bepaald land in een nationale literatuur van een bepaalde periode. Ze verwerpen grote syntheses van Europese literatuur omdat die volgens hen te oppervlakkig.

Deze bezwaren zijn duidelijk positivistisch. De hang naar ‘sécurité’ verhinderde veel vernieuwing op het vlak van onderwerp en methode van de vergelijkende literatuurwetenschap, hoewel Pichois en Rousseau hebben geprobeerd daar wat aan te doen. Men moet natuurlijk toegeven dat de studie van invloeden bijzonder delicaat is. Vaak besteedde men te veel aandacht aan de locatie van bronnen en te weinig aan de inhoud van die bronnen. Vragen die men aan die bronnen had moeten stellen (zoals ‘wat werd in de studie verwerkt en wat niet?’, ‘waarom en hoe werd het verwerkt?’, ‘wat was het effect ervan?’). Wanneer men echter studies zou uitvoeren met inachtneming van deze vragen kan men niet alleen komen tot kennis van de literatuurgeschiedenis, maar ook tot een groter begrip van het creatief proces en het literaire werk.

We mogen echter niet vergeten dat we bezig zijn met vergelijkende literatuurwetenschap en niet met vergelijkende invloedswetenschap. De discussies over de legitimiteit van invloedsstudies overschaduwen het feit dat men auteurs, werken, stijlen, bewegingen en literaturen kan vergelijken waarin geen invloed zit of waarin de invloed niet geëxpliciteerd werd. Men kan bijvoorbeeld gewoon ‘Moby Dick’ en ‘Faust’ vergelijken zonder aandacht te besteden aan de vraag of en van welke kant er beïnvloeding heeft plaatsgevonden.

We zouden dus kunnen concluderen dat Carré en Guyard overdreven voorzichtig waren. Pichois en Rousseau waarschuwen daarvoor, en trekken de Franse school zo recht. Ze roepen op tot synthetiseren, indien men eeuwige fragmentatie niet als lot wil. Ze vragen of de Franse school in het bijzonder en de vergelijkende literatuurwetenschap in het algemeen geen deel kan uitmaken van het intellectuele en emotionele leven van een land en de wereld, waaraan het zinvolle conclusies uit deze literaire onderzoeksvorm zou kunnen bijdragen.

Een argument tegen voorzichtigheid is alleszins de vaststelling dat meningen veranderen. Nooit zal men alle feiten kunnen verzamelen en als dat al had gekund zouden er toch verschillende interpretaties aan gegeven worden door verschillende generaties. Dat was zo, dat is zo en dat zal altijd zo zijn. De Franse school was in de praktijk overigens nooit zo streng als in theorie.

De Amerikanen van hun kant moeten eigenlijk zelf oppassen ‘against dismissing lightly certain topics, merely because the French seem to have favored them to the exclusion or neglect of other comparative subjects.’

Remak stapt dan over naar het tweede deel van de definitie, betreffende de vergelijking van literatuur met andere uitdrukkingsvormen van de mens. Hij stelt vast dat de Franse school hieraan nauwelijks aandacht hebben besteed. Eerlijkheidshalve merkt hij op dat sommige Amerikanen zich bij het vermelden van kunstenaars beperken tot hen die niet tot dezelfde nationaliteit behoren als de auteur.

De Franse school was ongetwijfeld geïnteresseerd in dit soort onderzoek, maar ze hebben moeite om het binnen de jurisdictie van de vergelijkende literatuurwetenschap te plaatsen. Daarvoor zijn verschillende redenen. Ten eerste is het zo dat vakgroepen van vergelijkende literatuurwetenschap zich in Frankrijk steeds hebben kunnen handhaven binnen de vaak moeilijk te handhaven rigiditeit binnen universiteiten. Het is in die zin al moeilijk om literatuur te bestuderen, voorbijgaand aan nationale grenzen. Ze lijken te vrezen dat, als ze hun onderzoeksveld nog uitbreiden, ze de beschuldiging van charlatanisme zullen uitlokken. Ook vrezen ze voor dat het respect voor de vergelijkende literatuurwetenschap eronder zal leiden.

Een fundamenteler bezwaar is het gebrek aan logische samenhang tussen vergelijkende literatuurwetenschap als extranationale studie van literatuur en vergelijkende literatuurwetenschap als studie van de vertakkingen van literatuur buiten haar eigen grenzen. Er is daarnaast ook het probleem dat deze vertakkingen veel moeilijker vast te pinnen vallen dan louter de geografische connotaties van vergelijkende literatuurwetenschap.

Remak uit vervolgens zijn afkeuring voor de ‘Bibliography of Comparative Literature’ van Baldensperger en Friederich. De keuze van de artikelen voor bepaalde hoofdstukken lijkt niet met met het onderwerp van de vergelijkende literatuurwetenschap te stroken. Remak grijpt dit aan om te waarschuwen voor een vervaging van de grenzen van vergelijkende literatuurwetenschap.

Hij vervolgt daarop met een verstrakking van de definitie van de vergelijkende literatuurwetenschap door er enkele criteria aan toe te voegen: ‘we moeten er ons van vergewissen dat vergelijkingen tussen literatuur en een gebied buiten literatuur geaccepteerd wordt als vergelijkende literatuurwetenschap enkel als het systematisch is en als een absoluut scheidbare, samenhangende discipline buiten literatuur ook als zodanig bestudeerd wordt.’

Remak geeft toch de voorkeur aan de Amerikaanse, meeromvattende definitie. Men moet weliswaar een minimum van criteria handhaven, maar men mag niet zó fanatiek de theoretische eenheid nastreven dat men het fundament, het functionele aspect, van vergelijkende literatuurwetenschap uit het oog verliest. Vergelijkende literatuurwetenschap is niet zozeer een eigen vak met scherpe grenzen, als wel een hulpdiscipline die een brug legt tussen organisch verwante maar fysisch gescheiden aspecten van menselijke creativiteit. Er is, ondanks de verschillende opinies over het theoretische aspect, wel een betrekkelijke consensus over de taak die het moet hebben: het leveren van een begrip van de literatuur als geheel, eerder dan inzicht in kleine delen van de literatuur. Het verbinden van literatuur met literatuur maar ook met andere menselijke bezigheden is daarvoor aangewezen.

Het is vervolgens nodig enkele termen en onderzoeksgebieden te verduidelijken, die lijken samen te vallen met de vergelijkende literatuurwetenschap, om tot een betere afbakening te komen van de begrippen en termen van de vergelijkende literatuurwetenschap. Deze termen zijn nationale literatuur, wereldliteratuur en algemene literatuur.

Er is geen fundamenteel onderzoeksverschil tussen nationale literatuur en vergelijkende literatuurwetenschap, maar bij vergelijkende literatuurwetenschap zijn er wel bijkomende problemen. Het gaat bijvoorbeeld om het contact of het botsen van twee culturen in het algemeen en het vertaalprobleem in het bijzonder. Andere onderwerpen uit de nationale literatuurwetenschap zijn enigszins gewijzigd in de vergelijkende literatuurwetenschap, of zijn er belangrijker: mode, succes, receptie, invloed van literatuur, reizen en tussenpersonen. Er is weliswaar, niet enkel wat betreft onderwerpen, een ander, puur geografisch probleem: wat te doen met auteurs die schrijven in dezelfde taal maar een andere nationaliteit hebben? En wat met wettelijke naturalisatie? Dit probleem kent ook een tegengestelde variant: wat te doen met mensen uit één land die werken in een verschillende taal?. Als een onderzoeker wil aantonen dat deze behoren tot het veld van de vergelijkende literatuurwetenschap, dan moet hij zich eerst de moeite getroosten om te bewijzen dat er voldoende verschil is in taal, nationaliteit of traditie. De meeste onderzoekers van de vergelijkende literatuurwetenschap beschouwen deze problemen echter niet als ernstig genoeg om het onderscheid tussen literatuurstudie binnen en voorbij nationale grenzen te schenden.

Het tweede probleem, dat van de scheiding tussen de vergelijkende literatuurwetenschap en de studie van de wereldliteratuur, inzoverre die vergelijkend is. Er zijn enerzijds verschillen in graad, en anderzijds meer fundamentele verschillen. Verschillen in graad behelzen zaken als tijd, ruimte, kwaliteit en intensiteit. Nemen we bijvoorbeeld het geval ‘ruimte’. De vergelijkende studie van de wereldliteratuur noodzaakt de erkenning door de hele wereld (hoewel men zich meestal beperkt tot de westerse wereld, tot grote spijt van Etiemble). De vergelijkende literatuurwetenschap houdt ook een noodzaak van ruimte in, maar niet zo ruim. Men kan zich beperken tot het vergelijken van twee auteurs van verschillende nationaliteiten of een auteur in relatie tot een ander land.

We kunnen ook kijken naar het element ‘tijd’. In het geval van de wereldliteratuur wordt meestal gewerkt met literatuur die groot geworden is door de tijd, literatuur die de test der tijd heeft doorstaan, aangezien er erkenning door de hele wereld wordt verondersteld. Men behandelt dus meestal eerder oudere werken. Bij de vergelijkende literatuurwetenschap kan men vergelijken zonder deze eis van canoniciteit. In praktijk blijkt echter dat men zich meestal beperkt tot de groten der literatuur, zij die wereldwijde bekendheid genieten.

De studie van de wereldliteratuur behandelt dus voornamelijk oudere werken met een tijdloze kwaliteit of eigentijdse werken die bijzonder unaniem geprezen werden (wat echter vaak vrij vergankelijk is). De vergelijkende literatuurwetenschap is niet zo gebonden door die eisen van kwaliteit en intensiteit: men kan onderzoeken doen naar schrijvers die slechts in hun eigen tijd veel gelezen werden, of naar minder belangrijke auteurs, die nooit het buitenland haalden maar toch een pan-Europese trend in literaire smaak tonen. Enkele auteurs die duidelijk behoren tot de verzameling van de groten, maar in feite nog niet in het wereldcanon zijn opgenomen, passen precies in het bereik van studies binnen de vergelijkende literatuurwetenschap. Het kan hen helpen om in dat canon opgenomen te worden.

Het grote onderscheid tussen de VLW en de studie van de wereldliteratuur schuilt in het feit dat de wereldliteratuur al het onderzoek naar de relatie tussen literatuur en andere vormen van menselijke expressie. Ook is het zo dat de studie van de wereldliteratuur niet gebonden is aan de methodologische eis tot vergelijken. Men moet in de vergelijkende literatuurwetenschap werk, auteur, trend of thema ook echt vergelijken met werk, auteur, trend of thema. In de studie van de wereldliteratuur kan men een verzameling essays over enkele schrijvers samen publiceren zonder die echt onderling te vergelijken. Een conclusie van dit alles zou kunnen zijn dat een studie in het kader van de vergelijkende literatuurwetenschap niet in elk hoofdstuk vergelijkend moet zijn. Wel moet de algemene intentie, de nadruk en de uitwerking vergelijkend zijn. Hoe men dit vast moet stellen impliceert een objectief en subjectief proces, men kan daarvoor geen verdere regels opstellen voorbij deze criteria.

Remak begeeft zich vervolgens op het terrein van ‘general literature’. De term is gebruikt voor lessen en publicaties die buitenlandse literatuur in Engelse vertaling behandelen, of bepaalde studies die niet in een hokje passen en van belang zijn voor literatuurstudenten ongeacht welke nationale literatuur die bestuderen. Dat kan refereren naar literaire trends, problemen, theorieën van algemeen belang of esthetica. Tekstverzamelingen en kritische studies of commentaren die verschillende literaturen behandelen zijn in deze categorie geplaatst. Er wordt, net als in de studie van de wereldliteratuur geen vergelijkende methode geëist.

Deze definitie is vrij vaag. Paul Van Tieghem (Sorbonne) stelt een andere definitie voor, hoewel die in Frankrijk niet geaccepteerd werd. Hij ziet de een opeenvolging van drie niveaus in de studies van nationale literatuur, vergelijkende literatuurwetenschap en General Literature. Op het eerste niveau (dat van de nationale literatuur) behandelt men één nationale literatuur. Op het niveau van de vergelijkende literatuurwetenschap behandelt men vragen over twee literaturen. General Literature richt zich dan op ontwikkelingen in een groter aantal landen die organische eenheden uitmaken (b.v. ontwikkelingen in West-Europa of ontwikkelingen in Spanje en Zuid-Amerika). Met een parafrase stelt Van Tieghem dat de studie van een nationale literatuur de studie binnen muren is, de vergelijkende literatuurwetenschap de studie doorheen muren en de General Literature de studie boven muren.

Van Tieghems definitie roept inderdaad vragen op. Waarom bijvoorbeeld zou een vergelijking die slechts twee landen omvat behoren tot het gebied van de vergelijkende literatuurwetenschap terwijl een vergelijking in drie of meer landen General Literature zou zijn? Remak veronderstelt dat Van Tieghem’s definitie gedeeltelijk ingegeven is door de behoefte aan en noodzaak van een taakverdeling. Er bestaat een danig grote hoeveelheid creatieve, historische en kritische werken die bij de studie van slechts één periode of aspect van één literatuur moeten doorworsteld worden dat men niet van de zelfde onderzoeker kan verwachten dat hij daar nog één of meerdere andere literaturen bij verwerkt. Een derde onderzoeker zou dan kunnen de resultaten van de studies van één of meerdere nationale literaturen samenleggen met die van een studie van vergelijkende literatuurwetenschap en die assembleren tot een General Literature.

Een dergelijke taakverdeling houdt echter gevaren in. Ten eerste moet men rekening houden met het individualisme van het onderzoekersbestaan. Daarnaast zou het werk van onderzoekers in de vergelijkende literatuurwetenschap en de General Literature verworden tot het nakauwen van resultaten van andere onderzoekers, waarbij men het contact met de literaire text dreigt te verliezen en de literatuurstudie iets mechanisch en ontmenselijkt wordt.

Het lijkt in die zin niet wenselijk of mogelijk om strikte scheidingen in stand te houden tussen de studie van de nationale literatuur, de vergelijkende literatuurwetenschap en de General Literature. Onderzoekers van deze disciplines zouden af en toe de overstap moeten wagen naar het andere gebied.

Het is zo dat al deze termen geconfronteerd werden met een relatieve vaagheid. De termen National Literature en Comparative Literature liggen wat betreft definitie genoeg uiteen om hen te gebruiken. Ook World Literature lijkt niet slecht. De kwestie lijkt moeilijker waar het gaat om General Literature: aangezien de term te veel betekenissen heeft bij te veel mensen, is het beter om de term te vermijden en uit te wijken naar een term die gepaster is: vergelijkende literatuurwetenschap, studie van de wereldliteratuur, vertaalde literatuur, westerse literatuur, literaire theorie, structuur van literatuur of gewoon literatuur.

In de rest van het artikel blikt Remak terug op het voorgaande, dat hij tien jaar vóór zijn additionele opmerkingen (resp. 1961 en 1971) schreef. Hij meent dat de fundamenten van zijn artikel nog steeds gelden, maar hij heeft enkele nieuwe wijzigingen en veranderde houdingen genoteerd en geëvalueerd in de ‘bibliographie raisonnée’ die volgt. Hij zal daarbij trachten precies zijn visie op definitie en functie van de vergelijkende literatuurwetenschap weer te geven.

Er is ten eerste de kwestie van theorie en praktijk. Velen klagen dat men meer spreekt over dan doet aan vergelijkende literatuurwetenschap. Theorie en praktijk kunnen echter niet zonder elkaar. Daarnaast is er de kwestie van kritiek en geschiedenis. Zowel in west als oost is men het erover eens dat kritiek en geschiedenis opgenomen kunnen worden om de belofte van de vergelijkende literatuurwetenschap te vervullen, hoewel het oosten een historischer en ideologischer oriëntatie heeft (waarbij het moet worden opgemerkt dat Remak dit artikel schreef in volle ‘koude oorlog’). Europa is op haar beurt meer historisch en ideologisch dan Amerika.

Remak geeft dan aan dat hij, hoewel hij daar kritiek op heeft gekregen, blijft vasthouden aan zijn onderscheid tussen de Franse en Amerikaanse scholen. Hij moet overigens toegeven dat deze discussie hem niet zo interessant lijkt, hoewel hij zich bewust is van de vele implicaties.

Hij vervolgt met een uitweiding over het pluralisme van methodes. Bij de vergelijkende literatuurwetenschap zouden alle benaderingsmethoden in feite toegelaten moeten zijn, zoals dat bij alle studies van literatuur het geval zou moeten zijn. Het is aan de onderzoeker in kwestie uit te maken of een gekozen methode de beste is. Natuurlijk wordt een bepaalde methode door het materiaal zelf opgedrongen of nutteloos gemaakt (men gebruikt een fonologische benadering bijvoorbeeld eerder bij een gedicht dan bij een roman), maar zelfs in dat opzicht kan men nog ruim zijn.

Daarnaast is er de kwestie van de methodologie en integriteit van de vergelijkende literatuurwetenschap. De methodes van VLW moeten niet exclusief aan VLW toebehoren. Beginselen als het verzamelen, kiezen en interpreteren als bewijs van literair onderzoek zijn de zelfde als elders. Men moet echter niet onderduiken in literatuur als men vergelijkende literatuurwetenschap beoefent. Grenzen zijn altijd ietwat kunstmatig maar dat maakt hen nog niet minder vermijdbaar of noodzakelijk willekeurig. De studie van vertalingen bijvoorbeeld is exclusief voor de vergelijkende literatuurwetenschap en vraagt een gesoftikeerd methodologisch apparaat. Het onderzoek naar de het botsen van en de relaties tussen culturen en tradities vraagt een linguïstische en culturele voorbereiding die literatuur-onderzoekers normaal niet hebben.

Voorts moet er iets worden gezegd over het ‘vergelijkend’ in vergelijkende literatuurwetenschap. De term vergelijkende literatuurwetenschap heeft een zeker krakersrecht verkregen, hoewel het eigenlijk niet precies omschrijft waarmee haar onderzoekers zich bezig houden. Een revitalisering van de term ‘vergelijkend’ kan de beste manier zijn om kritiek en evaluatie binnen te brengen in het vergelijken van werken die vergelijkbaar zijn omwille van een thema, probleem, genre, stijl, simultaneïteit, Zeitgeist of een fase van culturele evolutie.

Onder de titel ‘Comparative Arts and Interdisciplinary Studies’ breekt Remak een lans voor de opname van buitenliteraire velden in de vergelijkende literatuurwetenschap. Dit punt blijkt één van de grootste uitlokkers van kritiek te zijn van zijn voorgaand artikel (uit 1961). Hij kan echter in de tien jaar tussen 1961 en 1971 een beweging in die richting opmerken. Remak acht het zeer plausibel dat in het huidig klimaat waar aan intellectuele grenzen getornd wordt, de beweging in die richting mogelijk nog sterker zal worden. Er is een onontkenbare interesse voor vraagstukken van sociale, politieke, economische, religieuze en theatrale aard.

Daarna is er de kwestie van universaliteit en individualiteit. Het betreft een tweesnijdend mes: door enerzijds universeel te werk te gaan loopt men geen gevaar geremd te worden door persoonlijke of nationale individualiteit. Het wordt tegelijk echter moeilijker om een goed of rechtvaardig beeld te geven van de nationale en individuele realiteit. Het ‘vergelijkende’ in vergelijkende literatuurwetenschap toont goed de uniekheid aan van de bestudeerde werken. De vergelijkende literatuurwetenschap vergelijkt namelijk trends in twee of meer nationale literaturen, maar binnen die trends vaker de verschillen dan de parallellen, zodat men een goed beeld kan geven van de uniekheid van de gebruikte werken. René Wellek, grote voorloper van de visie op literatuur als een universele totaliteit, heeft in zijn werken aangetoond dat de beide standpunten gecombineerd moeten worden om een volledig beeld te krijgen.

Tenslotte zegt Remak nog iets over de samenwerkingsprojecten (‘Collaborative Projects’). Sinds de jaren vijftig is er een beweging naar samenwerking van twee onderzoekers op gang gekomen. Het gevaar van die beweging is duidelijk: de individualiteit van het humanistisch onderzoekersschap loopt gevaar en de samenhang in de behandeling van een onderwerp lijkt onmogelijk. Ook zijn er praktische moeilijkheden. Het is echter zo dat supranationale literatuurgeschiedenissen slechts het resultaat van teamwerk kunnen zijn. Er is namelijk een te grote hoeveelheid primaire en secundaire bronnen.


Invloed en imitatie

Ulrich Weisstein, ‘Invloed en imitatie’, In: U. Weisstein, Comparative Literature and Literary Theory, Bloomington etc.: Indiana U.P., 1973

Invloed lijkt hét sleutelbegrip van de vergelijkende literatuurwetenschap. Elke invloedsstudie impliceert namelijk twee lichamen: dat waaruit de invloed komt, en dat waarnaar het gericht is. Het verschil tussen de invloeden binnen een nationale literatuur en de invloeden die taalgrenzen overschrijden is niet kwalitatief en dus niet methodologisch: het enige verschil schuilt in het feit dat men de taalbarriere in rekening moet brengen.

Ihab H. Hassan vindt dat ‘invloed’ te vaak aangewend wordt om te veel zaken te verklaren, hoewel die vaak slechts toevallig gelijkend zijn. Die mening geldt ook in de Amerikaanse school. Op het eerste congres van de ACLA bereikte de controversie en polemiek rond dit onderwerp haar hoogtepunt. Weisstein zal in het volgende de verschillende visies van de geleerden te verklaren, en zal het zo formuleren dat het het invloed-concept erdoor verklaard wordt.

Wanneer men spreekt over invloeden moet men steeds rekening houden met een zender en een ontvanger van de invloed. We mogen daarbij de rol van de ‘intermediaries’ of ‘transmitters’ niet over het hoofd zien. Die intermediaries kunnen zowel personen als geschreven zaken zijn. Weisstein zal die echter behandelen in een ander hoofdstuk.

Het is zo dat er bij invloeden niet altijd sprake is van een eenvoudige oorzaak-gevolg relatie. Ten eerste is er het probleem van directe en indirecte invloeden. Een auteur kan beïnvloed worden door een andere auteur die zelf door een derde auteur beïnvloed wordt. De eerste auteur kan zo zelf te rade gaan bij die derde auteur. De vraag welke invloed aan wie toe te schrijven is is dan moeilijk te beantwoorden. Daarnaast rijst er een probleem wanneer een auteur beïnvloed wordt door een andere auteur, zonder dat hij bewust is van zijn voorganger als artiest, of van de totaliteit van diens werk.

Weisstein meent overigens dat er geen kwalitatief verschil is tussen het passieve ontvangen en het actieve zenden van invloeden: er is geen vernedering betrokken bij het ontvangen van invloeden en evenmin valt er eer te halen uit het zenden van invloeden. Er is meestal trouwens geen sprake van letterlijke imitatie. Een uitzondering lijkt te bestaan in de vorm van ‘scholen’. Er is in dit geval echter meer sprake van imitatie door leerlingen of volgelingen van een meester. Daarnaast moet het ook gezegd worden dat men zich in de theoretische discussie niet veel om de zender bekommerd: zijn meerwaarde ligt eerder in het veld van de receptie en niet van de productie. In studies van receptie spelen puur esthetische criteria immers een kleinere rol, omdat receptie (en zeker in dit bestek) beter omschreven wordt als een voorspel op de assimilatie die invloed is.

Weisstein ontwijkt de vraag of literaire invloed een kwestie is van bewuste of onbewuste toeëigening. Hij stelt voor om invloed onbewuste imitatie te noemen en imitatie bewuste, gedirigeerde invloed. Er is maar sprake van invloed als de beïnvloede auteur een uitgesproken eigen werk maakt. Invloed beperkt zich niet tot individuele details en beelden of bronnen, hoewel het dat kan inhouden, maar is iets organisch, doorschijnend. (Shaw). Aldridge definieert invloed: ‘iets wat bestaat in het werk van een auteur dat niet had kunnen bestaan had hij niet het werk van een andere auteur gelezen.’ In elk geval lijkt men akkoord te gaan dat invloed zich niet toont in één concrete manier, maar dat het gezocht moet en kan worden in vele verschillende manifestaties.

In de studie van invloeden onderscheidt men verschillende fases van beïnvloeding: letterlijke vertaling, bewerking, imitatie en inloed. Originaliteit en invloed moeten daarbij geen vijanden zijn. Originaliteit kan slaan op de creatieve innovaties in vorm of inhoud zowel als de herinterpretaties en combinaties van ingredienten die van diverse modellen geleend zijn.

De discussie over orignaliteit en imitatie heeft lang de cultuurgeschiedenis beziggehouden. Imitatie wordt traditioneel geprezen in classicistische periodes en afgebroken in antiklassieke periodes. Als plagiaat is het natuurlijk zonder meer onaanvaardbaar, maar het is moeilijk vast te stellen waar plagiaat eindigt en waar creatieve imitatie begint.

Het verschil tussen bewerking en imitatie houdt in dat men bij imitatie meent dat de auteur in zekere zin zijn creatieve persoonlijkheid opgeeft, terwijl hij toch bevrijdt is van de haarkloverij die normaal gepaard gaat met de eis van getrouwheid bij een letterlijke vertaling (Shaw). In het geval van een bewerking (die niet noodzakelijk een andere taal impliceert, hoewel dat kan; de bewerking is dan meestal gebaseerd op een letterlijke vertaling) kan het gaan om herwerkingen of commerciële pogingen om het werk aan te prijzen bij het (buiten- of binnenlands) publiek. Het resultaat leidt vaak tot creatief bedrog (creative treason).

Een andere vorm van imitatie is de pastiche (‘stylization’). Men tracht hier in het geval van de pastiche veeleer een stijl te imiteren, niet van één model, maar van een hele beweging of zelfs een hele periode. Volgens Weisstein wordt het geval van de pastiche misschien beter buiten het kader van de imitatie beschouwd. Een komische variant van de pastiche is de ‘burlesque’, die een stijl ridiculiseert door komisch verstoorde imitatie. De pastiche neemt weliswaar een stijl over maar heeft niet de bedoeling die belachelijk te maken. Bij een literaire satire of pictoriale karikatuur vormt het leven zelf het model. Een parodie bespot specifieke literaire modellen. Parodie en satire gaan vaak samen, en vullen elkaar aan. Soms is het zo dat bewust verstoorde imitatie van een model een origineel werk oplevert. Een ‘onbewuste parodie’ tenslotte lijkt een contradictie, hoewel men kitsch en stilbluten misschien als voorbeelden kan beschouwen.

Deze laatste concepten, parodie en travestie, liggen dicht bij wat men ‘negatieve invloeden’ noemt (Anna Balakian). Men spreekt van negatieve invloeden wanneer nieuwe literaire beginselen en stijlen opduiken uit verzet tegen de heersende artistieke theorie en praktijk, vaak geïnspireerd door buitenlandse voorbeelden. Opvallend is dat negatieve invloeden meestal voorkomen binnen één nationale literatuur, wanneer een nieuwe generatie opstaat uit protest tegen de literaire voorgangers en hun conventies. Een extreme vorm van protest tegen de geldende conventies of afkeuring van een bepaald werk bestaat uit het ‘tegenontwerp’ (‘Gegenentwurf’, een term van Brecht). Men doelt daarmee op het maken van een werk op principes die het tegengestelde zijn van de principes van een model.

Het is nodig om nog verdere lijnen van afbakening uit te zetten, om valkuilen in terminologie en semantische overlappingen te vermijden. Dat wordt onderstreept door het feit dat de Franse theoretici van de vergelijkende literatuurwetenschap bijzonder ongewillig waren om een onderscheid te maken tussen invloed en effect (impact). Guyard ging zelfs zover om de term invloed te bespreken onder de hoofding ‘Het geluk van de auteurs’. Hoewel hij zegt dat men een onderscheid moet maken tussen diffusion, imitatie, fortuin en invloed, plaatst hij zijn besprekingen van de cultus rond Rousseau, het effect van het Shakespeariaanse drama op de Franse Romantici en de Europese verspreiding van Voltaire’s ideeën onder één titel: soorten invloed.

Carré toont in dat verband een helderder onderscheidingsvermogen: hij noemt invloedstudies moeilijk in de hand te houden en vaak bedriegelijk, en verkiest recht door zee receptie-onderzoek. Anna Balakian betreurt zelfs de onderlinge besmetting van de invloeds- en receptieonderzoeken, en geeft meer duiding over de specifieke onderwerpen van die verschillende soorten onderzoek. Receptie-onderzoek kan dan wel meer aan het licht brengen over het kunstenaarstalent van de zender (auteur), maar het heeft zich toch vooral bezig te houden met onderzoek op sociologisch, psychologisch, etnisch of zelfs statistisch gebied. Bij invloedsonderzoek is het eerste brandpunt van interesse het afbakenen van de bronnen van een creativiteit, waarbij kwantitatieve criteria plaatsmaken voor kwalitatieve.

Een speciaal geval van invloed wordt gevormd door het gebruik van citaten en allusies. Letterlijke overeenkomsten zijn een bijzonder oppervlakkige vorm van invloed. Ze worden daarom ook meestal behandeld in receptie-onderzoek. Soms wordt weliswaar het kwalititatieve invloedsonderzoek toegepast. Dat is bijvoorbeeld het geval voor langere teksten waarbij citaten als ‘leitmotifs’ worden gebruikt en zo de functie van structuurelementen krijgen. Het gebeurt vaak, en Weisstein geeft het voorbeeld van de vele Faust-citeringen in moderne Duitse literatuur, dat letterlijke en minder letterlijke citaten niet zozeer een echte invloed aantonen, als wel dat ze de taak krijgen de opvoeding en belezenheid van de auteur te tonen.

Weisstein verwijst dan naar een type negatieve invloed door Escarpit beschreven: creatief bedrog. Escarpit alludeert daarmee op het feit dat literaire werken vaak verkeerd verstaan worden door een volgend of zelfs een eigentijds publiek. Hij spreekt van ‘herstel’ of ‘verrijzingen’: ‘aanpassingen of bewerkingen die het werk in de mogelijkheid stellen de sociale, ruimtelijke of tijdelijke grenzen te overwinnen om zodoende surrogaat-successen te oogsten bij een ander dan het beoogde publiek.’

In dat verband geeft hij de voorbeelden van Jonathan Swifts ‘Gulliver’s Travels’ en Defoe’s ‘Robinson Crusoe’, die in aangepaste versie vooral tot het rijk der kinderliteratuur zijn gaan behoren, terwijl, in omgekeerde richting Lewis Carroll’s ‘Alice in Wonderland’ bijzonder populair is geworden bij volwassenen en critici.

Dit creatief bedrog is bijna onvermijdelijk waar het gaat om vertalingen. In het licht van receptie- en invloedsonderzoek is een letterlijke vertaling onverdedigbaar. Het overhevelen van een gedicht van één taal naar een andere is slechts te rechtvaardigen als dat gedicht daardoor een nieuw leven krijgt. Door een hernieuwde dialoog met een anderstalig literair publiek aan te gaan zorgt de vertaling niet enkel voor het overleven van het gedicht, maar ook voor een tweede bestaan.

Het bedrog is het creatiefst wanneer de vernieuwde verspreiding van het model niet beperkt wordt tot loutere vertaling. Anna Balakian wijst op een ketting van ‘trahisons créatrices’ in de negentiende eeuwse traditie, maar die in twee richtingen uitgrijpt: die van het Franse symbolisme, die van de Duitse Romantiek over Schlegel, Coleridge, Poe, Baudelaire en Mallarmé doorloopt tot voorbij het symbolisme in het surrealisme.

Twee verdere uitweidingen zijn nodig voor de kern van dit artikel bereikt kan worden. Ten eerste is er het geval van het zogenaamde analogie- of parallellen-onderzoek. Er kan in dat geval geen sprake zijn van invloed, maar slechts van affiniteit of valse invloed. Het gaat vaak samen met auteurs die deel uitmaken van eenzelfde stroming of tijdsgeest, en zodoende dezelfde elementen en ideeën in hun werk vertonen, hoewel er geen sprake is van directe invloed: de auteurs in kwestie hebben elkanders werk niet gelezen. Van Tieghem, die aan affiniteiten een studie weidde, meent dat men de relatie tussen twee auteurs in dat geval veeleer onder de hoofding algemene literatuurwetenschap, dan vergelijkende literatuurwetenschap moet behandelen.

De onderzoeker die met het invloedsprobleem in contact komt zal zich vaak genoodzaakt zien zich op een bron-concept (‘Quelle’) te baseren. Dit was vooral populair in de negentiende-eeuwse literaire geschiedschrijving. Semantisch is het zo dat invloed en bron verbonden zijn doordat ze beide naar de beweging van een vloeistof verwijzen, waarbij de bron de oorsprong is van die beweging, terwijl de invloed of ‘influx’ (of het Duitse ‘Einfluss’) het doel is, het punt waar de beweging stopt. Weisstein stelt voor dat de term bron in die zin slechts voorbehouden zou mogen zijn voor thematische modellen, onderwerpen die materiaal en verhaalstof leveren, maar zelf niet literair zijn. Een moeilijkheid die hierbij rijst is het feit dat de bron in vele gevallen wel literair is. Zo zijn vele mythen en legendes slechts in hun poëtische vorm overgeleverd. Men kan in die zin stellen dat de Oedipus-spelen Sophocles zowel model als bron zijn voor alle Oedipus-spelen.

Weisstein komt dan tot de kern van de zaak. Hij haalt Guillén aan, een vergelijkend literatuurwetenschapper die meent dat de term literaire invloed geweerd moet worden, omdat die een gebrek aan creatieve inbeelding verondersteld. Invloed mag niet binnen het vlak van de esthetica worden gebruikt maar louter in psychologisch opzicht, als een broos verband tussen een bron en een origineel kunstwerk. Op die manier toont hij aan dat bron beperkt wordt tot de rol van een substraat, die aantoont dat een werkelijke schepping uit het niets onmogelijk is.

Dit is het uitgangspunt voor het verdere hoofdstuk. Weisstein voegt er de opmerking aan toe dat in invloedsonderzoek zowel de werken als hun auteurs behandeld moeten worden, hoewel in het algemeen een grotere nadruk geplaatst wordt op de werken zelf. In die zin, om invloeden aan te wijzen, moeten we ons op het vlak van de psychologie begeven. Het is even gevaarlijk te stellen dat invloeden slechts tussen werken voorkomen (Zhirmunsky) als stellen dat ze slechts de auteurs omvatten (Guillén).

Guillén heeft pogingen gedaan om de paradox op te lossen betreffende de vraag of invloed een psychologisch dan wel een literair gegeven is. Ten eerste uit hij daarvoor zijn bezwaren tegen de veronderstelling dat invloed het gevolg is van een vaste reeks van oorzaak-gevolg relaties. Hij stelt daarentegen een dubbel model voor dat twee reeksen behorend tot twee soorten affiniteit uittekend. De psychologie van het creatief proces werkt in de relatie tussen auteur A en zijn werk A1, de psychologie van het receptieproces is werkzaam bij het onderscheiden tussen een werk A1 en een auteur B, en de psychologie van het creatieve proces tenslotte (ditmaal verrijkt door de receptie) tussen auteur B en zijn werk B1. Tegelijk zouden de werken A1 en B1 die psychologische subjectiviteiten moeten overstijgen en op een strikt esthetisch vlak communiceren. Dit laatste wordt beweerd door onderzoekers die van de ‘intentionele misvatting’ afkerig zijn, en niet willen geloven dat een kunstwerk de bewuste of onbewuste expressie van een individu is en daarom aan hem gebonden.

Tot op heden zijn twee oplossingen geformuleerd op dit probleem. Een eerste, enigszins simplistische oplossing, vooral populair in de negentiende eeuw, trachtte de grens tussen kunst en psychologie op te heffen door een reeks van oorzaken en gevolgen. Deze mechanistische en positivistische methode is gebaseerd op de veronderstelling dat er niets nieuws bestaat en dat de verbeelding slechts een verwerker is van invloeden. Taine is de grootste verdediger van deze visie.

Vele van de tegenwoordige vergelijkende literatuurwetenschappers verwerpen deze theorie. Vooral de stelling van Croce is in die zin belangrijk. Die stelde dat het kunstwerk steeds op zichzelf staat. Bij het scheppingsproces veranderen alle voorgangers in de schepper tot rauw materiaal.

Na Croce werden gelijkaardige visies ontwikkeld bij de New Critics en, in de Duitssprekende wereld, in de werken van Emil Staiger. Die man stelde dat de positivist die wil weten wat geërfd is en verworven, de wet van de causaliteit misbruikt door te vergeten dat de creatieve daad, omdat die creatief is, in wezen onafleidbaar is.

Guillén gaat met deze stelling grotendeels akkoord, hoewel hij niet zover wil gaan het concept van invloed geheel te verbannen. Hij probeert daarom een compromis te vinden tussen de twee extremen: hij vergoelijkt het gebruik van psychologische categorieën zonder zijn geloof in de kwalitatieve benadering te verliezen. In de uitvoering van zijn programma valt op hoe hij invloed op het psychologisch vlak legt en dat daar laat verschijnen als slechts een fase in het creatief proces. Hij erkent invloed zo in het proces, maar niet in het product. In die zin is hij echter verkeerd in zijn stelling dat invloed een herkenbaar component van het ontstaansproces van een werk zou zijn. Het gebeurt namelijk zelden dat een criticus erin slaagt door te dringen tot de leefwereld van de auteur. Het probleem van Guillén is in die zin veeleer logisch dan poëtologisch, en dat blijkt ook wanneer hij zelf zegt dat het moeilijk is het exacte ogenblik te bepalen waarin een kunstwerk onafhandelijk wordt van zijn schepper.

Guillén begaat echter een fout bij zijn poging een nieuwe basis te bieden aan het invloedsonderzoek: dat wat hij invloed noemt en onderwerp wil maken van objectief-wetenschappelijk onderzoek is in feite, met een juister benaming, ‘inspiratie’. Guillén zelf spreekt ook van ‘genetic incitation’ (aansporing bij de genese), en laat daarin Amado Alonso resoneren, wanneer die zegt: ‘literaire bronnen moeten aan de scheppingsdaad verbonden worden als aansporingen en reactiekrachten’.

Inspiratie is echter een psychologische categorie. Het is bij uitstek het onderdeel van kunst dat niet overdraagbaar of communiceerbaar is. De term ‘inspiratie’ tracht het punt aan te duiden waarop, uit alle mogelijke thema’s en technieken, de essentie van het te scheppen werk zich aan de kunstenaar openbaart. Daarbij moet het gezegd worden dat inspiratie vaak extra-literair is: het kan haar oorsprong vinden in schilderijen, muziek, geschiedenis, het leven of de actualiteit. Wanneer we dus over inspiratie spreken, spreken we in feite over een gemoedsgesteltenis, waarvan we niets weten, tenzij dat wat de dichter ons toelaat te zien. Deze gemoedsgesteltenis is per definitie niet vatbaar voor wetenschappelijk bewijs. In deze omstandigheden is de benadering van Guillén niet in de praktijk om te zetten.

Het is overigens moeilijk om te bepalen welke houding men moet aannemen tegenover extra-literaire en niet-artistieke invloeden. Het is bijvoorbeeld zo dat de krachtige impact die de wetenschappelijke bevindingen van Darwin, Marx en Freud (in esthetische doctrines als het Naturalisme, het sociaal realisme en het surrealisme) niet zozeer een invloed te noemen is. Invloed is immers steeds op inhoud gericht eerder dan op genre.

Tot slot analyseert Weisstein Guilléns visies op de herkenbare invloeden in het kunstwerk. Guillén verplaatst alle feitelijk aanwijsbare invloeden naar het gebied van de literaire traditie en conventie. Hij doelt daarmee op gedeelde vorm, genres, onderwerpen of technieken. Die zijn dan niet langer toe te schrijven aan een specifiek auteur, maar zijn als het ware publiek bezit geworden.

Aldridge beschouwt traditie en conventie als ‘overeenkomsten tussen werken die deel uitmaken van een grote groep gelijkaardige werken, samengehouden door een gemeenschappelijke historische, chronologische of formele band’. Guillén daarentegen stelt dat slechts conventie synchroon is, en traditie diachroon.

Men moet voorts een onderscheid maken tussen traditie en conventie enerzijds en programma of manifest anderzijds. Die laatsten veronderstellen de gewilde focus van een individu of groep op een duidelijk afgebakend doel. Traditie en conventie worden daarentegen gekenmerkt door het feit dat waar zij optreden, specifieke, persoonlijke intenties niet langer kunnen worden bewerkstelligt.

Weisstein heeft in zijn kritiek op de visie van Guillén aangetoond dat het probleem van literaire invloeden niet opgelost kan worden op Guilléns wijze. Zijn theorieën, gebaseerd op de dialectiek van inspiratie en traditie-conventie, falen op terminologische en semantische gronden. Gelijktijdig met Guillén, maar zonder het gebruik van psychologische categorieën, heeft Hassan geprobeerd het probleem op te lossen. Hij stelt dat de begrippen traditie en ontwikkeling in de meeste gevallen een beter alternatief verschaffen voor het concept van invloed. Het valt op dat Hassan de term conventie vervangt door ontwikkeling, en daardoor de ruimtelijke coëxistentie vervangt door opeenvolging in de tijd.

Hassan slaagt waar Guillén dat niet doet. Weliswaar met een zekere graad van veralgemening kan hij toch de vele verschillende takken van het invloedsconcept ontwarren. Hassan heeft getracht om zijn theorie te laten bestaan in harmonie met de geschiedkundige, biografische, sociologische en filosifische bevindingen. Zijn bedenkingen monden uit in de vaststelling dat invloed geen causaliteit en gelijkaardigheid is werkzaam in de tijd, maar daarentegen een netwerk van vele relaties en vele gelijkaardigheden werkzaam in een historische opeenvolging. Het is pas wanneer men een volledig zicht krijgt op de interrelatie tussen specifieke invloeden en algemene conventies dat men op voldoende wijze de ketting A-A1-B-B1 kan reconstrueren.


Periode en code

Elrud Kunne-Ibsch, ‘Periodiseren: De historische ordening van literaire teksten’, In: W. J. M. Bronzwaer e.a., Tekstboek algemene literatuurwetenschap, 1977

Kort na de Tweede Wereldoorlog was het moeilijker dan het tegenwoordig is om periodisering als ordeningsprincipe van literatuur te verdedigen. Dat is vooral te wijten aan het feit dat het New Criticism en de ‘werkimmanente Interpretation’ toen hoogtij vierden. Zij beschouwden alle pogingen om een kunstwerk in een groter geheel onder te brengen als evenveel aanslagen op de eigenheid complexiteit van dat kunstwerk. Daarnaast was er de erfenis van de Duitse ‘Geisteswissenschaftliche’ richting. Die had (bij monde van Herbert Cysarz en Karl Joël) het concept ‘periode’ verhoffen tot een metafysische entiteit, die onafhankelijk bestond van het materiaal dat voor die periode representatief moest zijn. De reacties op die radicale visie waren eveneens radicaal: een grote argwaan groeide tegen de toepassing van het periode-begrip als mogelijkheid tot ordening.

In die zin, omwille van die dubbele argwaan, moet de studie van Teesing uit 1948 (‘Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte’) als baanbrekend worden beschouwd voor het Nederlandse taalgebied. René Wellek, die rond dat tijdstip eveneens een studie over perioden in de literatuurgeschiedenis publiceerde, had niet zo’n grote problemen. Hij had in zijn (Engelstalige) gebied niet af te rekenen met de sterke argwaan die het (Duitse) metafysische periode-concept had opgeroepen. Daarnaast kon hij zich bogen op het structuralisme, dat niet meer afkerig was van periodisering als ‘regulative concept’. In plaats van een absolute tegenstelling te zien tussen het kunstwerk als geheel (waarvan de ‘componenten’ in een formele analyse aangeduid kunnen worden) en de historische functie van dat kunstwerk, neigen met name de Praagse structuralisten naar de stelling dat de functie van de formele kenmerken slechts onder historisch perspectief zichtbaar wordt.

De structuralistische opvatting beschouwt het gerechtvaardigd begrippen te construeren die - met veralgeming van specifieke individuele kenmerken van een verschijnsel - een groter corpus van verschijnselen kunnen benoemen. De nominalistische opvatting hecht geen kennistheoretische waarde aan zulke begrippen. De structuralistische opvatting houdt rekening met het feit dat het periode-begrip geen overeenstemming met de realiteit van het werk kan tonen, maar beschouwen de relatie periode-werk veeleer als een relatie van model tot origineel. De structuralist bepaalt zélf de omvang van het systeem waarbinnen hij gelijkenissen (en verschillen) wil opsporen: hij kan dat doen in één literair werk, maar ook in de literatuur van één taalgebied en zo tot de gehele literatuur. Omdat nu de structuralist zélf zijn werkterrein afbakent waarin hij wil systematiseren en structureren, is hij zich bewust van de grenzen van dat systeem. Hij zal ook minder moeite hebben met het feit dat het periode-begrip onder één perspectief een algemeen ordeningsprincipe is, en onder een ander perspectief slechts een niet-universeel individueel begrip.

De huidige methodologische inzichten omtrent periodisering zijn vooral schatplichtig aan opvattingen die aanvankelijk bij het Russisch Formalisme bovenkwamen en later uitgewerkt zijn door de Praagse Structuralisten (in het bijzonder door Mukarovsky, Vodicka en Durisin). Kunne-Ibsch vindt het echter nuttig om een vergelijking te maken tussen de verschillen en overeenkomsten in de standpunten van Teesing, die van Tynjanov (Russisch Formalist) en die van Mukarovsky (Tsjechisch Structuralisme). Daarbij valt de volgende punten op:

1. Teesing wijst het platonistisch-idealiserende (metafysische) periode-concept af.

2. Hij laat de wetenschappelijkheid van een feit afhangen van de (‘probleemstellende, anticiperende’) instelling van de onderzoeker, en dus niet van de aard van dat feit.

3. Hij meent dat het unieke en individuele van een verschijnsel slechts blijkt uit de contrastering met vergelijkbare verschijnselen.

4. Teesing ziet een structurele eenheid waarbinnen verschillende culturele manifestaties een functioneel geheel vormen.

5. Men kan volgens Teesing van een periode spreken wanneer een groep van kenmerken in nauwkeurig te omschrijven proporties en structurering is aan te geven.

6. Hij stelt dat de periode niet a priori aanleiding geeft tot een reeks verschijnselen, maar dat het periode-concept daarentegen een synthetische constructie is, die achteraf opgesteld wordt vanuit een studie van de gedeelde kenmerken van een reeks verschijnselen.

7. Een bepaalde ‘stijl’ wordt altijd opgevolgd door een andere. De richting die de volgende stijl uitgaat is niet te bepalen vanuit de studie van de eerste stijl.

8. Teesing geeft blijk aan zijn afkeer van het typologisch gebruik van het periode-begrip. Zo’n oneigen gebruik ontindividualiseert het begrip en sticht daardoor verwarring.

9. Hij ziet in het literaire systeem een bepaalde graad van autonomie die verantwoordelijk is voor veranderingen.

10. Hij meent tenslotte dat men bij de constructie van een periode-concept zowel uit tekst als uit context moet abstraheren. Waar dat kan moet men zich niet beperken tot slechts de voortgebrachte literatuur van een periode, maar moet men ook de tijdsgeest, de filosofie, de wetenschap en eventueel zelfs de muziek en de beeldende kunst in rekening brengen.

Het verschil tussen Teesings opvattingen en de momenteel vigerende opvattingen in de literatuurwetenschap schuilt vooral in het gebruik van een geëvolueerde terminologie. De moderne literatuurwetenschap stelt de ontwikkeling van een meta-taal als één van de criteria om tot wetenschappelijkheid te komen. Wat dat betreft kan de periodisering voorlopig op het semiotisch structuralisme steunen. Een voorstel tot definitie van ‘periode’ zou dan kunnen zijn: ‘een periode wordt gevormd door een groep van literaire teksten die binnen een min of meer nauwkeurig aan te geven tijdsbestek op overeenkomstige wijze zijn gecodeerd.’

Deze definitie brengt met zich enkele problemen mee, die vooral betrekking hebben op het begrip codering. Zo beperkt een literaire periode zich niet tot de literatuur binnen één taalgebied. Men kan de eis van overeenkomstige codering dus al niet laten gelden voor het primaire vlak van de codering van literaire teksten: de taal (met fonologische, syntactische en semantische eigenheden vandien). Elk onderzoek dat uiteindelijk het abstraheren van een periode-concept beoogt, moet zich daarom vooral richten op het onderzoek van de code van de artistieke ordening van de taal.

Het instrumentarium dat nodig is om de aard van die ordening te bepalen moet door de literatuurtheorie en de genretheorie worden ontwikkeld. Kunne-Ibsch noemt het parallellisme (hij omschrijft dat als niet-absolute herhaling, waarbij identiteit en niet-identiteit elkaar afwisselen) het basisprocédé van het literaire werk. Men kan het parallellisme daarom ook bestuderen ten aanzien van een groep literaire teksten uit dezelfde periode. Parallellismen schuilen op verschillende niveaus van de taal. Men kan dan bijvoorbeeld hypothesen over de literaire vertelprocédés die een periode kenmerken toetsen aan andere gegevens uit deze teksten.

Het periodiseren kan echter ook gebruik maken van het onderzoek naar de verhouding tussen auteur en geïntendeerd publiek. Dat onderzoek kan gebeuren vanuit een lexicale analyse. Het onderzoek op lexicaal niveau verschaft inzicht in het semantisch (deel-)universum van een bepaald tijdstip. Kunne-Ibsche neemt als voorbeeld het Naturalisme: vaak wordt daar een arme stadswijk gekozen uit het semantisch universum van mogelijke ruimtelijke elementen. Een auteur doet zo’n keuze uit een semantisch ‘deeluniversum’ nooit willekeurig. Steeds is zijn keuze gerelateerd aan buitenliteraire sociale en filosofische conventies. De schrijver kan zich richten tot een groep lezers die buiten het deeluniversum staan dat hij semantisch afbakent. Hij kan daarmee de bedoeling hebben zijn lezers dat deeluniversum te laten bekijken en hen aanzetten om er iets aan te veranderen. De schrijver kan ook normen uitdrukken die wél voor hemzelf en voor zijn lezers bekend zijn.

De studie van de verhoudingen tussen auteur en geïntendeerd publiek kan ongetwijfeld onderscheidende kenmerken opleveren die bij een periodisering gebruikt kunnen worden. Dat onderzoek zou echter pas in tweede instantie mogen plaatsgrijpen. In eerste instantie moet uitgekeken worden naar de reactie van literatuur op literatuur, op de evolutie binnen het literaire systeem dus. Het literaire systeem kan zich namelijk gesloten tonen voor sociale ontwikkelingen. Kunne-Ibsch neemt als voorbeeld het overleven van de klassieke poëtica door de eeuwen heen, terwijl door filosofische en sociale ontwikkelingen de oorspronkelijke contextuele situatie helemaal veranderd is. De reactie van literatuur op literatuur wordt in dat geval (met name bij het overleven van de klassieke poëtica) het opvolgen van een voorbeeld, waarbij de eigen inbreng zich beperkt tot variatie op dat voorbeeld. Een tegengestelde tendens valt ook waar te nemen in andere periodes: men doorbreekt de canon van de voorgangers en stelt zich de innovatie tot doel. De vergelijking van de literaire procédés kan in die zin aantonen of in een bepaalde periode het behoud van de vroegere code, dan wel de vernieuwing ervan wordt nagestreefd.

Na een beschrijving van de in een periode gebruikelijke literaire procédés moet men de functie van die procédés onderzoeken. Men begeeft zich daarmee op het vlak van de verklaring. Tegelijk wordt een verband gelegd naar de de context van het literaire werk. Men kan immers slechts het betekeniseffect van de literatuur (door foregrounding van de taalvorm bereikt) in een bepaalde periode goed begrijpen door te kijken naar de betekenisstructuren die in die periode de werkelijkheid ordenen en structureren, en die voor een belangrijk deel door de taal zijn bepaald.

Tynjanov geeft het voorbeeld van archaïstisch taalgebruik om het onderscheid tussen zijn begrippen ‘Autofunktion’ en ‘Synfunktion’ (autofunctie en synfunctie) duidelijk te maken. De Autofunktion impliceert dat een taalvorm zich op lexicaal gebied als archaïsme kenmerkt. De Synfunktion steunt op de functie en het effect dat het betreffende archaïsme heeft, bijvoorbeeld parodistisch. Het wordt duidelijk dat, willen parodie en ironie functioneren, zij moeten steunen op een gedeelde buitenliteraire kennis van auteur en lezer. Men kan de synfunctie daarom omschrijven als het resultaat van een samenspel van Autofunktion, tekstuele omgeving en culturele context (en dus, in het bestek van deze verhandeling: de synfunctie is tijdsgebonden aspect van de literatuur).

De relatie die literatuur heeft met buitenliteraire systemen kan door de bestudering van de respectieve subcodes (de historische, sociologische en filosofische subcodes van een bepaald tijperk) worden blootgelegd. De subcodes kunnen achterhaald worden door de bestudering van het semantische materiaal en de ordening van dat materiaal in een groep literaire werken. Wanneer men deze aspecten opneemt in de beschrijving van de literaire perioden heeft die beschrijving een grotere verklarende kracht en kan men ook beter uitzonderingen verklaren.

Het materiaal dat men bij dit alles moet gebruiken is in de eerste plaats natuurlijk het literaire materiaal zelf. Daarnaast helpen bij de inventarisatie, systematisatie en verklaring van de kenmerken van een periode ook uitspraken van schrijvers over het poëticale systeem waarbinnen zij hun werk zien functioneren, programma’s en manifesten van schrijversgroepen, uitlatingen over hetgeen een schrijver of een schrijversgroep uit de culturele traditie heeft overgenomen, vertalingen die al dan niet aangepast zijn aan het culturele systeem en de literaire kritiek van de periode.

Kunne-Ibsch besprak in het voorgaande vooral de componenten die nodig zijn om een periode als ‘synchronen Schnitt’ (Jauss) te beschouwen. De periodisering heeft echter nog een andere taak naast deze synchrone beschrijving van periodekenmerken: de diachrone beschrijving van elkaar aflossende perioden. Kunne-Ibsch verklaart die taak vanuit een semiotisch-structuralistisch standpunt: aangezien een periodecode een reactie is op voorafgaande periodecodes, kan het zien van de periodes in een diachroon verband een belangrijk aspect aanbrengen voor het begrip van het functioneren van een bepaalde periode.

Deze diachrone beschrijving van periodes kan gebeuren vanuit verschillende theoretische beginselen. De eerste mogelijkheid behelst het gezichtspunt vanwaaruit men de ontwikkelingsgang van de literatuur beschouwt als een geleidelijke vooruitgang, waarin vooral de componenten imitatio en aemulatio (respectievelijk nabootsing van en wedijver met de voorgangers) werkzaam zijn. Een belangrijke implicatie van deze visie is dat men de ontwikkelingsgang van de literatuur beschouwd als de weg naar een (misschien niet te bereiken) volmaaktheid. Men beschouwt daarbij de voorafgaande periodes van de ‘volmaakte’ periode als de wegbereiders die de volmaaktheid hebben mogelijk gemaakt.

Het probleem bij deze visie is dat van de ‘afgesneden weg’. Wanneer de volmaaktheid eenmaal is bereikt kan men niet meer streven naar het overtreffen van het onovertreffelijke. Dat heeft tot gevolg dat de volgende generaties zich slechts kunnen beperken tot imitatio zonder aemulatio. Men spreekt in dat verband van epigonisme.

In Duitsland dacht men lange tijd dat met Goethe de volmaaktheid was bereikt. Het probleem van de ‘afgesneden weg’ werd echter opgelost in een ruimer verband. In Europa zorgden de opeenvolgende schrijversgeneratie-conflicten (‘battles of the books’ of ‘querelles’) tussen jongeren en ouderen ervoor dat men het verschil tussen de ‘anciens’ en de ‘modernes’ niet langer beschouwde als een verschil in rang (volgens hetwelk de ouderen ‘beter’ zouden zijn dan de jongeren) maar als verschil in geaardheid. Imitatio werd als concept vervangen door ‘vrijheid van expressie’. Uit de opkomst van de roman (die voorheen nooit officiële poëticale bescherming genoot) blijkt de impact van die ‘vrijheid van expressie’ op de genreconventies. De roman werd dan opgevolgd door de ‘Romantische roman’ waarin men vocht tegen de reeds opduikende beregeling van de romanvorm. De ‘verwilderte Romane’ die geen vaste regels aanwendde ten aanzien van handeling, tijd, verteller en identiteit van de personages, en ook het lyrisch genre integreerde is daarvan de neerslag.

Op grond van die ‘querelles’ en de beëindiging ervan, ging men inzien dat de ontwikkelingsgang van de literatuur geen langzame weg was naar de volmaaktheid. De nadruk kwam te liggen op de eigen kenmerken (van een periode, of zelfs van een generatie) in plaats van op een gemeenschappelijke traditie: epigonisme werd avantgardisme. De ontwikkeling als geleidelijke vooruitgang werd vervangen door het concept van de ‘aflossing van de systemen’. De Russische Formalisten, voorzover die in hun theorievorming aandacht besteedden aan literatuurgeschiedenis bieden het theoretische referentiekader voor dit concept. Het is echter niet zo dat vervangen procédés voorgoed onbruikbaar zouden zijn. Zij kunnen in een nieuwe context en met een nieuwe functie herleven. Men mag daarom dus ook niet zover gaan om het literaire werk los van het evolutionaire moment te bestuderen.

Tynjanov onderscheidt vier etappes in het kader van de aflossing van de systemen:

1. Tegen het geautomatiseerde constructieprincipe tekent zich in een dialektische verhouding een tegengesteld constructieprincipe af.

2. Het nieuwe constructieprincipe raakt in gebruik en het zoekt daarvoor de eenvoudigste aanwendingsmogelijkheid.

3. Het constructieprincipe uit zich in een zo groot mogelijk aantal verschijningen.

4. Het constructieprincipe raakt geautomatiseerd en roept een tegengesteld constructieprincipe op.

Hoewel het schema uiterst eenvoudig lijkt en zelfs een cyclische gedachte impliceert (volgens het schema: Classicisme - Romantiek - Classicisme - Romantiek - … of A-B-A-B) geeft Tynjanov bij de verschillende fasen van dit proces uitvoerige bedenkingen.

Bij de afwisseling van de constructieprincipes spelen toevallige resultaten en toevallige tekortkomingen en fouten een grote rol (bijvoorbeeld: de toevallige praktijk van het bundelen van ‘kleine’ lyrische vorm leidt tot de aflossing door de ‘grote’ lyrische vorm). Ook buitenliterair materiaal (zoals de briefvorm) kan als literair constructieprincipe de geschiedenis van de literatuur beïnvloeden.

Wanneer een nieuw constructieprincipe voldoende vaste grond heeft verworven komt het in de fase van de automatisering terecht. De schrijvers, de beoefenaars van het geautomatiseerde constructieprincipe, beoefenen het principe met gemak (automatisch) maar hebben niet de overtuigingskracht en literaire grootsheid van de pioniers. Ze zijn slechts epigonen van de oorspronkelijke initiatoren van het constructieprincipe. Deze epigonen versnellen door hun automatische praktijk de aflossing door een nieuw constructieprincipe.

Een cyclische aflossing behoort echter niet tot de mogelijkheden. ‘Op A-B kan geen A volgen, omdat elementen van B zich in het op B volgende systeem in negatieve dan wel in positieve zin zullen blijven manifesteren en een zuivere terugkeer van A zullen onmogelijk maken.’

Daarnaast is het eveneens zo dat geen enkele aflossing een volledige vernieuwing en totale uitschakeling van het voorafgaande systeem kan zijn. Het nieuwe constructieprincipe neemt steeds elementen over uit het vorige, die dan misschien wel op de achtergrond stonden. Het is moeilijk te anticiperen welke elementen in een derde periode op de voorgrond zullen treden. Dat is voornamelijk afhankelijk van de recipiërende activiteit van de lezers-tijdgenoten. Een bepaalde sociale context is meestal niet zó overheersend dat het literaire systeem vanuit die hoek zijn impuls ontvangt en een contstructieprincipe krijgt aangeboden of opgelegd. De context kan een rol spelen, maar geven in een grote meerderheid van de gevallen slechts aanleiding tot een mogelijk resultaat en niet tot een noodzakelijk resultaat.

Een literaire periode is dus in de eerste plaats een reactie op de voorafgaande literaire perioden. Men wil de positie van de eigen periode tegenover die voorafgaande periodes bevestigen. ‘Een periode kan alleen ten koste van één of meer onderdrukte periodecodes in een dominerende positie raken.’

De aflossing van systemen is tenslotte een vorm van receptie. De auteur, die deel uitmaakt van een bepaalde periode, is daarbij de receptor van de voorafgaande periodes. Jauss’ concept van de verwachtingshorizon geldt dus niet slechts voor de lezer/consument maar ook voor de lezer/producent. Deze receptietheoretische basis bij het periodiseren is vooral van belang daar waar het onderzoek betrekking heeft op geografisch ver van elkaar verwijderde literaturen. Men moet daarbij vooral letten op twee factoren.

Ten eerste is er de factor ‘Ungleichzeitigkeiten’. Men bedoelt daarmee het verschijnsel dat de receptie van een bepaalde (nationale) periodecode in een ander land aanleiding geeft tot het gebruik van eenzelfde code, terwijl in het land van oorsprong reeds een volgende code in voegen is. Ten tweede moet de onderzoeker oog hebben voor de varianten van het normensysteem van een periode, wanneer die periode niet in dezelfde buitenliteraire context tot stand komt als in de oorspronkelijke ontstaanscontext.

Receptie is overigens steeds ook een vorm van impliciete of expliciete evalutie. Bij de aflossing van de periodes kan men van de zwakke schakels van één systeem de steunpilaren van het andere maken. Latere tijden, die de onmiddellijke confrontatie tussen twee periodes vanaf een temporele afstand gadeslaan, komen vaker tot genuanceerder standpunten, en slagen er vaak om aspecten van twee periodes in één systeem samen te brengen, hoewel die aspecten voorheen vaak als het breukpunt tussen de periodes werden beschouwd.

De basis voor de onderscheiding van de literaire periode ligt tenslotte in de overheersende positie van bepaalde combinatieregels en de specifieke selectie van het semantisch materiaal dat de relatie tot de werkelijkheid weergeeft.

Het is niet juist om te veronderstellen dat alle literaire werken die binnen de tijdslimiet van een periode werden geschreven ook tot die periode behoren. Vaak kan men stuiten op uitlopers van de voorafgaande periode of voorlopers van de volgende periode. Er is altijd sprake van een zeker epigonisme en avantgardisme. Die zijn extreme vertegenwoordigers van respectievelijk esthetiek van de indentiteit en esthetiek van de tegenstelling. De periode in de dominante positie werkt ondertussen verder aan de voltooiing van de ‘norm-creating activity’, met name de doorbreking van de oudere codes en de continuering ervan. Er is dus in elke periode sprake van een coëxistentie van drie codes: die van het epigonisme, die van de periode in de dominante positie en die van het avantgardisme.

Men moet overigens in elke periode ook rekening houden met werken die niet direct reageren op andere literatuur of evoluties in de literaire wereld, en evenmin zelf een bijdrage leveren aan de herordening van de literatuur. Het betreft dan de zogenaamde Trivialliteratur, die zich bij voorkeur baseert op succesvol gebleken identificatiepatronen.

Het onderzoeksprogramma van de periodisering tenslotte is veelomvattend. Het beeld van een periode is een samengesteld geheel (Teesing), waarvan een aantal aspecten het literaire systeem te buiten gaan. Men gebruikt best een stapsgewijze werkwijze, waarbij men aandacht besteedt aan het expliciteren van de stappen die men doet en van de problemen waarmee men geconfronteerd wordt. Enkele van de voornaamste van die problemen werden in het voorafgaande vermeld.


Genres

Willy R. BERGER, 'Probleme und Möglichkeiten vergleichender Gattungsforschung', In: H. Rüdiger, Die Gattungen in der Vergeleichenden Literaturwissenschaft, 1974.

De literaire genres hebben een slechte reputatie gekregen. Ze zijn tot aan de rand van de literair-theoretische scenerie gedrukt. We leven dan ook in een tijd waarin de literaire productie door genrevermenging wordt gedomineerd, en waarin de grenzen tussen de verschillende kunsten niet langer scherp te trekken zijn. De normatieve genrepoëtiek heeft alle krediet verloren, en men stelt zich tevreden met een descriptief-pragmatische genre-opvatting.

Gelet op dit feit, is het verbazend vast te stellen dat het nominalisme van Croce (dat de eenheid en ondeelbaarheid van elk kunstwerk vooropstelt) zich niet echt heeft kunnen doorzetten. Wel integendeel, in de praktijk van de literatuurwetenschappen zijn de genres eigenlijk niet aan het wankelen gebracht. Dat blijkt onder andere uit de vele monografieën over afzonderlijke genres die recent gepubliceerd werden. Volgens Berger zijn er ongetwijfeld genreconventies die helpen een literair werk gestalte geven.

Berger stelt zich de vraag of de vergelijkende literatuurwetenschap de genrepoëtiek nieuwe accenten zou kunnen verlenen. Indien dit het geval is, welke consequenties zouden dan uit een vergelijkende genrepoëtiek te trekken zijn voor de vergelijkende literatuurwetenschap?

Deze vraagstelling behoort zeker tot het onderzoeksterrein van de vergelijkende literatuurwetenschap, en is geen deel van het alleenrecht van de algemene literatuurwetenschap. In die zin volgt Berger Wellek in de opvatting dat vergelijkend literatuuronderzoek altijd tot literatuurwetenschap op zich neigt, terwijl de vergelijkende literatuurwetenschap haar blik veeleer op supranationale fenomenen zou moeten richten. De genres, die bij uitstek supranationale fenomenen zijn, zijn in dat kader een uitermate geschikt onderzoeksobject.

Het argument als zou de genrepoëtiek a priori reeds een vergelijkend karakter hebben en een vergelijkende genrepoëtiek dus tautologisch zou zijn, wordt door Berger bij voorbaat gepareerd. Sinds het ontstaan van de nationale filologieën in de negentiende eeuw heeft het genreonderzoek zich steeds meer "beperkt" tot een bepaalde taal of natie. Maar al te zelden is men bij het behandelen van genres buiten de nationaal-filologische grenzen getreden. Wil men echter uitspraken doen over eigenschappen van een (relatief modern) literair genre, dan is een vergelijkende aanpak absoluut noodzakelijk. Een wereldliteraire benadering en het erkennen van de historische eigenheid van werken en stromingen zijn daarbij aangewezen.

Berger vraagt zich af of de driedeling van "lyriek, epiek, dramatiek" voor het vergelijkend genreonderzoek wel het ideale instrumentarium is. Het is algemeen bekend dat de driedeling een relatief jonge categorisering is. Al naar gelang het land deed ze haar intrede tussen de 15de eeuw (Italiaanse poëtiek) en de 18de eeuw (Duitsland en Frankrijk). Is het dan wel een geschikte indeling om antieke of vroeg-middeleeuwse literatuur mee te benaderen?

Bovendien acht Berger de driedeling niet volledig genoeg. Deze tekortkoming geldt óók voor de benadering van eigentijdse literatuur. Verschillende critici stellen een vierde groep voor, met name de didactische. Indien men zich louter tot fictionele werken zou beperken, dan zouden vele waardevolle literaire tradities (zoals dagboeken, essays, leerdichten, ...) uit de boot vallen.

Zonder de driedeling helemaal als waardeloos af te doen, zou men er volgens Berger beter aan doen de 'grondbegrippen' of 'grondhoudingen' niet als quasi-platonische ideeën van het wezen van het literaire op te vatten. Deze grondbegrippen en -houdingen zijn niet tijdloos, en de concrete historiciteit en de historische individuatie van het afzonderlijke kunstwerk mag dus niet verwaarloosd worden.

Berger pleit voor het uitwerken van een vergelijkende poëtiek die aan de volgende voorwaarden voldoet:

1. Een vergelijkende poëtiek zou beschrijvend in plaats van normatief te werk moeten gaan.

2. Ze zou de historisch geworden vormen, de genera of de genres (zoals bijvoorbeeld de novelle, de tragedie, …) moeten behandelen, en níet de "natuurvormen" of de "grondhoudingen" van de literatuur (zoals bijvoorbeeld de epiek, het drama,...).

3. Ze zou in plaats van een platonisch-abstract genrebegrip een historisch-concreet en gedifferentieerd genrebegrip moeten aanbieden. Centraal staan dus de karakteristieken van een genre in de historische context.

4. Tenslotte zou deze poëtiek vergelijkend en niet nationaal-filologisch te werk moeten gaan.

Bij het vergelijkende genreonderzoek zijn er twee methodische handelswijzen mogelijk: de typologische (of fenomenologische) en de historisch-genetische benadering.

De fenomenologische vergelijking bestaat uit het eenvoudig tegenover elkaar stellen van literair niet met elkaar verbonden fenomenen. Volgens Berger heeft een genreonderzoek maar weinig te verwachten van een pure structuurvergelijking van generisch niet-verwante fenomenen.

Het typologische comparatisme van marxistische oorsprong vindt bij Berger iets meer genade. Deze vergelijking beroept zich op de vergelijkbaarheid van de maatschappelijke verhoudingen en de historische situatie om tot een gemeenschappelijke basis van de te onderzoeken genres te komen. Vastgestelde overeenkomsten tussen de eigenschappen van genres zijn volgens deze theorie historisch en maatschappelijk bepaald.

Bij twee thesen van deze marxistische school heeft Berger echter serieuze bedenkingen. De eerste is die van de eenheid en wetmatigheid van de ontwikkeling van alle literaire vormen. Die gaat terug op de marxistische geschiedenisopvatting van de wetmatigheid van maatschappelijke processen. Dit dogmatische schematisme klopt volgens Berger niet met concrete historische ontwikkelingen van genres (met zijn sprongen, renaissances, regressies,...).

De tweede marxistisch georiënteerde these die Berger relativeert, is de premisse dat de respectieve economisch-maatschappelijke werkelijkheid zich in de afzonderlijke literaire vormen zou weerspiegelen. Berger erkent het belang van literatuur-sociologische componenten. Er zijn weliswaar genreproblemen die alleen op te lossen zijn door naar de maatschappelijke verhoudingen te verwijzen, maar voor veel problemen schieten sociologische vraagstellingen tekort. De veelheid aan literaire genres, die zich van de middeleeuwen tot nu hebben ontwikkeld, staat immers tegenover een klein aantal sociologische begripshypostasen (zoals feodalisme, opkomst burgerlijke gemeenschappen, …). Bovendien zijn er vormen die door de meest overweldigende maatschappelijke veranderingen, zoals een revolutie, onaangetast blijven. Literaire genres, zo besluit Berger, weerspiegelen dus niet steeds de maatschappelijke verhoudingen en veranderingen. Ze gedragen er zich vaak neutraal tegenover, of zijn er zelfs in tegenspraak mee.

Naast het typologische genreonderzoek staat de historisch-genetische vergelijking. Die probeert congruente supranationale fenomenen te beschrijven. Belangrijk hierbij is de ontrafeling van een proces van invloeden en receptie, van aantoonbare onderlinge culturele relaties. De eenvoudigste genreontwikkeling hier is Van Tieghems "monogenese". De voorwaarde is dat we de oorsprong van een genre bij één enkele auteur (die dan wordt nagevolgd) kunnen vaststellen. Een klassiek voorbeeld is de historische roman in de 19de eeuw, met Walter Scotts 'Waverley' als eerste dichterlijke realisatie. Maar waarschijnlijk zijn er slechts weinig genres in de wereldliteratuur waarvan de oorsprong zo makkelijk tot één enkele bron kan teruggevoerd worden. Bovendien leunt het voorbeeld van de negentiende-eeuwse historische roman zeer dicht aan bij het invloedsonderzoek. Vergelijkend genreonderzoek mag evenwel geen invloedsonderzoek zijn, of mag er op zijn minst niet te veel aandacht aan besteden. Het literair-esthetische aspect moet boven primeren het literatuurhistorische.

De scheiding tussen historisch-genetische en fenomenologische genreanalyse is meestal theoretisch. In de Europees-Amerikaanse literatuurscenerie hebben de laatste twee eeuwen veel directe beïnvloedingen plaatsgevonden. Door de toenemende communicatiemogelijkheden is een steeds groter en dichter net van literaire relaties ontstaan.

Er zijn literaire genres die maar een korte levenduur hebben. Die genres dragen bijgevolg de stempel van een bepaalde historische periode. Men kan spreken van een epochenspecifieke genreontwikkeling, en van een synchronisch genreonderzoek.

Andere genres, vooral die genres die uit de Antieke tijd werden overgeleverd, konden zich vele eeuwen lang staande houden. Het is duidelijk dat komparatistisch onderzoek in het ene of het andere geval heel verschillende problemen met zich meebrengt. Bij een uitgebreide diachronische voorstelling zorgt de massa bronnenmateriaal voor een heikel selectieprobleem. Niet alleen de hoeveelheid van het bronnenmateriaal zou de onderzoeker afschrikken, ook (en vooral) de verscheidenheid van de desbetreffende literaire productie kan een fataal effect hebben op de interesse van de onderzoeker.

Het methodologische probleem dat zich hier stelt is gelijk aan het probleem waar het nationaalfilologische genreonderzoek mee wordt geconfronteerd. Een diachronische lengtedoorsnede van een genre levert maar al te vaak een vaag, vrijblijvend genrebegrip op. Het is aangewezen om van voordien een gedifferentieerd genrebegrip ten grondslag te leggen. Als specificerende elementen denkt Berger aan de karakteristieke schakeringen van een genre door een bepaald stijlregister of stijlhouding.

Als besluit zou men kunnen stellen dat de vergelijkende genrepoëtiek en het vergelijkend genreonderzoek nauwelijks geïsoleerd te beoefenen zijn. Ze worden voortdurend doorkruist door literatuurtheoretische en literatuursociologische problemen, door vragen betreffende de literair-historische epochenindeling en door stijlvragen. Een vergelijkend genreonderzoek zou zich op deze vragen moeten toeleggen, en ze in haar methodiek moeten integreren.


Thematologie

Ulrich Weisstein, ‘Thematology (Stoffgeschichte)’, In: U. Weisstein, Comparative Literature and Literary Theory, 1973

Men heeft de stof (Stoff) lange tijd beschouwd als het ruwe materiaal van de literatuur, dat slechts een esthetische waarde verkreeg nadat het vorm was gegeven in een bepaald toneelstuk, episch werk, gedicht of roman. De tak van literair onderzoek, bekend als thematologie (of Stoffgeschichte) werd dus lange tijd zwaar in diskrediet gebracht. Het leek moeilijk om de diepgewortelde vooroordelen te overwinnen. Eén van die vooroordelen betrof het feit dat de thematologie, onder invloed van het folklore-onderzoek op het eind van de negentiende eeuw, in de richting van het positivisme werd geduwd. Door de verandering in het intellectuele klimaat, kort na de eeuwwisseling, werd de positivistische thematologie bijzonder zwaar onder vuur genomen. Pas onlangs werd kreeg de thematologie nieuwe kansen door topos-onderzoek en een vernieuwde interesse in de vraagstukken van traditie, conventie en Wirkung. De belangrijkste figuren bij die verrijzenis van de thematologie zijn Raymond Trousson in België, Elisabeth Frenzel in Duitsland en Harry Levin in de Verenigde Staten. Zij zochten op hun wijze naar wetenschappelijke argumenten voor dit onderzoeksgebied.

De eerste en belangrijkste taak bij een herwaardering van de thematologie betrof het overwinnen van de terminologische onzekerheden, die veroorzaakt werden door het feit dat de technische termen die in de context van de verschillende nationale literaturen werden gebruikt niet altijd semantisch samenvielen. Een eerste onderscheid dat men moet maken is dat tussen de stof (Stoff) en thema.

Goethe stelt in één van zijn maximen dat in het onbewuste van de auteur de stof (‘Stoff’) met de betekenis (‘Gehalt’) samenkomen. De stof wordt door de buitenwereld geleverd terwijl de betekenis spontaan uit de ‘ziel’ van de auteur oprijst. Die twee elementen vloeien onbewust samen om de weg vrij te maken voor de creatie van het literair werk. Een derde element, de vorm (‘Gestalt’), moet wel degelijk bewust gerealiseerd worden. Naderhand is het onmogelijk om vast te stellen welk van de twee elementen Stoff of Gehalt uiteindelijk verantwoordelijk is voor het eindresultaat, het literaire werk. Het is vooral in het combineren van vorm, betekenis en stof dat grote behoedzaamheid en behendigheid van de auteur vereist is.

Goethe impliceert dus dat enkel het geven van vorm een echte esthetische daad is. Het is verrassend vast te stellen hoe Goethe betrekkelijk weinig belang hecht aan de keuze van de stof. Het is namelijk zo dat de grootsheid en eenheid van een literair werk grotendeels afhangen van het welslagen van de combinatie van stof enerzijds en betekenis en vorm anderzijds. Ook valt het op dat betekenis voor Goethe een psychologische categorie is, waar het veeleer een morfologisch concept is. Curtius werkte dit aspect verder uit. Hij noemde de psychologische categorie van ‘betekenis’ het ‘Thema’ (‘alles wat betrekking heeft op de unieke houding tegenover de wereld van een individu’). Voor Curtius en Goethe vormde de betekenis van een literair werk dus een basispatroon waarbij de auteur op zoek ging naar een bijpassend onderwerp.

De door Goethe voorgestelde driedeling is nog steeds geldig. Men maakt een onderscheid tussen ‘Stoff’ (stof), ‘Gestalt’ (vorm) en ‘Gehalt’ (betekenis). De eerste taak die Weisstein zichzelf dan ook oplegt is het duidelijk afbakenen van deze drie sferen.

Bij vorm moet meteen het onderscheid worden gemaakt tussen stijl en structuur. Stijl wordt in dit artikel niet behandeld, en wat betreft structuur beperkt Weisstein zich tot wat hij noemt het interne correlaat bij de externe structuur. Die ‘externe structuur’ moet begrepen worden als de interdependentie en integratie van de delen van een episch, dramatisch of (in bepaalde gevallen) lyrisch werk: de opeenvolging van scènes, het opvolgen en de rangschikking van hoofdstukken en strofen en de verschillende stukken actie; of nog, de vormgeving van een (in termen die voornamelijk bij drama worden gebruikt), fabel of plot. De plot is dat deel van de actie dat samengevat kan worden. De plot verwijst dus steeds naar een specifieke inhoud, maar die inhoud wordt wel weergegeven in een vereenvoudigd verslag van een opeenvolging van gebeurtenissen.

Om van plot bij stof te belanden mag men de handeling niet meer in termen van een opeenvolging van gebeurtenissen beschouwen, maar moet men die abstraherend bekijken vanuit een vogelperspectief. Zo kan men een synopsis of epitoom opstellen. Deze samenvatting van de belangrijkste elementen van een handeling kan dan helpen waar het gaat om het ontdekken van de thema’s en motieven die aan de wortel liggen van de handeling, en door die handeling belicht worden. Motieven en thema’s zijn echter veeleer thematologische categorieën dan betekeniseenheden.

Betekenis (‘Gehalt’) verwijst naar die aspecten van een literair werk die verbonden zijn met problemen of ideeën, ‘de filosofisch-ideële teneur van een werk’. De idee kan in een zogenaamde moraal (‘moral’) tot uitdrukking worden gebracht door de auteur. Petersen karakteriseert het probleem of het idee (‘dit hoogste niveau van poëtische bedoeling’): in verband met de plot, de personages en hun psychologie is het het zich voordoen van problemen dat zorgt voor het verband tussen de elementen van de plot en de belangrijkste idee. Elk probleem duidt een vraagstelling aan, dat zijn antwoord in een idee vindt; en het idee kan slechts een poëtische formulering krijgen in de oplossing van problemen. De aard van een probleem is steeds een ofwel-of, steeds moet er een keuze gemaakt worden uit twee tegengestelden: leven-dood, liefde-haat, … Hetgeen Jaspers de ‘antinome structuur van het bestaan’ noemde geldt dus ook voor de literatuur).

Door probleem en idee te verheffen tot het niveau van betekenis verliest men de stof en elke andere directe relatie met het individuele kunstwerk uit het zicht. Dit was dan ook één van Croce’s hoofdpunten in zijn kritiek op de thematologie in het bijzonder en vergelijkende invloedsstudies in het algemeen.

Weisstein zal zich in het verdere artikel beperken op de inhoudscategorieën die aanwezig zijn in of gesuggereerd worden door het literaire werk: stof (‘Stoff’), thema, motief, situatie, beeld (‘Bild’), trek (‘Zug’) en topos. Weisstein wijst erop dat Stoff, thema en topos voor de vergelijkende literatuurwetenschap van meer belang zijn dan motief en situatie, hoewel die laatsten universeler en archetypischer zijn. Beeld en trek zijn te beperkt in omvang om er een monografisch onderzoek aan te kunnen wijden. Het leitmotief tenslotte is een structureel element dat verschilt van het inhoudsgerichte motief. Als intern structuurkenmerk is het van weinig belang voor de vergelijkende literatuurwetenschapper.

In een korte historische schets van de thematologie wijst Weisstein erop dat thematologie steeds als een Duits reservaat beschouwd werd. Dat is ten eerste te wijten aan het feit dat het Duitse onderzoek van de folklore in de negentiende eeuw deze tak heeft gevoed. De studie van volksvertellingen legde de nadruk op het onderzoek naar de genese en evolutie van een literair werk. Wanneer men geconfronteerd werd met een andere versie van een gegeven verhaal greep men naar vergelijking en het opstellen van stambomen. Er bestaat dus een hechte band tussen volksvertellingen, legendes en sprookjes en de thematologie. Elisabeth Frenzel schreef in dat verband een onmisbaar werk voor de vergelijkende thematologie: ‘Stoff- und Motivgeschichte’ (1966). Zij zette met de publicatie van dit boek (en de publicaties die de voorlopers waren voor dit boek) een stroom op gang van vernieuwd overlevering- en toposonderzoek. Die onderzoeken werden in veel gevallen uitgevoerd in de Bonn Schule rond de uitgever van Arcadia.

Sinds Baldenspergers afwijzing van Stoffgeschichte in het eerste nummer van RLC zijn Franse onderzoekers steeds nogal afkerig geweest van de thematologie. Ook de Duitse onderzoekers die bij de Geistesgeschichte aanleunden waren dat. Baldensperger verweet de thematologische aanpak een gebrek aan wetenschappelijkheid, aangezien thematologisch onderzoek steeds onvolledig zal zijn. Nooit zullen immers alle schakels van de ketting foutloos gereconstrueerd kunnen worden.

Van Tieghem, die eveneens argwanend stond tegenover de thematologie, zag voor die onderzoekstak toch twee taken weggelegd: enerzijds het bepalen van de afhankelijkheid van een auteur op zijn voorgangers en anderzijds het bepalen van de rol die de artistieke behendigheid van de auteur heeft gespeeld bij de variatie die ze van een gebruikelijk thema hebben gemaakt. Hij zag weliswaar dit type vergelijkend onderzoek beter geplaatst onder de vleugels van de algemene literatuurwetenschap.

Ondanks de bezwaren van Baldensperger en Hazard werd de thematologie nooit genegeerd in Franse academische kringen, waar er nooit een grote volgzaamheid heeft bestaan tegenover de ‘officiële doctrine’.

Weisstein geeft dan aan dat hij als basis voor zijn verhandeling het essay over de methodologie van de thematologie van de Belgische wetenschapper Raymond Trousson en enkele visies van Elisabeth Frenzel zal gebruiken. Hij moet evenwel opmerken dat de fenomenen die Trousson beschreef veeleer Jungiaanse archetypen zijn dat universele literaire kenmerken. Daar staat tegenover dat men nauwelijks bezwaren kan uiten tegen het feit dat de vergelijkende literatuurwetenschap aangewend wordt voor een niet-literair doel. Ook is het zo dat in de thematologie de aandacht voor het esthetische afneemt naargelang men de focus van het onderzoek verschuift van de handelingen naar de agenten van die handeling.

Tot slot van zijn historische schets verwijst Weisstein kort naar de houding van de Amerikaanse comparatisten tegenover thematologie. Het is zo dat er allerminst een sterke thematologische traditie bestaat in de Verenigde Staten, en dat er zelfs een tijdlang sprake was van afkeer. Ten bewijze daarvan kan bijvoorbeeld het feit dienen dat in Wellek en Warrens inleiding tot ‘Theory of Literature’ geen apart hoofdstuk voor thematologie is opgenomen. Dat komt doordat de auteurs vooral een onderscheid wilden maken tussen de intrinsieke en extrinsieke benadering van literatuur, waarbij de intrinsieke benadering de puur literaire aspecten van de roman, het toneelstuk of het gedicht onderzoekt en de extrinsieke benadering zich toelegt op de studie van literatuur in relatie met de andere kunsten en wetenschappen. De thematologie valt daarbij tussen twee stoelen. Een ander bezwaar van Wellek en Warren betreft het feit dat men de originaliteit niet enkel mag verbinden met de keuze van de stof, wel van belang zijn intrinsieke vormaspecten zoals de vormgeving en de behandeling. Het eindoordeel van de twee literatuurwetenschappers is moordend: thematologie heeft ‘no real coherence or dialectic. It presents no single problem and certainly no critical problem. Stoffgeschichte is the least literary of histories.’

De huiver waaronder de thematologie in de Verenigde Staten had te leiden, mag ook blijken uit het feit dat het tijdschrift ‘Comparative Literature’ de thematologie niet opnam in haar uitgebreid programma. De ‘Bibliography of Comparative Literature’ tenslotte verwekte een golf van kritiek door thematologie wél op te nemen.

Tegenwoordig lijkt de thematologie meer aanvaard te zijn. Harry Levin meent bijvoorbeeld dat door het homologeren van de thematologie eindelijk erkenning wordt gegeven aan het feit dat de keuze van een onderwerp een esthetische beslissing is, en dat men daardoor ook inziet dat de boodschap op een bepaalde wijze inherent is aan het medium.

Weisstein zet daarna de eerste lijnen uit van zijn methodologische studie van de thematologie. In het brandpunt van zijn theoretische overwegingen plaatst hij de stof en het motief. Bij Stoff moet vooreerst een onderscheid gemaakt worden tussen voorgevormde stof en ruw materiaal, de zogenaamde Rohstoff. Die Rohstoff, of ruwe stof, is een element of een reeks elementen die buiten het kunstwerk liggen en die er door het poëtisch proces deel van worden. Het is in het bijzonder alles wat door de buitenwereld aan de auteur geleverd wordt. Meestal echter is Rohstoff toch op één of andere manier voorgevormd. Dat hoeft niet esthetisch te zijn, maar er is vaak sprake van een eenvoudige vorm (‘einfache Form’) zoals in het geval van een ooggetuigenverslag. Daarnaast moet worden opgemerkt dat vele themas (‘Stoffe’) niet meer als Rohstoff bestaan, maar slechts in literaire vorm (‘Gestalt’). Dat is bijvoorbeeld het geval bij veel Stoffe behandeld in de Griekse drama’s. Weisstein verwijst dan ook naar Elizabeth Frenzel om een visie te krijgen op wat Stoff in de kern is. Zij noemt stof in de engere betekenis een afgebakende verhaallijn (fabel) die reeds, in verschillende niet-literaire of literaire vormen, vóór het literaire werk bestaat en op literaire wijze behandeld wordt.

Door de vaststelling dat een stof reeds vóór een bepaald literair werk in literaire vorm behandeld kan zijn, is het nodig te bepalen wat de kern van die stof is. De kern van de stof bestaat uit één of meer motieven. Weisstein noemt de Stoff de combinatie van de motieven die essentieel zijn voor zijn profiel. Een Stoff kan men slechts identificeren door het op te breken in zijn verschillende componenten.

Wat is de relatie tussen het motief en het thema (Weisstein stelt Stoff gelijk met thema) in de literatuur? Frenzel meent dat een motief een kleinere thematische eenheid is, waarin nog geen volledige plot of verhaallijn bevat is, maar dat op zichzelf reeds een element vormt dat behoort tot inhoud en situatie. In eenvoudige literaire genres kan men zo spreken van één belangrijk motief (Kernmotiv). Bij de pragmatische literaire genres zijn er echter steeds meerdere motieven die samen de inhoud vormen.

Trousson geeft een parallelle visie. Een motief is voor hem de term waarmee men een plaatsing of een groter concept van ofwel een bepaalde houding ofwel een grondvorm van een onpersoonlijke situatie aanwijst waarin nog geen actoren zijn geïndividualiseerd.

Vanuit de twee definities volgt dat, in het algemeen, motieven verbonden zijn aan situaties en thema’s aan karakters. Thema’s worden geconcretiseerd door personages terwijl motieven afgeleid worden van situaties. ‘Situaties’ wordt overigens gedefinieerd als ‘groeperingen van menselijke visies, gevoelens, of gedragswijzen die aanleiding geven tot of gevolg zijn van handelingen waaraan meerdere individuën deelnemen.’ Hoewel motieven abstracter zijn dan thema’s bereiken ze nooit de graad van abstractie van problemen of ideeën. Men kan stereotypische combinaties van motieven en situaties overigens als formulae.

Men kan ook naar de hoeveelheid van thema’s, motieven en situaties vragen. Motieven zijn schaars. Paul Merker schat hun totale aantal op zo’n honderdtal. Thema’s daarentegen zijn schier oneindig. Dat komt enerzijds omdat ze door combinaties van twee, drie, vier of meer motieven gevormd kunnen worden. Meteen blijkt al dat er zo een enorme hoeveelheid thema’s gevormd kunnen worden. Anderzijds is het feit dat er een bijzonder grote hoeveelheid mogelijke thema’s zijn een gevolg van het feit dat men ook nog vele variaties kan maken op basis van tijd en plaats of historische, mythologische, legendarische of fantastische vormen. Het aantal situaties tenslotte is kleiner dan het aantal mogelijke motieven, aangezien er betrekkelijk weinig vormen van menselijk gedrag zijn die een handeling kunnen oproepen en in stand houden. Georges Polti besprak in dat verband 36 dramatische situaties (het kunnen er volgens hem niet meer zijn).

Een volgende vraag betreft de universaliteit of algemeengeldendheid van thema’s, motieven en situaties. De situaties zijn in reikwijdte niet beperkt tot een bepaalde beschaving of een bepaalde laag van de samenleving. De universaliteit van motieven is beperkter, door zowel tijdelijke en ruimtelijke condities als idiosyncrasieën. Thema’s hebben een veel beperkter rijkweidte dan motieven. Dat is in het bijzonder het geval voor alle historisch bepaalde thema’s. Die thema’s kunnen slechts met voorkennis van de tijd en plaats begrepen worden. Wel kan een historisch thema ontdaan zijn van alle historische bijzonderheden en kunnen daarin de universele menselijke karaktertrekken naar voren komen. Slechts de thema’s van de Griekse tragedies (en eventueel de Stoff van de Don Juan of de Faust) voldoen aan deze eis. Andere historische thema’s zoals de Napoleon en Hitler-Stoffe zijn te diffuus en episodisch. Het is misschien te wijten aan de betrekkelijk kleine temporele afstand tot de thematologen, die deze thema’s de cohesie ontzegt die ze nodig hebben om een relatieve universele waarde te krijgen.

Het type is, voor Trousson, de belichaming van een motief (of, precieser, van een karaktertrek), dat nooit geïndividualiseerd wordt. Het type staat tussen de concepten van motief en thema. Types zijn bij wijze van spreken karakters in het formatieproces. Men kan types daarom beschouwen als thematische modes die nog niet ontwikkeld zijn tot een geldend symbolisch prototype (bijvoorbeeld het type van de vrek tegenover het prototype van Oedipus). Types zijn universeler dan thema’s en zijn daarom beter geschikt voor vergelijkende analogie-studies.

Trousson ontwerpt twee subspecialiteiten van de thematologie, als antwoord op de kritiek van Baldensperger en Van Tieghem als zou de thematologie continuïteit missen. Enerzijds is er de thematologie die de zogenaamde heroïsche thema’s behandelt. Deze tak legt zich toe op de studie van de held die de waarde van de Stoff bepaalt. Anderzijds is er de tak die de situationele thema’s behandelt. Men richt zich daarbij op de handeling die voortvloeit uit de interactie van de personages.

Deze splitsing is te verantwoorden door het feit dat wanneer men de heroïsche figuren behandelt, men geen vaste situaties heeft. Doorheen de tijd zijn de heroïsche figuren (zoals Prometheus, Orpheus, Heracles of Faust) immers in verschillende contexten geplaatst, en geassocieerd met zaken en gebeurtenissen die ver liggen van hun oorspronkelijke referentiekader. In tegengestelde richting is het zo dat identieke ideeën door verschillende personages belichaamd kunnen worden als hun ‘symboles condensés’. Tijdens de romantiek bijvoorbeeld waren Faust, Cain, Satan en Manfred portretten van rebellen. In die gevallen is de persoonlijkheid en het karakter van de held immaterieel. Het thema is dan ondergeschikt aan het motief. De vergelijkende literatuurwetenschapper zou moeten trachten een geschiedenis van dergelijke thema’s samen te stellen. Hij kan daarbij natuurlijk niet handelen vanuit de wens het gebied volledig te beslaan (er zijn immers té veel referenties en allusies om een volledige catalogus te kunnen aanleggen).

Volgens Trousson moet echter wel volledigheid nagestreefd worden bij het schetsen van de geschiedenis van de situationele thema’s, die specifieke milieus en confrontaties binnen een specifiek kader inhouden. Volgens Trousson behoren zowat alle historische thema’s tot deze categorie. Bij wijze van voorbeeld geeft Trousson Antigone en Oedipus. Hij houdt vol dat wanneer we deze namen horen we niet meteen denken aan de dragers ervan maar wel aan de gebeurtenissen waaraan hun lot verbonden is. Antigone en Oedipus hebben overigens geen echte polyvalentie, want het aantal mogelijke varianten voor de motivatie van hun acties is bijzonder beperkt. De vergelijkende literatuurwetenschapper die de geschiedenis van situationele thema’s beschrijft zal dus typischerwijze geconfronteerd worden met op zichzelf staande werken (en niet met vage allusies). Aangezien men dan met zelfstandige werken te maken heeft kan men snel inzien dat hun aantal beperkt is, en men de verschillende situationele thema’s in hun volledigheid kan bespreken. Dat komt door de oversaturatie, die ervoor zorgt dat er geen echt nieuwe interpretaties mogelijk zijn. Trousson claimt verder dat situationele thema’s bijzonder geschikt lijken voor dramatische bewerkingen, omdat in drama de verhaallijnen duidelijker moeten zijn en de plots compacter dan in een episch werk of een roman.

Na deze beschouwingen over het thema, legt Weisstein zich nogmaals toe op het motief. Etymologisch is het verwant met ‘movere’ (bewegen), en kan men de oorspronkelijke betekenis van motief misschien parafraseren als ‘dat wat iets beweegt’. Dat is nog steeds de betekenis in de muziek. Bij de beeldende kunsten bedoelt men met ‘motief’ ofwel het model (dus een inhoudelijk element) ofwel het gebruik van terugkerende compositionele kenmerken (een structureel element dus). In de literatuur ligt de nadruk op de inhoud. Er zijn echter onderzoekers die het motief vanuit psychologische of psychoanalytische hoek benaderen. Zij zijn volgens Weisstein slachtoffer van een verkeerde etymologie: zij beschouwen motief als de impuls die tot daden aanzet. De ‘motif persistence’ (Motivkonstanz) is voor hen niet langer het overzetten van een thematisch patroon van één generatie op een andere, of van één schrijver op een andere, maar de thematische eenheid van het werk van een dichter. In die zin is de studie van motieven echter niet langer een vergelijkende bezigheid, maar wel een monografische bezigheid.

Weisstein maakt vervolgens een kleine uitweiding omtrent de term situatie. Polti geeft in zijn ‘36 Dramatische situaties’ geen echte definitie, maar de betekenis die hij eraan geeft valt wel af te leiden. Zo meent hij dat een dramatische situatie slechts voorkomt dan wanneer er een conflict ontstaat tussen twee ‘directions of effort’. In de gevallen waarbij dus een conflict rijst binnen een individu kan er geen sprake zijn van een situatie, alsook waar het gaat om niet-gemotiveerde of eenzijdige daden. Er moeten dus steeds twee of meer personen in een conflict betrokken zijn, voor men van een situatie kan spreken. Het eigenlijke dramatische verband van een toneelstuk neemt de vorm aan van een rythmische sequentie van handelingen en situaties, waarbij de situaties voortvloeien uit de handelingen en op hun beurt weer handelingen oproepen.

De situaties die Polti samenbrengt zijn echter te diffuus om er een coherent patroon uit te kunnen afleiden. Hij neemt zowel eenvoudige daden als echte motieven in zijn lijst op. Daarnaast stelt hij (wat de mengeling er niet beter op maakt) dat er geen situatie is die niet met één of meerdere andere situaties gecombineerd kan worden. Het is echter zo dat enkel motieven gecombineerd kunnen worden. Situaties kunnen elkander slechts opvolgen.

Dit alles kan thematologisch misschien samengevat worden als zou de situatie een brug tussen motief en handeling vormen op dezelfde manier als het type een brug vormt tussen motief en thema. Een handeling veronderstelt fysieke activiteit, terwijl het motief uit de concrete realiteit wordt geabstraheerd. De situatie, die zich daartussen bevindt, staat dichter bij structuur dan bij inhoud en draagt relatief weinig thematologisch gewicht.

Hoe kleiner de thematische eenheid, hoe moeilijker het is om die in een literaire tekst op te sporen. Thema’s zijn dan ook, in tegenstelling tot motieven, de ideale studie-objecten voor de thematologie.

Weisstein wijdt tenslotte even uit omtrent de kleinste thematische eenheden: de trek (‘Zug’), het beeld en de topos. Trek en beeld zijn beide bijkomstige of decoratieve elementen die slechts tot het thematologisch onderzoek kunnen gaan behoren als ze bewust herhaald of subtiel verbonden worden.

De trek is een toevallig attribuut, dat an sich veelal betekenisloos is, maar dat tot het niveau van het motief verhoffen kan worden in verbinding met een ‘Pointe’. De ‘Pointe’ toont de trek dan als karakteristiek of symptomatisch, en verschuift die daardoor als het ware voor het voetlicht.

Het beeld wordt vaak te inconsequent aangewend om belangwekkend te zijn voor de thematologie. Soms worden beelden echter gebruikt als leitmotif, of kunnen zogenaamde ‘beeld-clusters’ een aanwijzing geven omtrent de auteursintentie. De algemene tendens lijkt echter te zijn dat een vergelijkende studie van beelden bij verschillende auteurs verwezen moet worden naar het gebied van de Kulturgeschichte (waar monografieën omtrent de vlooi, de roos of de neus in de literatuur hun eigen plaats hebben).

Het leitmotif kan gedefinieerd worden als een ‘herhaling van de zelfde woord-opeenvolging, tenminste door allusie of in lichte variatie, op verschillende plaatsen in het poëtisch werk.’ Dit is echter slechts betekenisvol binnen de structuur van één individueel werk.

De topos of gemeenplaats tenslotte heeft weliswaar dezelfde beperkte reikwijdte als beeld of trek, maar is vruchtbaarder voor de vergelijkende literatuurwetenschap. In de klassieke rhetorica was de topos een argument dat aangewend werd om iets op een aangename wijze begrijpbaar te maken voor de luisteraars. De topos werkte daarvoor in op het verstand of de emoties van de luisteraar. Ook dienden ze als geheugensteuntjes. In de late antieke periode werden de topoi in de dichtkunst opgenomen en werd zo de weg vrijgemaakt voor hun inburgering in de literatuur. In vergelijkende literatuurstudies moet men vooral op zoek gaan naar de graad van originaliteit, traditie of nabootsing van een bepaalde topos.

De aard en functie van de topos is nog volop onderwerp van discussie. Het zou in dit verband goed zijn te weten hoe precies een topos een motief (vb. de locus amoenus) of een thema (vb. de wereld als schouwtoneel) wordt. Ook is het belangwekkend te achterhalen waarom er behalve motieven en thema’s, die uitgebreide topoi zijn, ook topoi zijn die slechts cliché of gemeenplaats blijven.


Imagologie

Hugo Dyserinck, ‘Zur Entwicklung der komparatistischen Imagologie’, In: Colloquium Helveticum, Schweizer Hefte für allgemeine und vergleichende Literaturwissenschaft, 7, 1988

Om zicht te krijgen op de aard van imagologie en de mogelijke verdere ontwikkelingen is het belangrijk om eerst te kijken naar de plaats die de imagologie inneemt binnen de vergelijkende literatuurwetenschap en menswetenschappen.

De imagologie kreeg van de jaren vijftig tot de jaren zeventig veel kritiek te verwerken. René Wellek, en in zijn spoor vele andere (minder grote) namen, verweten de imagologie dat de behandelde problematiek behoorde tot de sociale psychologie, de nationale psychologie, de sociologie en andere takken, maar niet tot de literatuurwetenschap. Exemplarisch is de verklaring van Rüdiger: ‘Noch het slechte noch het juiste imago van een andere natie behoort tot het onderzoeksveld van de literatuurwetenschap, ze zijn onderwerp van de Völkerpsychologie’. Vandaag is de imagologie echter van deze aanvallen herstelt en bestaat er een consensus over het belang en het nut van de imagologie voor de literatuurwetenschappen.

Het is belangrijk om de ontwikkeling van de imagologie te bekijken om de theorieën erachter te ontdekken. Erg vroeg, op het einde van de negentiende eeuw, viel er interesse op te merken voor de imagologie vanuit de Komparatistik. Zo rekende Louis Paul Betz in 1896 het onderzoek naar de manieren ‘waarop naties elkander bekeken, elkaar prijzen of hekelen, elkander opnemen of verwerpen, elkaar nabootsen of vervormen, elkaar verstaan of niet verstaan, zich wederzijds het hart openen of sluiten’ tot het onderzoeksgebied van de imagologie.

De eerste stappen in het onderzoek van imagologie werden reeds in 1905 en 1906 genomen door Baldensperger en Paul Hazard, die later beide aanzien werden als vaders van de imagologie. De vroege interesse in imagologie is overigens niet verrassend. Deze discipline raakt immers aan één van de hoofdpunten van de Komparatistik, met name het onderzoek naar de veranderende relaties tussen de verschillende literaturen en culturen.

Het duurde echter lange tijd voor imagologie erkend werd als deel van het receptie-onderzoek binnen de vergelijkende literatuurwetenschap. Er waren twee grote problemen. Ten eerste moesten de banden gelost worden met de nationale filologieën die de studies lange tijd negatief hebben beïnvloed. Daarnaast was er de noodzaak van culturele neutraliteit: men moest een ‘supranationale’ positie vinden vanwaaruit men kon werken.

Imagologie kon slechts een nuttig zelfstandig wetenschappelijk onderzoek worden als het erin slaagde om de vakspecifieke doelstellingen en de methodes van de verschillende filologieën te negeren. De hoofdvraag zou moeten zijn: Hoe zien Duitsers, Fransen, Engelsen, etc. elkander wederzijds, en welke principes kan men puren uit het daaruit voortvloeiende net van voorstellingen, misverstanden en pogingen tot begrenzing, voor het begrip van de multinationale (inter-Europese) mechaniek van nationale zelfbeelden en imago’s van andere naties? Een tweede vraag zou dan zijn: Hoe kunnen die op multinationaal vlak verkregen inzichten tenslotte in dienst gesteld worden van een betere kennis voor de mensheid van de rol en betekenis van deze processen?

De hogervermelde moeilijkheden die de imagologie kreeg te verwerken zijn één van de vele redenen waarom menig briljant Frans vergelijkende literatuurwetenschapper zijn kennis van imagologie aanwendde bij het onderzoek in andere gebieden die belonender bleken.

Wanneer we de basisresultaten van de vergelijkende imagologie plaatsen tegen de achtergrond van haar ontwikkeling kunnen we twee hoofdaspecten onderscheiden.

Ten eerste, en misschien het belangrijkste aspect, is men zich meer bewust geworden van de relativiteit en het ideologische karakter van deze imago’s. Dit groeiende bewustzijn had ook zijn weerslag op de volks- en natiebegrippen zelf, waarvan men van langsom meer de relativiteit ging inzien. Dit resultaat werd bijvoorbeeld bereikt in het onderzoek van Carré en zijn school naar de Frans-Duitse relatie en de imago’s die uit die relatie voortvloeiden. Die imago’s bleken nauw verbonden te zijn met politieke en economische neigingen gedurende verschillende periodes.

Eén gevolg van het inzien van de relativiteit van imago’s is ook het groeiende bewustzijn van de relativiteit van nationale denkmodellen (Denkmodelle). Het onderzoek toont bijvoorbeeld dat vele imago’s met betrekking tot een bepaald land geen enkele realiteitswaarde hadden, of zelfs afspiegelingen waren van denkmodellen die al dan niet bestonden op een bepaald ogenblik.

Wanneer men deze moeilijkheden vaststelt kan men besluiten dat de imagologie niet enkel de idee van ‘nationale karakters’ bevraagt, maar ook de Europese nationale concepten als geheel.

Een tweede resultaat is de bevinding dat het noodzakelijk is verder onderzoek te doen naar de kracht van imago’s en imagotypische structuren, en hun vaak negatieve gevolgen. Het is zeker zo dat de ontologische status van imago’s een grote rol speelt bij hun werking. Om een beter begrip te krijgen van de aard van die status verwijst Dyserinck naar Karl Popper. Hij meent dat imago’s en imagotypische structuren geconstrueerd worden door de mens en in literatuur naar voor worden gebracht. Hoewel ze dus van de mens afkomstig zijn, hebben ze op hun beurt een grote invloed op de mensheid. Ze hebben immers hun eigen, autonome gedragslijn en kunnen ongeplande en onvoorzienbare gevolgen hebben.

Gezien de grote kracht van imago’s mag het onderzoek zich niet beperken tot het louter bestuderen van imago’s in de literatuur. Bij het beantwoorden van de vraag naar de gevolgen van imago’s moet men onderzoek doen op andere niveaus waar nationale imago’s een rol spelen.

Er is veel kritiek geweest op het feit dat de imagologie te veel verbonden is aan een eenzijdig, enkel de ‘imaginative literature’ omvattend, literatuurbegrip. De definitie van literatuur is echter niet van belang voor de imagologie. Wat voor de imagologie van belang is is het feit dat er imago’s in de literatuur bestaan, en dat die imago’s ook op andere niveaus een belangrijke rol hebben gespeeld. Op dat vlak is interdisciplinair overleg en samenwerking nodig.

Het is echter niet zo dat nationale imago’s die door literatuur werden gecreëerd enkel buitenliteraire gebieden van het sociale leven of het politiek denken hebben beïnvloed. Er is tegelijk ook sprake van invloed op andere literatuur. Men kan in dat verband bijvoorbeeld verwijzen naar de stereotypen die auteurs omtrent andere nationaliteiten cultiveren. Vaak is bij de vorming en het in stand houden van die stereotypen slechts sprake van een wisselwerking binnen de literaire wereld zelf.

Om deze en andere gevallen, waar imagotypische elementen vanuit de literatuur hun impact hadden op de ‘Weltanschauung’ en de politieke praktijk, in een beter perspectief te zien is het misschien goed het Duitse geval als voorbeeld te nemen. De kracht van het imagotypisch gedachtengoed wordt goed geïllustreerd door het Duitse politieke leven, waar de concepties van hun eigen ‘Germanentum’ (Duits-zijn), nauw verbonden met de literatuur, een beslissende invloed hadden op de Duitse geschiedenis.

Dit valt waar te nemen vanaf het Keizerrijk, over de Weimar-republiek tot bij het ‘Drittes Reich’. De opeenvolgende typeringen van het Duitse ‘ras’ zijn verbonden met de wens om weg te breken van het Franse rationalisme. Men wilde daarentegen dichter aanleunen bij de Anglosaxische wereld en haar representanten, zoals Shakespeare, Ossian, Carlyle, Emerson en anderen. Er zijn verschillende gevallen als deze geweest, en hun werking is eenvoudig te verklaren.

De onderliggende structuren die in het literaire proces werden gecreëerd bleven nasluimeren. Doorheen de tijd werden die structuren aangevuld met nieuwe ideeën van literatoren en theoretici. Daaruit vloeide een ‘weltanschauliches System’, dat uiteindelijk de politieke ideologieën en het dagelijkse leven ging beïnvloeden.

Imagotypische processen zijn ook betekenisvol daar waar het gaat om de vraag naar de nationale identiteit en de vorming van een zelfbeeld. Vanuit een imagologisch standpunt moet dat nationaal zelfbeeld met eenzelfde relativiteit worden bekeken als dat waar het gaat om het ‘hetero-imago’ dat een andere natie of een ander volk heeft van een bepaald land.

Besluitend kan men stellen dat, ondanks de schijnbaar trage evolutie, de imagologie toch enkele interessante resultaten heeft opgeleverd. Daarnaast zijn er enkele nieuwe perspectieven geopend met betrekking tot het onderzoek naar de vorming van imago’s in Europa.

Het is ook een erkend feit dat imagologie gebruikt kan worden op een interdisciplinair niveau, bijvoorbeeld in de ‘Histoire des Mentalités’ of in het slechts onlangs ontwikkelde ‘European studies’ programma.

Het belang van de imagologie zowel voor een onafhankelijk onderzoek in Europa, als voor de vergelijkende literatuurwetenschap, die kan beschouwd worden als typisch Europees aangezien het geboren werd uit de Europese multinationale specificiteit, is voor de hand liggend. De reden daarvoor is dat imagologie het centrale probleem binnen de Komparatistik behandelt, met name dat van de veranderingen binnen Europa.

De hiervóór vermelde noodzaak van culturele neutraliteit impliceert vaak dat men zich concentreert op de Europese grensgebieden, waar de ontmoeting en confrontatie tussen verschillende literaturen en culturen het best geobserveerd kan worden en waar culturele neutraliteit het best ontwikkeld zou kunnen worden.

Het is daarom niet verrassend dat vele grote vergelijkende literatuurwetenschappers hun wortels hebben in één van deze grensgebieden, zoals de Elzas, Vlaanderen, Zwitserland.


Receptie

Rien T. Segers, ‘Readers, Text and Author: Some Implications of Rezeptionsästhetik’, In: Yearbook of Comparative and General Literature, 24, 1975

Receptie-esthetica werd geïntroduceerd door Hans Robert Jauss in de late jaren zestig. Het biedt een nieuwe methodologische richting in de studie van literatuur. Het uitgangspunt schuilt namelijk in het feit dat een literair werk in de eerste plaats bestudeerd moet worden vanuit de reactie van de lezer erop. Deze nieuwe benadering kreeg betrekkelijk veel aandacht, vooral in Nederland en West-Duitsland. Segers’ bedoeling met dit artikel is drieledig. In een eerste hoofdstuk tracht hij een algemeen overzicht te geven van de voor handen zijnde theorieën. Daarna wijdt hij een hoofdstuk aan de verschillende kritieken die de Rezeptionsästhetik kreeg te verduren. Tenslotte tracht hij deze benadering een plaats te geven in de studie en het onderwijs van literatuur in het algemeen en van de vergelijkende literatuurwetenschap in het bijzonder.

Hoofdstuk 1

De voornaamste theoretici van de Rezeptionsästhetik zijn H. R. Jauss en Wolfgand Iser. Jauss verantwoordt zijn studie van de receptie door te stellen dat de literatuurgeschiedenis bovenal een product is van schrijven én receptie. Om de lezerservaring te beschrijven gebruikt hij drie criteria. Ten eerste moet men kijken naar de kennis van de genre-normen van een tekst bij zijn lezer. Daarnaast moet men rekening houden met de kennis en de ervaringen van de lezer met betrekking tot de teksten die hij voorafgaand heeft gelezen. Tenslotte moet men oog hebben voor het contrast tussen fictie en realiteit (wat is de behendigheid van de lezer om een nieuwe tekst te ervaren zowel binnen zijn nauwe verwachtingshorizon als binnen de brede horizon van zijn kennis van het leven?). Jauss verbindt met dit laatste punt de literaire waarde van een tekst. De literaire waarde is afhankelijk van de graad waarin een tekst tegemoetkomt aan de verwachtingen van een bepaald leespubliek, of die overstijgt. De kloof die in dat verband bestaat tussen de verwachtingen van het leespubliek (Erwartungshorizont) en de verschijning van een nieuwe tekst wordt de esthetische distantie genoemd. Die esthetische distantie kan men historisch opsporen aan de hand van verschillende lezersreacties op een tekst. Wanneer de genoemde kloof erg klein is zal de tekst gaan behoren tot de populaire literatuur.

Wolfgang Iser vertrekt, op zijn beurt, vanuit de vaststelling dat de literaire tekst nooit zal samenvallen met reële objecten uit de omgeving van de lezer, noch met de eigen ervaringen van die lezer. Het gebrek aan overeenkomsten geeft aanleiding tot een zekere graad van ‘onbestemdheid’ of onbepaaldheid (Unbestimmtheit). De literaire tekst kan dan extern gedefinieerd worden als een tekst met een bepaalde graad van onbepaaldheid. Intern wordt de tekst gekarakteriseerd door stukken van onbepaaldheid (Leerstellen). Die stukken van onbepaaldheid zijn een belangrijke factor in de werking (Wirkung) van de tekst, want net in die stukken van onbepaaldheid komt de rol van de lezer aan het licht: die kan zelf die stukken ‘invullen’.

In een ander artikel bespreekt Jauss de ‘verandering van paradigma’. Jauss definieert paradigma als ‘een nieuwe methode die gebaseerd is op een nieuwe manier van bekijken, die een systematisch karakter heeft en die voor een bepaalde tijd modellen en oplossingen voor problemen levert aan een groep onderzoekers in dezelfde discipline’. Jauss ziet in de voorbije eeuwen drie paradigma’s. Ten eerste is er het ‘klassiek-humanistische’ paradigma, ontwikkeld tijdens de Renaissance, dat de klassieken als belangrijkste model nam. Daarnaast is er het ‘historisch-positivistische’ paradigma. Dit kende zijn ontwikkeling in het begin van de negentiende eeuw. De Vergelijkende Literatuurwetenschap heeft haar wortels in dit paradigma. Het derde paradigma is het zogenaamde ‘esthetisch-formalistische’, ontstaan in de vroege twintigste eeuw. Er ontstond toen een esthetica die zich baseerde op de studie van individuele teksten.

Jauss stelt daarop de vraag of er een vierde paradigma aan het ontstaan is. De drie voorgaande paradigma’s verloren immers steeds hun invloed toen ze vat begon te verliezen op de eigentijdse kunst. Hij stelt vast dat dit het geval is (hij schreef het betreffende artikel in 1972). Zich baserend op de tekortkomingen van het esthetisch-formalistische paradigma wijst hij aan een nieuw paradigma de volgende essentiële criteria toe: een historisch gericht gebruik van de esthetisch-formalistische analyse en analyse van de literaire receptie; een esthetische theorie die die de nadruk legt op het affectieve element van kunst (zowel Literatuur als populaire literatuur). Rezeptionsästhetik voldoet aan die eisen.

De artikels van Jauss en Iser gaven aanleiding tot een reeks artikelen en boeken waarin hun visies aangevuld werden of waarin op onvolkomenheden werd gewezen. Zo stelde Karl Robert Mandelkow een verdere splitsing voor van de term verwachtingshorizon. Hij onderscheid drie soorten ‘Erwartungshorizont’. Ten eerste is er het geheel aan verwachtingen die aan een specifiek tijdperk zijn gebonden (de tradities en conventies die heersen op het ogenblik dat een nieuwe tekst verschijnt). Daarnaast kan een bepaald (vroeg) werk van een auteur de standaard worden waartegen alle volgende werken afgewogen worden. Tenslotte kan ook een specifiek aspect van de creativiteit van een auteur de standaard worden voor diens receptie in het algemeen. Georg Just gaat akkoord met het feit dat de term verwachtingshorizon onpraktisch is, maar hij stelt voor dat probleem op te lossen door de term met behulp van sociologische methodes duidelijker af te bakenen.

Rezeptionsästhetik plaatst de lezer in de focus van het onderzoek. In dat verband onderscheidt men drie types lezer. Ten eerste is er de impliciete lezer, waarmee gedoeld wordt op de aanwijzingen in de tekst zelf over hoe die tekst gelezen moet worden. De ‘ideal reader’ (de modellezer) vervolgens, is onbestaand. Het betreft een hypothetische constructie van een auteur. Het derde type, dat van de reële lezer, kreeg het meest aandacht in de Rezeptionsästhetik. De belangrijkste theorieën omtrent deze reële lezer werden uitgewerkt in drie boeken, alle geschreven in 1972. Het betreft ‘Semiotik der Literatur’ van Götz Wienold, ‘Literaturpsychologie’ van Norbert Groeben en ‘Text und Rezeption’ van Werner Bauer en anderen.

Götz Wienold focust zich op de tekstverwerking (Textverarbeitung). Hij stelt dat elke lezer zijn eigen tekst creëert (de Interpretationstext). Het object van de literatuurstudie is daarom niet langer de literaire tekst, maar het interpretatie- en evaluatieproces van literatuur. De relatie tekst-lezer (bij Jauss en Iser van groot belang) wordt daarbij vervangen door de relatie lezer-lezer. Als instrumentarium bij dit onderzoek wendt Wienold zich tot de communicatietheorie.

Norbert Groeben is ook voorstander van de relatie van lezer tot lezer. Hij stelt een empirische benadering voor, waarbij het vooral belangrijk is een onderscheid te maken tussen de lezer en de onderzoeker, die nooit in één persoon mogen of kunnen samenvallen. De onderzoeker moet het intersubjectieve materiaal onderzoeken dat bestaat uit lezersreacties op een literaire tekst. Het doel van daarvan is om een instrumentarium te ontwikkelen voor de waarneming en het meten van de lezersconcretisatie van een tekst. Daarbij kan men gebruik maken van de psychologie en sociologie die reeds subtiele meetprocedures hebben ontwikkeld. Groeben maakt voorts een onderscheid tussen de empirische en de traditioneel-hermeneutische benaderingen in de literatuurstudie. De traditioneel-hermeneutische benadering heeft steeds de vraag gesteld naar de mogelijke individuele interpretaties op basis van de ‘ideaal-objectieve’ tekst. De empirische benadering gaat voor Groeben niet uit vanaf de tekst maar vanaf de lezers van die tekst, en stelt de vraag welke ‘theoretisch-interpretatieve constructie’ kan voortvloeien uit de individuele interpretaties van verschillende lezers.

Werner Bauer en zijn collega’s richtten zich niet, zoals Wienold en Groeben, op de theorie, maar trachtten een praktische lijn te ontwikkelen. De kern van die praktijk is de zogenaamde affectieve analyse of de analyse van de affectieve elementen in een tekst: het onderzoek naar het directe effect van een eigentijdse literaire tekst op verschillende groepen lezers.

Hoofdstuk 2

Wat is nieuw in de bijdrage die de Rezeptionsästhetik aan de literatuurstudies kan leveren? René Wellek is in dat verband bepaald afkerig van de Rezeptionsästhetik, die hij verwijt slechts een nieuwe versie van de geschiedenis van de smaak of de geschiedenis van de kritiek te zijn. Segers antwoordt dat Wellek in principe gelijk heeft. Het onderzoek naar de eigentijdse receptie en latere invloed van een bepaalde historische tekst is steeds een basiselement geweest van de literatuurgeschiedenis. Hij meent echter tegelijk dat de Rezeptionsästhetik vooral belangrijk is waar het gaat om de nieuwe methodologie die het aan de literatuurstudie kan leveren. Segers tracht dan ook om de voordelen en beperkingen van deze nieuwe benaderingen te bespreken.

Hoe moet de Rezeptionsästhetik te werk gaan om het nieuwe, door Jauss aangekondigde paradigma voor de literatuurstudie te openen? Om die vraag te kunnen beantwoorden is het vooreerst nuttig het verschil te beschrijven tussen dat nieuwe paradigma en het ‘esthetisch-formalistische’ dat eraan voorafgaat. Segers plaatst dat verschil in de termen van het verschil tussen een ontologische en een experimentele benadering. De ontologische benadering is het esthetisch-formalistische paradigma dat meende dat literatuur binnen een vastomlijnd en stabiel kader te definiëren viel. De experimentele benadering daarentegen stelt dat de karakteristieken van literatuur niet stabiel zijn. Die karakteristieken hangen niet enkel af van de tekst zelf, maar ook van de lezer.

Eén van de gevaren die de Rezeptionsästhetik bedreigen schuilt in de neiging om de theorieën van Jauss en Iser op alle aspecten van de literatuurstudie toe te passen, terwijl die hoofdzakelijk bedoeld werden bij de studie van literatuurgeschiedenis (Jauss) en bij de studie van de aard en de status van een literaire tekst (Iser). Het is bijvoorbeeld gevaarlijk om de theorieën toe te passen waar het gaat om de interpretatie van literatuur. De Rezeptionsästhetik is weliswaar geschikt om de verschillende interpretaties te onderzoeken die verschillende lezers doorheen de tijd van een bepaalde tekst hebben gemaakt, maar het resultaat van dat onderzoek (de collectieve interpretatie) is niet gegarandeerd ‘beter’ dan de interpretatie van de individuele onderzoeker. De receptie-geschiedenis noch de Rezeptionsästhetik kunnen de interpretatie van de individuele onderzoeker vervangen. Wel kan de receptie-geschiedenis fungeren als hulpmiddel bij het interpreteren van individuele teksten. Een andere taak van het receptie-onderzoek kan erin bestaan na te gaan of de didactische functie van bepaalde teksten door het geïntendeerd publiek werd begrepen. Samenvattend stelt Seger dat de receptie-geschiedenis de volgende twee taken heeft: ten eerste is er de reconstructie van de verschillende concretisaties (Konkretisationen) die een tekst in de loop van de zijn geschiedenis heeft gekend, en daarnaast is er het bepalen of deze concretisaties stroken met de structuur van de tekst.

Om de Rezeptionsästhetik in een breder perspectief te plaatsen, behandelt Seger kort de theoretische achtergrond. Elrud Kunne-Ibsch toonde aan dat de theorie van de receptie-esthetica nauw verbonden is met de velden van geschiedenis, hermeneutica en structuralisme. Jauss’ receptie-geschiedenis toont inderdaad een nauwe band met de geschiedenis. Isers Rezeptionsästhetik is afhankelijk van van de intrinsieke benadering uit de hermeneutica. Het aantonen van de band met het structuralisme is echter problematischer. Wanneer men bedenkt dat het structuralisme werkt vanuit het principe dat een fenomeen niet op zichzelf kan beschreven worden maar enkel via de relaties die erin sluimeren, kan men het verband zien met het receptie-onderzoek, dat zich niet richt op het bestuderen van individuele antwoorden an sich, maar daarentegen die antwoorden bestudeerd in een onderlinge relatie.

De Rezeptionsästhetik is vooral schatplichtig aan het Praagse structuralisme, en wel met name aan Jan Mukarovsky en Felix Vodicka. Mukarovsky maakte het onderscheid tussen het zogenaamde ‘Artefakt’ (de gedrukte literaire tekst) en het ‘esthetisch object’ (de concretisatie van het Artefakt bij de lezer). Volgens deze theorie kan één Artefakt in vele verschillende esthetische objecten uitmonden naar gelang de verschillende concretisaties binnen het leespubliek. Door dan te wijzen op het feit dat volgens Iser de literaire tekst haar bestaan dankt aan het feit dat de lezer de stukken van ‘onbepaaldheid’ kan vullen, kan men Iser verbinden met Mukarovsky en het structuralisme.

Samenvattend kunnen we dus stellen dat de taak van de Rezeptionsästhetik het onderzoek is naar de concretisaties van een literaire tekst. Daarbij zijn slechts die concretisaties van het Artefakt van belang die stroken met de structuur van de tekst en het waardesysteem dat op een bepaald ogenblik van kracht is.

Receptie-esthetica is vervolgens bijzonder communicatie-gericht. De tekst wordt in het midden geplaatst tussen de auteur en diens lezers, en het studie-object is daarbij het web van relaties tussen de tekst, de lezers en de auteur. Omdat dit object te complex is om door de Rezeptionsästhetik alleen bestudeerd te worden, zijn de specifieke verworvenheden van de semiotiek, de informatie-theorie, de literatuursociologie en de psychologie nodig.

De Rezeptionsästhetik raakt aan de semiotiek wanneer het stelt dat de tekst een teken is dat binnen een specifieke code functioneert. Het is dan ook logisch om de hulp van de semiotiek (‘de wetenschap die alle vormen van communicatie onderzoekt, inzoverre de tekens in een communicatie-situatie op een bepaald systeem of code zijn gebaseerd’) wordt ingeroepen. Semiotiek levert daarnaast een algemeen kader om het informatieproces te bestuderen; het is dan ook mogelijk om de literaire communicatie te bestuderen vanuit het perspectief van de informatietheorie.

De literatuursociologie heeft de belangrijke taak om de achtergrond te beschrijven waartegen de literaire communicatie plaatsgrijpt.

Psychologie tenslotte is bijzonder hulpvaardig waar het het effect van een literaire tekst op een groep lezers beschrijft. Daarnaast kan ook het literaire communicatieproces door de psychologie bestudeerd worden. In het gebied van de psychologie heeft de experimentele esthetica enkele interessante studies opgeleverd.

Rezeptionsästhetik legt dus vooreerst de nadruk op de concretisaties van de tekst. Dat kan echter een gevaar inhouden. Met name wanneer men de eigenlijke tekst (het Artefakt) uit het oog verliest als de ultieme rechtvaardiging van alle concretisaties. De tekst mag niet uit het oog verloren worden in de driedeling lezer-tekst-auteur. Als de receptie-esthetica voldoende voeling blijft houden met de drie elementen van het communicatieproces en als de vier vermelde onderzoeksgebieden voldoende steun bieden, bestaat er een kans dat er zich een nieuw model voor het literatuuronderzoek ontwikkelt.

Hoofdstuk 3

De theoretische basis van de receptie-esthetica is groot. De belangrijkste taak in de toekomst is dan ook (naast het verder uitbreiden en aanpassen van het theoretisch model) het ontwikkelen van praktische toepassingen van het bestaande theoretisch model. Enkele van die praktische implicaties op literatuuronderzoek en -onderwijs in het algemeen en op vergelijkende literatuurwetenschap in het bijzonder worden in dit hoofdstuk behandeld.

Een eerste toepassing is die van de zogenaamde ‘literatuurtest’. Het doel daarvan is het rangschikken van verschillende literaire teksten naar gelang van hun literaire waarde. Een voorwaarde bij deze toepassing is dat ze uitgevoerd wordt door een groep evaluatoren met een specifieke opleiding daarvoor. De uitvoering ervan voltrekt zich in een drietal stappen. Ten eerste wordt de verwachtingshorizon onderzocht van een bepaalde lezersgroep. Het doel daarvan is om een zicht te krijgen op de waardesystemen die de leden van die groep koesteren tegenover hun specifiek vakgebied. In een tweede stap moet vanuit het onderzoek van dat waardesysteem en schaal opgesteld worden van literaire criteria. Een laatste stap kan erin bestaan een andere lezersgroep enkele literaire teksten voor te leggen met de bedoeling hen die te laten beoordelen aan de hand van de opgestelde schaal van literaire criteria. Logischerwijs is het zo dat men een veelheid aan verschillende schalen zal kunnen opstellen.

Het onderzoek naar literaire antwoorden heeft het grote voordeel dat men het literatuuronderwijs als onderzoeksobject kan gebruiken. Zo kan men een onderzoek doen naar de manieren waarop een literair canon wordt opgesteld en in stand gehouden. Men kan bijvoorbeeld nagaan in welke mate het literaire waardesysteem van een student verandert onder invloed van het waardesysteem van de opleidingsinstitutie. Ook zou men procedures kunnen opstellen om de verandering van een waardepatroon te meten. Een leraar of professor zou daarmee beter kunnen duidelijk maken wat zijn benadering van de literatuur is, en hij zou ook beter in staat zijn om het effect te bepalen van zijn lessen op verschillende punten in de tijd. Niet alleen is het dan zo dat de receptie-esthetica het literatuuronderwijs kan bestuderen, het literatuuronderwijs kan op zijn beurt sterk beïnvloed worden door de Rezeptionsästhetik.

De receptie-esthetica heeft ook belangrijke implicaties op het onderwijs van de vergelijkende literatuurwetenschap en de vergelijkende literatuurwetenschap zelf. De taak van de vergelijkende literatuurwetenschapper zou geformuleerd kunnen worden als het voortdurend vergelijken van twee of meer waardesystemen. Men kan bijvoorbeeld een vergelijking maken tussen twee verschillende waardesystemen uit twee verschillende landen.

Rezeptionsästhetik (en in het bijzonder de receptiegeschiedenis) kan ook een vruchtbare bijdrage leveren bij de vergelijkende studie van vroegere literatuur. Een studie van de reacties op een literaire tekst in verschillende landen op een bepaald ogenblik in de geschiedenis kan inzicht geven in de geldende waardesystemen. De vraag of elke tekst geïnterpreteerd en geëvalueerd kan worden op basis van één schaal zou door specifieke onderzoeken beantwoord kunnen worden. Het is in die zin belangrijk om methodologische experimenten uit te voeren waar het om receptie gaat. Dat is vooral juist omdat het echte doel didactisch is: aantonen op welke manieren vergelijkende literatuurwetenschap afhankelijk is van een relativistische culturele benadering.

Het risico van de Rezeptionsästhetik, zoals kan blijken uit de vermelde praktische toepassingen, bevindt zich op positivistisch vlak: men mag niet vergeten dat niet elk aspect van een literaire tekst gemeten en behandeld kan worden met statistieken. Wanneer men dat risico indachtig is en er bij het opstellen van praktische toepassing rekening mee houdt kan Rezeptionsästhetik bijzonder nuttig zijn voor zowel de studie als het onderwijs van de vergelijkende literatuurwetenschap. Segers besluit dat er echter nog niet genoeg studies zijn die de kloof dichten tussen de theorie van de receptie-esthetica en de praktische toepassingen ervan.


Vertaalwetenschap

James S. Holmes, ‘Describing Literary Translations: Models and Methods’, In: J. S. Holmes et al. (red.), Literature and Translation, Leuven: Acco, 1978

Hoewel veel literair-theoretische werken werden geschreven behandelen slechts weinig het vertalen. Men moet echter vaststellen dat, zeker in de linguïstische lappendeken die Europa is, een grondige theorie omtrent vertalen meer dan nodig is. Er zijn dan wel enkele honderden onderzoekers die de relatie tussen een literaire tekst en zijn vertalingen behandelen, maar de daaruit voortvloeiende studies zijn veelal vrij normatief, organisatieloos en bijzonder zwak op het gebied van methodologie.

De grootste fout is dat men vaak geen enkel woord wijdt aan het proces dat plaatsgrijpt tussen de originele tekst en de tekst van de vertaling. Men kan het onderzoeksgebied van de vertaalwetenschap weliswaar opsplitsen in de produktgerichte studie van vertaling enerzijds en procesgerichte studie van vertaling anderzijds, maar dit is geen ideale situatie, aangezien het ene een gevolg is van het ander (en men overigens de aard van het produkt niet kan verstaan zonder een begrip van het proces).

De laatste 25 jaar werd er veel denkwerk verricht omtrent het proces, maar dat gebeurde veelal door linguïsten, af en toe bijgestaan door mathematici of psychologen. De resultaten van dat denkwerk is naïef wanneer men het plaatst tegenover de bijzonder complexe entiteiten die literaire teksten zijn.

In Holmes’ visie moet men eerst een goed model van het vertaalproces opstellen om daarna een goede methode voor de beschrijving van het produkt te kunnen maken.

De geschiedenis van de vertaalwetenschap begint in de jaren ‘40 en ‘50. Dat hangt samen met het onderzoek naar de mogelijkheden van het automatisch vertalen. Men beschouwde tekst destijds als een woordreeks en maakte de vertaling hoofdzakelijk woord per woord, met af en toe taalspecifieke syntactische constructies en uitdrukkingen. Later ging men bij het automatisch vertalen uit van een model op zinsniveau, bestaand uit een drieledig proces. De tekst uit de brontaal werd ten eerste geanalyseerd. Daarna gebeurde de overdracht van de talige informatie van brontaal naar doeltaal. In een laatste stap werd de informatie geherstructureerd in de specifieke code van de doeltaal. Holmes beschouwt deze evolutie (van het vertaalmodel op woordniveau naar dat op zinsniveau) een goede zaak, maar maakt toch een kritische kanttekening: men gaat bij het vertaalmodel op zinsniveau uit van het verkeerde basisidee dat een tekst een seriële reeks van eenheden is.

De tekst is echter seriëel én structureel. Een beter model voor vertalen moet volgens Holmes gebaseerd zijn op een seriële vertaling (zin per zin) enerzijds en een structurele vertaling anderzijds. Dat laatste wil hij laten gebeuren aan de hand van een op te stellen mentale conceptie (‘mental conception’), ‘map’ of kaart, dat als criterium dient bij het verifiëren en corrigeren van de seriële vertaling.

Hij vervolgt dan met de vraag of één zo’n kaart voldoende is om het eigenlijke vertaalproces goed weer te geven. Men maakt bij het vertalen van een tekst in feite twee kaarten. Een eerste ‘map’ is gebaseerd op de structuur van de brontekst. Die eerste kaart wordt daarna omgezet naar een kaart die beter aansluit bij de specifieke structurele eisen van de doeltaal. Zo krijgt men een tweede kaart die men kan gebruiken bij de seriële vertaling van brontekst naar doeltekst. Daarnaast moet men ook rekening houden met mesostructurele rangen in grotere teksten.

Holmes specificeert nog drie verdere regelcomplexen die specifieke fasen in het vertaalproces aanduiden. Ten eerste is er een set ‘derivation rules’ (DR) of afleidingsregels. Die regels trachten aan te duiden hoe de vertaler een ‘map’ opstelt vanuit de basistekst. Ten tweede is er een complex ‘Correspondence (, matching of equivalence) rules’ (CR) of regels van overeenkomst. Deze regels bepalen de manier waarop waarop een vertaler de doeltekstmap afleidt uit de brontekstmap. Tenslotte is er een set ‘Projection rules’ (PR) of projectieregels. Hier is van belang de vraag hoe de vertaler gebruikt maakt van de opgestelde kaart van de doeltekst bij het formuleren van die doeltekst. Het valt overigens op dat de de eerste afleidingsregel zowel bij vertalers als bij lezers werkzaam is. De projectieregels zijn zowel voor vertalers als schrijvers van belang. Het tweede regelcomplex echter, dat van de overeenkomstregels, bevat enkel regels die op de vertaalpraktijk terugslaan en het is daarom misschien goed om wat dieper in te gaan op die laatste regelset.

De brontekstmap of -kaart moet verschillende zaken bevatten. Ten eerste zijn er karakteristieken van de tekst met betrekking tot het linguïstisch continuüm waarin de tekst is opgesteld of waartegen die zondigt. We spreken in dit geval van contextuele informatie.

Op éénzelfde manier definiëert men de karakteristieken van de tekst betreffende het literaire continuüm. We spreken dan van intertekstuele informatie. Tenslotte definieert men op die manier informatie uit het socio-culturele continuüm, waarnaar men verwijst met de term situationele informatie.

Deze drie soorten informatie vloeien voort uit de houding die men tegenover de tekst aanneemt. Wanneer men de tekst beschouwd als linguïstisch artefact verzamelt met contextuele informatie, en op die manier kan men de tekst beschouwen als literair of socio-cultureel artefact, waarna men respectievelijk intertekstuele of situationele informatie zal verzamelen.

Onafhankelijk van het te vertalen teksttype zal men steeds stuiten op twee dilemma’s. Ten eerste is het zo dat één karakteristiek in de brontekstmap steeds 2 (of meer) overeenkomstige karakteristieken in de doeltekstmap heeft. Vaak is het zo dat die overeenkomstige karakteristieken slechts ten dele samenvallen met de karakteristieken uit de brontekst. Zo kan een karakteristiek overeenkomen in vorm maar niet in functie. We spreken in dat geval van een homologie. Anderzijds kan een karakteristiek overeenkomen in functie maar afwijken wat betreft vorm. Men maakt dan gewag van een analogie. Tenslotte kan een alternatief voor de doeltekst wel overeenkomen in betekenis maar afwijken in vorm en functie. Dan spreekt men van een semantologie of semasiologie. Die drie factoren vallen niet vaak samen in één alternatief.

De vraag welk alternatief de voorkeur geniet hangt af van de vertaler en diens kennis van beide talen. De keuze zal onder andere afhangen van de aard van de informatie. Zo zal men bij het vertalen van socio-culturele informatie meestal kiezen voor de homologie (gelijkheid in vorm) terwijl men in het geval van linguïstische informatie vaker zal kiezen voor de analogie. Bij het vertalen van een gedicht heeft men tenslotte veel vrijheid.

Een tweede dilemma betreft de onderlinge samenhang van de overeenkomsten (correspondences). Als men eenmaal kiest voor een bepaalde overeenkomst (correspondence) kan dat het gebruik van de andere overeenkomst in de verdere tekst overbodig maken of zelfs onmogelijk maken. Dit is voornamelijk bij het vertalen van poëzie het geval.

Bij andere teksttypes, teksttypes waarbij één functie overheerst, is dit probleem minder groot. Bij een informatieve tekst zal bijvoorbeeld steeds gekozen worden voor het semantische alternatief. De betekenis is in een dergelijke tekst een eerste prioriteit. Bij een vocatieve tekst moet men steeds zorgen voor een overeenkomst van de oproep (appeal) zelfs al zou de betekenis daardoor veranderen.

Bij literaire vertalingen moet men echter met meerdere functies rekening houden, zoals de poëtische, de esthetische, de reflexieve en de fictieve functie. De tekst is dan ook complexer, want de tekst kan daarenboven nog een andere functie met één van deze primaire functies combineren. Zo kan een literaire tekst ook informatief, vocatief, expressief, metatalig of metaliterair functioneren. Holmes besluit dat er zoveel vertalingen zijn als vertalers, waarbij geen vertaling slecht of goed is te noemen.

Deze opmerkingen indachtig kan men dan de relatie tussen de brontekst en de doeltekst verklaren. Het lijkt niet moeilijk om de twee kaarten (maps) en de drie regelsystemen bloot te leggen. De praktijk is echter niet zo eenvoudig. Een mogelijkheid zou zijn de vertaler zelf te consulteren (indien die nog leeft). Men kan daarbij echter stuiten op het probleem dat de man of vrouw minder spreekvaardig is óver dan ín zijn werk. Daarnaast kan men zich afvragen in hoeverre impliciete, onderbewuste keuzes spelen. De vraag of de man of vrouw daadwerkelijk alles vertelt dat heeft gespeeld bij het vertalen is ook moeilijk te beantwoorden.

Het is daarom misschien beter om te rade te gaan bij de eigentijdse vertaaltheorie. Meestal heeft men slechts de twee teksten ter beschikking. Daaruit moet men trachten de vermelde kaarten en regelsystemen te puren. De analyst moet daarvoor van de brontekst en de doeltekst de respectieve kaarten bepalen. Dat kan gebeuren met behulp van een set afleidingsregels. In een volgende stap moet met behulp van een stel vergelijkingsregels het correspondentienetwerk tussen de twee kaarten worden bepaald. In een derde stap moet met behulp van enkele abstractieregels getracht worden een set correspondentieregels en een hiërarchie van correspondenties uit het correspondentienetwerk te puren. In dit proces is slechts het eerste deel van de eerste fase (het bepalen van de kaart van de brontekst) gelijklopend met het werk van de vertaler.

Bij dit alles stuiten we echter op typisch probleem van het onderzoek naar mentale processen. Gezien de complexiteit van het werk en gezien het feit dat er als bewijs voor het denkwerk van de vertaler slechts één tekst voor handen is zal de analyse jammer genoeg vaak subjectief zijn en van weinig waarde. Toch moet men stellen dat, zelfs al is objectiviteit nog moeilijker te bereiken dan bij onderzoek met tastbare voorwerpen, een hoge graad van intersubjectiviteit een waardig doel is in een onderzoek van dit type.

De analyst heeft de keuze uit twee werkmethodes. Hij kan ten eerste een set (vaak hiërarchisch geordende) distinctive features bestuderen. Deze kunnen na bestudering van de twee teksten opgesteld worden in een lijst, die dan voor een vergelijkende analyse wordt gebruikt. Bij het bestuderen van die distinctive features wordt tegelijk verondersteld dat de analyst een stevige linguïstische, literaire en socio-culturele basis heeft en dat hij daarmee contextuele, intertextuele en situationele elementen kan aanwijzen. Hoe groter de kennis van de analyst op deze vlakken is, hoe groter de intersubjectiviteit zal zijn. Het moet echter gezegd worden dat er geen vaste methode bestaat voor het vinden van distinctive features die een groot gehalte van intersubjectiviteit bezitten. De mappen zullen bij analyse nooit volledig kunnen worden gereconstrueerd, en het is net in de gaten dat het venijn kan schuilen.

Een tweede methode kan zich als doel stellen het moeizame ad hoc opstellen van een lijst distinctive features te omzeilen. Men zou, zonder zich op een specifieke tekst te baseren, een reportorium kunnen opstellen van features die men naderhand kan aflopen. Het grote probleem daarbij is natuurlijk dat men een groot repertorium zal nodig hebben om een kaart te kunnen opstellen die groot genoeg is. Daarnaast is het zo dat het aflopen van zo’n lange lijst veel werk met zich meebrengt en vervelend is voor de onderzoeker. Wel zal men zich kunnen bogen op een grotere graad van intersubjectiviteit. Men moet daarom tot een consensus komen omtrent wat in de lijst opgenomen kan worden.

Een potentieel repertorium zou minstens aan enkele eisen moeten voldoen. Het moet ten eerste groot genoeg zijn. Daarnaast moet het repertorium ook complex genoeg zijn om plaats te bieden aan enkele parametrische assen. Eén van de belangrijkste van die assen is wel de as microstructuur-mesostructuur-macrostructuur van een tekst. Ook de assen vorm-betekenis-functie en contextualiteit-intertekstualiteit-situationaliteit moeten in het repertorium bevat zijn.

Hoewel het een enorme hoeveelheid werk zou vergen om zo’n repertorium op te stellen zijn de voordelen ervan groot. Men zou bijvoorbeeld een beschrijving kunnen maken van originele en vertaalde teksten, van hun respectieve kaarten, hun correspondentienetwerken, regelsystemen en hiërarchieën. Deze beschrijvingen zouden dan vergelijkbaar zijn. Vanaf die basis kan men dan bijvoorbeeld een vergelijkend onderzoek verrichten naar de vertalingen van één auteur, of één vertaler of de vertalingen in één periode, genre, taal of algemene vertaalgeschiedenissen opstellen.

Voorlopig staan we echter nog niet zover. De huidige onderzoekers lijken niet geneigd zich op een dergelijk groot project toe te leggen, hoewel het de enige mogelijkheid is om een stap verder te raken.


Relaties tussen literatuur en andere kunsten

Dionyz Durisin, ‘Comparative Investigation in Literature and in Art’, In: Neohelicon, 5 (1977), nr. 1.

In de geschiedenis van de vergelijkende literatuurwetenschap werd meer dan eens uiting gegeven aan de noodzaak om ook het onderzoek naar de relaties tussen literatuur en andere kunsten (en zelfs relaties tussen andere kunsten) in het onderzoeksgebied op te nemen. Het is echter vaak gebleven bij het loutere formuleren van deze noodzaak in het kader van methodologische overwegingen omtrent onderwerp en doel van de vergelijkende literatuurwetenschap. Slechts in de receptie-esthetica werd af en toe aandacht besteed aan dit soort onderzoek. Het is dan ook nodig om nogmaals enkele begrippen en concepten omtrent de methodologie van de vergelijkende literatuurwetenschap duidelijk te stellen. Enerzijds omdat er in het verleden slechts weinig pogingen werden ondernomen om aan deze vraag tegemoet te komen. Anderzijds omdat er een ‘renaissance’ waar te nemen valt van dit type onderzoek.

Het betrekken van het onderzoek naar de relaties tussen literatuur en andere kunsten is niet onlogisch. Er zijn in bepaalde gevallen objectief aanwijsbare verbanden tussen de literatuur en één of meerdere andere kunstvormen. Zo is er het ‘semi-literaire’ genre. Het betreft hier een kunstvorm waarbij de literaire tekst ‘organisch’ deel uitmaakt van het geheel (zoals opera). Daarnaast is er ook een groep van creatieve illustraties van literaire werken, waarbij de tekst een verklaring krijgt die afwijkt van de gebruikelijke concretisaties (zoals de grafische uitbeelding van een literair werk).

Wanneer we dan vanuit het standpunt van de literatuur de relaties met andere kunsten beschouwen, valt enerzijds op dat al deze relaties in feite relaties zijn die met extraliteraire bezigheden van de mens zijn verbonden. Anderzijds valt ook op dat deze relaties niet samenvallen met of zelfs maar gelijkaardig zijn aan relaties naar de buitenwereld en relaties naar de niet-literaire vormen van menselijke bezigheid. Daaruit volgt dat er iets is wat de kunsten verbindt in hun afzonderingspositie. Durisin noemt dat verbindend element de homogeneïteit van de expressieve code of de artistieke taal.

Hoewel het nu op het eerste gezicht lijkt alsof de kunstvormen een homogene en compacte groep vormen (verenigd in hun gebruik van eenzelfde expressieve code), moet men toch, bij een gedetailleerde analyse, een onderscheid maken tussen:

1. relaties binnen het gelid van een gegeven tak van de kunsten, dat overwegend het reproductieve vermogen van de verschillende kunsten verzekerd (literatuur-literatuur, muziek-muziek, dans-dans,…)

2. relaties naar de artistieke inhouden in het algemeen, waar men de variabele relaties tussen de verschillende kunsten mag specificeren (literatuur-muziek, creatieve kunsten, beeldhouwen)

Vanuit deze relaties verzamelt een artistieke tekst een gamma aan informatie die tijdens het creatief proces verandert en verrijkt wordt met nieuwe ‘resultant concepts’ of resulterende concepten. Die resulterende concepten zijn een onderwerp van receptie. Waar het dan gaat om een onderzoek naar de relaties tussen kunsten moet men vooral aandacht hebben voor die specifieke receptie in het kader van een andere kunsttak. Een typerend feit is dat de resulterende informatie van een tekst van een bepaalde discipline (TAD - 1) de bindende component is bij de receptie van de ontvangen informatie door de tekst van een andere artistieke discipline (TAD - 2). Weliswaar toont informatie van de realiteit (de extra-artistieke sfeer) een zeker kader van artistieke geconditioneerdheid (voor beide teksten), maar waar het gaat om informatie uit een artistieke context (AC) vindt er tijdens het proces van interartistieke communicatie een belangrijke verschuiving plaats in de relaties tussen elementen van informatie van de eigen artistieke orde (‘proper’ - p) en die van het buitenliteraire gebied (e), en dat in het voordeel van die laatste. De onderlinge relaties (hun grootte en vorm, hun intensiteit, …) tussen die twee types informatie uit de artistieke context is het onderwerp van de vergelijkende literatuurstudie van interartistieke verbanden.

De informatie uit het extraliteraire (of extra-artistieke, in de betekenis: vanuit een andere artistieke discipline) kan soms beperkt zijn tot één bepaald werk. Het verschil tussen TAD - 1 en TAD - 2 schuilt in het feit dat TAD - 2 ook een uitwisseling en omzetting van de expressieve code uitvoert. Die omzetting geeft aanleiding tot de vorming van een nieuwe groep resulterende informatie. TAD - 2 is daarom rijker en anders. De input die aanleiding geeft tot de creatie van TAD - 2 wordt natuurlijk ook veranderd en beperkt, afhankelijk van de specifieke restricties die de uitdrukkingsmogelijkheden van een andere kunst hebben. Het is in die verandering en toevoeging van elementen dat de betekenis van concretisaties van extra-artistieke teksten schuilt. Deze beschouwingen zijn vooral bedoeld om de relaties te beschrijven tussen kunsten waarbij de ene tekst (TAD - 2) een zogenaamde illustratie is van de andere tekst (TAD - 1). (het moet worden opgemerkt dat Durisin het woord tekst gebruikt in de betekenis van ‘werk’).

Er zijn natuurlijk complexer mogelijkheden. Dat komt bijvoorbeeld voor wanneer de tweede schakel in de communicatie-ketting behoort tot de zogenaamde ‘polygenre artistieke types’, waarbij meerdere artistieke disciplines samenkomen in een organisch geheel. Ook wordt de situatie meerduidiger wanneer de doeltekst de bedoeling van de brontekst niet overneemt. In het bijzonder wanneer bedoeld een andere houding aangenomen wordt (gekarakteriseerd door de negatie van de brontekst als geheel of een bepalend component eruit). Voor analoge vormen van de relatie in de literaire kunst heeft de vergelijkende methode de categorieën van integratieve en differentiatieve receptievormen gedefinieerd.

Bij een onderzoek van de vormen van receptie in de polgygenre kunstvormen. In dat geval kan er geen sprake zijn van veranderingen die voortvloeien uit de verschillende expressieve mogelijkheden van twéé kunsttakken, maar vooral van een kennis van de vormen van wederzijdse versterking tussen diverse artistieke disciplines binnen het kader van een uniform, kwalitatief nieuw en gedifferentieerd artistieke entiteit. De concretisatie van input-informatie van een extra-artistieke context gebeurt niet gedeeltelijk, in afzonderlijke codes, maar heeft een uniform karakter. Het is een veelzijdige opdracht dat concretisatie-proces te beschrijven, waarbij men moet peilen naar de verschillende relaties tussen de verschillende kunstvormen.

Men kan in een onderzoek naar de relaties tussen de kunsten niet voorbij een zekere vorm van wederzijdse beïnvloeding tussen de kunsten en de extra-artistieke sferen. In het bijzonder wijst Durisin op de zogenaamde technologisering (‘technicalization’) van kunst en omgekeerd (de esthetisering van technologie). Het gaat daarbij niet enkel om de grotere verspreiding en expressie die een kunstvorm dankzij technologische middelen kan krijgen, maar ook om nieuwe vormen van getechnologiseerde kunst (zoals elektronische muziek).

De discussie die daarbij naar boven komt behandelt de vraag of die nieuwe kunstvormen (artificieel geproduceerde muziek en poëzie) als kunst kunnen bestempeld worden. In elk geval trachten deze vormen een poging te doen om als kunst bestempeld te worden, en eventueel zelfs eenzelfde status te verkrijgen. Men moet deze vormen op zijn minst beschouwen als een uitbreiding van de hulpmiddelen waarmee een auteur zich artistiek kan uiten (zoals ook de uitvinding van de boekdrukkunst of de reproductietechnieken voor muziek dat waren).

Het lijkt erop dat het proces van de integratie van technologische en artistieke middelen een vernieuwing van de organisatie van de inhoud en functie van de esthetica heeft uitgelokt. Niet enkel worden door de esthetica opgestelde universele wetten omtrent de artistieke activiteit bevraagd, maar ook wordt een kwalitatieve verandering van de inhoud uitgevoerd (zoals blijkt uit de groei van de terminologie: ‘machine art’, ‘technical aesthetics’, …)

Dit alles wordt in dit bestek vermeld omdat er een overlapping plaatsvindt waar het gaat om relaties tussen verschillende kunsten enerzijds, en relaties tussen kunst en technologie anderzijds. Het wordt moeilijker om eenduidig te bepalen of er in een specifiek geval slechts sprake is van technologie, of van een nieuwe tak van artistieke activiteit, omdat de verschillende artistieke en technologische elementen een nieuwe homogene entiteit vormen, zoals dat ook gebeurt bij bijvoorbeeld de polygenre artistieke types. Wanneer men dan een onderzoek doet naar de relaties tussen de kunsten kan men dit proces niet verwaarlozen, maar moet er rekening mee houden in de mate waarin het een kwalitatieve synthese van de artistieke en technologische middelen meebrengt.

Dit korte overzicht van de problemen waarmee het onderzoek van de relaties tussen de kunsten mee geconfronteerd wordt, maakt het mogelijk om de rechtvaardigbaarheid te bevragen van een eventuele opname van dit soort onderzoek in het veld van de vergelijkende literatuurwetenschap. De vraag die hierbij gesteld wordt is: wat typeert de neigingen om de twee sferen van onderzoekswerk te verenigen die niet enkel in inhoud verschillen, maar ook in het feit dat zij tot andere kunstdisciplines behoren?

De vergelijkende literatuurwetenschap maakt integraal deel uit van de literatuurwetenschap. De vergelijkende kunstonderzoek daarentegen heeft een veel bredere competentie. Het onderzoek naar de relaties tussen de kunsten slaagt erin om twee zaken bloot te leggen:

1. De specifieke kenmerken van de individuele artistieke disciplines, of nog, wat de ene artistieke discipline anders maakt dan een andere.

2. De algemene wetten die voor alle artistieke disciplines gelden, of nog, hetgeen de verschillende artistieke disciplines gemeen hebben waardoor ze onder één noemer (‘kunst’) door het leven gaan.

De vergelijkende literatuurwetenschap heeft eveneens zo’n dubbel doel: enerzijds het verwerven van kennis omtrent de specifieke kenmerken van nationaal-literaire fenomenen en anderzijds het abstraheren van wetten van literatuur in haar internationale bestaan, om uiteindelijk te komen tot een conceptie van de wereldliteratuur.

De vergelijkende kunststudie in het algemeen valt dus in die tweede betrachting onder de competentie van de esthetica, die een poging doet om algemene wetten te formuleren die inzicht bieden in het wezen van de kunst.

Het lijkt echter zo dat de oorsprong van de tendensen om bij de vergelijkende literatuurwetenschap het onderzoek naar de relaties tussen literatuur en de andere kunsten (en zelfs relaties tussen de kunsten) te integreren afkomstig zijn van een poging (al dan niet bewust) om een systeem van concepten over de kunst in het algemeen op te zetten binnen de zogenaamde kunstwetenschap. De kunstwetenschap beslaat momenteel voornamelijk slechts de creatieve (toegepaste) kunst (muziek, podiumkunst, of artistieke expressie (film, theater)) en minder de andere kunsttakken. Vooral de artistieke literatuur wordt daarbij zowat volledig uitgesloten. Dat is te wijten aan het feit dat er een traditie in die zin bestaat, en dat tradities slechts langzaam veranderen. Anderzijds is dat te wijten aan het feit dat er een principieel onderscheid wordt gemaakt tussen de (linguïstische) uitdrukkingsvorm van literatuur enerzijds en de verschillende andere (niet-literaire) uitdrukkingsvormen van de andere kunsten. Het is dus misschien ook uit de wens om de literatuur op te nemen binnen het gebied van de kunstwetenschappen dat men pogingen onderneemt om de literatuur te integreren bij de andere kunstvormen.

Er schijnt een zekere aarzeling te bestaan om de inhoud en het doel van het literatuurwetenschappelijk onderzoek te expliciteren. Dat geldt zowel voor de relatie tot de verschillende takken van de literatuurwetenschap als voor relatie tot de andere kunstwetenschappen. Het afbakenen van het onderwerp van wetenschappelijke richtingen is niet louter een abstract academisch probleem, maar ligt ten kern aan de methodologie. De aard van het afgebakende onderwerp en doel van een wetenschappelijke richting zal immers een diepgaand gevolg hebben op de manier waarop men de verschillende behandelde fenomenen verklaart. Waar men faalt om de theoretische basisbeginselen af te bakenen brengt dat meestal één van twee factoren aan het licht: enerzijds een zoektocht naar geschikte werkwijzen in de beginfase van een wetenschappelijke discipline, anderzijds tonen die fouten een crisis in het reconstrueren van een nieuw systeem van een wetenschappelijke discipline (daarbij wordt een systeem verondersteld dat eerdere systemen moet vervangen die niet in staat waren de taken van de wetenschappelijke discipline naar behoren te vervullen).

Bij de vergelijkende literatuurwetenschap lijkt er sprake van de tweede factor. De crisis bij het afbakenen van een nieuw systeem voor de vergelijkende literatuurwetenschap steunt op een lang proces, dat begon bij discussies in de late jaren vijftig en zestig. Dat was enerzijds te wijten aan een reactie op het ‘neopositivistische invloedszoeken’ en anderzijds aan pogingen om een nieuwe methodologie op te stellen die erin zou slagen het overvloedige literatuurhistorische materiaal te verenigen en haar cognitieve relevantie te tonen binnen de vele concepten van de literatuurwetenschap.

De theoretische verhandelingen die tijdens de toenmalige AILC-congressen werden gepresenteerd waren erg vaak gewijd aan het zoeken naar nieuwe methodologieën. De onenigheid die op dat gebied heerstte blijkt echter uit het aforisme ‘La crise de la littérature comparée’. Vanaf het congres in Belgrado (1967) begon men het op te geven om radicale oplossingen te zoeken. Men zette de stap terug naar de literair-historische praktijk. Het was een compromitterende tendens geweest. In de drang naar een fundamenteler theoretisch beginselcomplex (waarbij de eclectische literatuurhistorische praktijk een tijdlang als faux pas werd beschouwd) was er een vaagheid opgetreden met betrekking tot het vaststellen van de inhoud van de vergelijkende literatuurwetenschap. Door de overgave aan de theorie ontstond er een immense uitbreiding van het onderzoeksgebied dat onder andere mogelijkheden bood voor interdisciplinariteit en het oversteken van de grenzen van het literatuurwetenschappelijke onderzoek. In dat verband valt het op dat bij recentere congressen van de AILC een grote hoeveelheid verhandelingen nauwelijks nog vergelijkend genoemd konden worden, maar zich vooral bezighielden met algemene literatuurwetenschap, of met nationale literatuurgeschiedenis.

Durisin wijst er voorts op dat bij de pogingen om de relaties tussen literatuur en andere kunsten te betrekken in het gebied van de vergelijkende literatuurwetenschap ook een rol werd gespeeld door de lexicale semantiek van de benaming ‘vergelijkende literatuurwetenschap’ zelf. Reeds toen men de theoretische beginselen herzag (eind vijftiger, begin zestiger jaren) wees men op de dubbele betekenis van de term ‘vergelijkend’, maar dan vooral om een onderscheid te maken tussen het vergelijken dat inherent deel is van elke procedure die zich met classificerende analyse bezighoudt, en het vergelijken in het domein van het onderzoek naar interliteraire verbanden en verwantschappen.

De grondterm ‘vergelijkende literatuurwetenschap’ moet historisch geïnterpreteerd worden. Het concept is gegroeid uit een literair-historisch bewustzijn van het feit dat er nationale literaturen ontstonden en bestonden, en men zich dus ook bewust werd van de drang om hun wederzijdse evenredigheid te onderzoeken. Men zocht vooral naar een term die het proces, de manier en de vorm kon weergeven waarmee een gegeven doel bereikt kon worden: de vergelijking als confrontatie van de nationaal-literaire entiteiten. In het toewijzen van het nieuw gerezen domein van de literair-historische cognitie, verwaarloosde het zijn essentie. In die periode liggen ook de wortels voor de tweedeling van de competenties van ‘littérature comparée’ en ‘littérature générale’. Het feit dat er een terminologisch vraagstuk is dat het product is van een bepaalde fase van het literairwetenschappelijk denken heeft ervoor gezorgd dat de termen ook vandaag niet duidelijk zijn. Dat blijkt ook al uit het feit dat men vaak pogingen onderneemt om te verstaan en uit te leggen wat de inhoud is van de termen ‘littérature comparée’ en ‘littérature générale’. Mocht men een betere terminologische oplossing vinden, zou er ongetwijfeld minder dualisme bestaan tussen de velden van ‘vergelijkende literatuurwetenschap’ enerzijds en literatuurgeschiedenis anderzijds, maar dat zou ervoor zorgen dat de term ‘vergelijkend’ haar absolute betekenis verliest. De tendensen om ook een vergelijkende studie tussen literatuur en andere kunsten te ondernemen vloeit voort uit zo’n absolute interpretatie van de term, waarbij men die identificeert met de typische wetenschappelijke discipline.

De relatie van de vergelijkende studie van de kunsten tot de literatuurwetenschap en de vergelijkende literatuurwetenschap heeft een direct en precies gedefinieerd karakter. De vergelijkende studie van de kunsten draagt namelijk bij tot het formuleren van wetten over ontwikkeling en typologie van kunst, en is dus een organisch element van de esthetica. De veralgemeningen die daaruit voortvloeien kunnen voor de literatuurwetenschap dan het karakter krijgen van een algemeen theoretisch-methodologisch onderricht.

In het bijzonder zouden concepten uit de esthetica met betrekking tot de receptie van kunst kunnen overgenomen worden. De literatuurwetenschap en de vergelijkende literatuurwetenschap hebben steeds de vraag omtrent de invloed van de receptie op de verandering van de literaire waarden in de creativiteit van de auteur behandelt voor hun eigen specifieke domein. Dat leidde tot een thesis over de rol van de receptie op het creatief proces van de receptie van literaire waarden, of op de mate van creativiteit van dit principe in concrete individuele gevallen van zowel intraliteraire (nationaal-literaire) als interliteraire receptie. In die zin is instructie van de esthetiek bijzonder geschikt, want wanneer men deze doelstellingen uit het oog zou verliezen kan dat leiden tot een zielloze mechanisatie van de verklaringen van de interliteraire verbanden.

Contact tussen de literatuurwetenschap en de vergelijkende literatuurwetenschap en de vergelijkende studie van kunst en esthetiek is bijzonder aangewezen wanneer een andere artistieke discipline het proces van de interliteraire waardenuitwisseling binnentreedt. Dit kan er concreet uit bestaan dat een extra-artistiek werk de rol van tussenpersoon of intermediair speelt. Dat kan bijvoorbeeld een filmscript zijn, of een muzikale concretisatie van een literair werk. Een auteur kan zijn receptie van een ander werk zo beperken tot het contactnemen met dat extra-artistiek werk, maar hij kan eveneens zijn receptie van het werk aanvullen met dat extra-artistiek werk. Men moet daarbij rekening houden met de verandering van de informatie die voortkomt uit het feit dat het extra-artistiek werk een andere expressieve code is aangedaan dan het literair werk waarop het gebaseerd is.

Een volledige opsomming van alle mogelijke relaties tussen de vergelijkende literatuurwetenschap en de vergelijkende studie van de kunsten is in dit bestek onmogelijk. Een onderzoek naar deze relaties kan ongetwijfeld enkele bijzonder betekenisvolle resultaten aanbrengen voor de vergelijkende literatuurwetenschap. Tegelijk kunnen ook resultaten vanuit die VLW nuttig zijn bij de verdere ontwikkeling van de vergelijkende studie van de kunsten. Dat kan men vooral verklaren vanuit het feit dat die laatste onderzoekstak geen gelijke methodologische ontwikkeling heeft gekend als de vergelijkende literatuurwetenschap. Het kan echter niet zover komen dat de beide studies onder het dak van één discipline verenigd worden, maar het moet integendeel leiden tot een verdere differentiatie en specificatie van de methodologie.


Literatuur en filosofie

J. J. A. Mooij, ‘Literatuur en filosofie’, In: J. J. A. Mooij, Idee en verbeelding, 1981

1. Filosofie in de literatuur

Filosofie en literatuur hebben doorheen de geschiedenis een wisselende verhouding vertoond. Soms naderden ze elkaar vrij dicht, zodat men kon spreken van filosofische dichters en schrijvers en literaire filosofen, in andere periodes lagen ze erg ver uiteen. Mooij stelt (anno 1981) dat de trend van wijsgerige romans al een paar decennia tanende is. Hij oppert eerst dat er natuurlijk uitzonderingen zijn, zoals schrijvers die filosofisch te werk gaan. Ook ziet hij een hernieuwde toenadering tussen literatuur en filosofie in het feit dat een fictionalistisch, wijsgerig uitgewerkt wereldbeeld in de literatuur vrij modieus is. De algemene tendens is echter dat literatuur en filosofie zich van elkaar verwijderen.

Mooij geeft enkele redenen voor die groeiende afstand. Ten eerste is er het feit dat de filosofie zich niet meer richt op de, voor het publiek meer toegankelijke, algemene levenskwesties. Hij ziet een verwetenschappelijking van de filosofie die als vanzelfsprekend gepaard gaat met een algemeen verlies van interesse bij het breder publiek. Ten tweede speelt er de normale opgang en neergang van modes. Na decennia schrijven en lezen over mentale abstracties evolueert de publieke smaak naar zaken die dichter bij het echte leven staan.

Ook de literatuurwetenschap vertoont een zekere huiver tegenover filosofische inhouden en achtergronden. De verklaring daarvoor is tweeledig. Enerzijds is het zo dat er bij de auteurs zelf sprake is van een verminderde aandacht, hoewel dit niet de hoofdreden kan zijn aangezien de relatie tussen de literatuurwetenschap en de eigentijdse literatuur niet zó sterk is. Anderzijds moet het worden opgemerkt dat er niet als zodanig sprake is van een totaal verlies aan filosofische interesse: nog steeds wordt de filosofie aangewend waar het bijvoorbeeld gaat om het bepalen van de filosofische grondslagen van hun eigen vak, de vergelijkende literatuurwetenschap.

In dat laatste schuilt een contrast met de jaren 1920. De Duitse Geistesgeschichte (die Hegel en Dilthey als de belangrijkste voorbeelden beschouwde) beschouwde literatuur destijds als de uitdrukking van een algemeen geestelijk klimaat. De wijsgerige ideeën waren daarbij dominerend. Men ging ongetwijfeld vaak te ver daarin. In navolging van Hegel gaf men te veel aandacht aan de ‘objectieve geest’, en in het voetspoor van Dilthey ontstond een tendens om te werken met simplistische typologieën waaronder de driedeling van de positivistische, subjectief-idealistische en objectief-idealistische wereldbeschouwingen. Al te gemakkelijk werd aan literaire werken een filosofische positie toegeschreven, die vaak helemaal niet zo bedoeld was door de auteur.

De bezwaren die de Geistesgeschichte opriep gelden vandaag misschien nog steeds. De bezwaren hangen ook samen met de opkomst van de autonomistische literatuuropvatting. Men beschouwde het literaire werk, nadat het heeft voldaan aan de ontstaansvoorwaarden, als een op zichzelf staand product. Een gevolg daarvan is evenwel dat men vaak te veel vermijdt om de oorspronkelijke omgeving (waaronder de filosofische achtergrond) bij de studie van het literair werk te betrekken. Die autonome literatuuropvatting impliceert op zichzelf weliswaar nog niet dat het literair werk geen filosofische ideeën kan bevatten, maar wel is het zo dat het aan de literatuur een eigen vorm van taalgebruik toeschrijft, waarin bijvoorbeeld geen plaats is voor beweringen over de buitenwereld. De filosofische ideeën die voorkomen functioneren hoogstens ten behoeve van de artistieke ordening (de geheel eigen taalvorm), maar hebben geen extraliteraire waarde. De afscherming van de filosofie in de literatuur heeft zowel naar achteren (naar de herkomst van het werk) als naar voren plaats (naar wat het werk na voltooiing kan betekenen).

Deze opvattingen zijn vooral terug te vinden bij de Russische formalisten (1915-1930) en bij de Amerikaanse New Critics (1935-1960). De Russische formalisten stellen dat meningen en ideeën niet in het werk staan voor hun eigen waarde, maar als hulpmiddel bij het bereiken van esthetische effecten. Vooral in de eerste jaren van hun bestaan werden deze opvattingen gehuldigd, en wel met name door Sklovski, en in mindere mate door Jakobson.

Mooij meent dat die extreme stellingname vooral te wijten is aan de Geistesgeschichte, die een extreme reactie uitlokte. Later werden deze opvattingen inderdaad versoepeld, hoewel het belangrijkste studiepunt de literariteit (het karakter van literaire kunstgrepen) bleef.

De New Critics (bijvoorbeeld Cleanth Brooks) richtten zich vooral op semantische mechanismen en benadrukten de samenhang in literaire werken. Uit die samenhang valt af te leiden dat een idee in een literair werk geen zelfstandig idee is. Dat komt enerzijds omdat niet de auteur maar een fictief karakter aan het woord is, en het daarom vaak onduidelijk is waar de uitgesproken ideeën betrekking op hebben. Anderzijds is het zo dat ideeën in het literair werk in verband staan met de context, waardoor hun betekenis wordt vervormd en verschoven. Dat laatste komt doordat vele literaire werken gekenmerkt zouden worden door paradoxale combinaties. De New Critics hadden overigens een zwak voor het aantonen van soms impliciete paradoxale combinaties in literatuur. Dat gaf vaak aanleiding tot gewrongen interpretaties van lyrische poëzie. Ook de New Critics stelden hun standpunten aanvankelijk bijzonder radicaal, waarna die weer afgezwakt moesten worden.

Mooij vervolgt dan met enkele bedenkingen omtrent de Russische formalisten en de New Critics. Het is zo dat ze beiden wat gewrongen interpretaties maakten om die in hun theorieën te kunnen inpassen. Te vaak ook werkten ze vanuit de objectieve gegevenheid van het werk, waarbij te weinig rekening werd gehouden met de lezer. Datzelfde geldt ook voor de ‘werkimmanente interpretatie’, de opvolger van de Geistesgeschichte in het Duitse taalgebied. Zij relativeerden te veel de intellectuele inhoud van een literair werk.

Deze verschillende richtingen hebben echter ook blijvende positieve bijdragen geleverd aan de literatuurwetenschap. Zo is er de gedachte dat de in een literair werk uitgedrukte ideeën met enige argwaan moeten benaderd worden. De auteur is immers vaak eenzijdig in zijn creativiteit. Hij laat zich daarnaast slechts door enkele zaken inspireren. Een krachtig uitgedrukt idee kan botsen met zijn eigen opvattingen, maar toch aangewend worden als creatieve stimulans.

Samenvattend kan men stellen dat een zekere argwaan tegenover het belang hechten aan filosofische invloeden in de literatuur niet slecht is. Men kan echter, zolang men die waarschuwing indachtig blijft, voldoende redenen aanvoeren waarom men aandacht mag besteden aan filosofie in de literatuur. De aanwezige ideeën moeten overigens niet serieus zijn om serieus bestudeerd te worden, en dit aspect van de literatuur negeren is helemaal niet goed.

De uitwerking van dit onderzoek kan met de methodes van verschillende richtingen gebeuren. Men kan bijvoorbeeld te rade gaan bij de ideeënhistorische benadering.

2 De literatuur en de ideeën-geschiedenis

We moeten vooreerst het begrip ideeën-geschiedenis trachten te omschrijven. Een mogelijke definitie zou kunnen zijn: ideeën-geschiedenis is de studie van historische ontwikkelingen van begrippen, denkbeelden, standpunten en opvattingen in de ruimste zin. Die opvattingen hebben betrekking op de materiële wereld, op de maatschappij, op de staat, plaats en bestemming van de mens, etc.

Meteen rijzen echter enkele problemen. Ten eerste is de afgrenzing van begrippen en denkbeelden tegenover gevoelens en levenshoudingen problematisch. Kan men gevoelens en levenshoudingen tot de ideeën-geschiedenis rekenen?

Daarnaast rijst de vraag of men de reeds langer bestaande disciplines van de filosofie-, godsdienst- en wetenschapsgeschiedenis, alsook de geschiedenis van de politieke ideeën en de geschiedenis van de literaire kritiek in de discipline van de ideeën-geschiedenis moet opnemen.

Tenslotte is er de moeilijke afbakening van ‘historisch belangrijke’ ideeën tegenover de andere ideeën. Wat dat betreft vallen twee meningen waar te nemen. Bernard Groethuysen legt de nadruk op de collectieve bewegingen in het openbare leven. Dilthey daarentegen focust zich veeleer op de scheppingen van individuën en het doorwerken daarvan en de onderlinge betrekkingen tussen de verschillende ideeën.

Het lijkt zo dat men geen strenge grenslijnen kan trekken als antwoord op deze drie problemen. Het is in die zin bijvoorbeeld best om de uitgewerkte gedachtes als uitgangspunt te nemen maar daarom evenwel gevoelens niet zonder meer als irrelevant af te wijzen. Het is ook beter om de term ‘idee’ niet te nauw op te vatten, om zo de relevantie van de ideeën-geschiedenis in de literatuurstudie te vergroten. Tenslotte moet men het individuele noch het collectieve principe als belangrijkst beschouwen, hoewel men (reeds uit methodologische noodzaak) een voorkeur zal hebben voor gearticuleerde ideeën en dus vaker prioriteit zal geven aan het individuele principe.

De afbakening tegenover de andere (bestaande) vakgebieden vormt een groter probleem, wil men niet in een verwoede concurrentiestrijd verzeild raken. Men heeft daarom werkverdelingen voorgesteld, waarvan Mooij de drie belangrijkste even schetst.

Ten eerste is er de verdeling zoals die werd voorgesteld door A. O. Lovejoy, en die betrekking heeft op de werkverdeling tussen ideeën-geschiedenis en filosofiegeschiedenis. Waar de geschiedenis van de filosofie zich moet wijden aan gehele stelsels, moet de ideeëngeschiedenis zich toeleggen op ‘unit ideas’, genomen uit de stelsels die in de filosofiegeschiedenis zijn besproken. Deze unit ideas kunnen dan door de ideeën-geschiedenis in een eigen ontwikkeling worden besproken. Soms wordt ‘history of ideas’ vrij beperkend slechts met deze benadering geïdentificeerd, maar dat is volgens Mooij overdreven.

Een tweede variant wordt in de Dictionary of the History of Ideas wordt verdedigd. Volgens die variant moet men de bijdragen van de respectieve buurvakken respecteren en kan men die gebruiken, maar het eigen onderwerp wordt gevormd door de wortels en de vertakkingen van (en de relaties tussen) de onderwerpen van de buurvakken.

Een derde variant is afkomstig van diverse aanhangers van de Geistesgeschichte. Zij huldigen (in tegenstelling tot de analytisch ingestelde Lovejoy) een synthetische benadering. Zij beschouwen de Geistesgeschichte als een overkoepelende vorm van geschiedsbeoefening waarin de deelgeschiedenissen hun plaats krijgen. Het gaat voor hen vaak om het bepalen van de tijdsgeest (voornamelijk de wereldbeschouwing in een bepaalde periode, waartegen alle geestelijke uitingen -zoals beschreven in de deelgeschiedenissen- begrepen kunnen worden). Daarnaast moet het worden opgemerkt dat er ook bescheidener visies zijn binnen de Geistesgeschichte.

Welke perspectieven opent dit alles voor de literatuurstudie? Het is in elk geval zo dat die perspectieven niet nieuw zijn. Bij een beschrijving van stromingen werd bijna altijd melding gemaakt van de ideologische achtergronden, de filosofische standpunten, etc. Daarnaast werd reeds meer dan eens een individuele schrijver besproken met het oog op filosofische achtergronden.

De aandacht voor ideeën is van meet af aan een belangrijk onderdeel geweest van de vergelijkende literatuurwetenschap. Dat is natuurlijk omdat ideeën bij uitstek zaken zijn die de grenzen oversteken en daardoor een internationale achtergrond vormen. Door enkele ongelukkige toepassingen (zoals een visie op literatuur als louter drager van ideeën) groeide een kritische houding tegenover de ideeën-historische benadering in de vergelijkende literatuurwetenschap en werd het zelfs een tijdlang taboe. Tegenwoordig is dat taboe ietwat opgeheven, zodat deze benadering weer een nieuw gezicht heeft gekregen.

Men moet echter oppassen. Een ideeënhistorische benadering in de literatuurstudie is het systematisch plaatsen van literatuur in de historische context der ideeën. Het is niet een louter toevallig verbinden van groepen (literaire periodes) en individuën (auteurs) met een ideologische achtergrond. Dat laatste was bijvoorbeeld bijzonder gebruikelijk tussen 1910 en 1930 bij de Geistesgeschichte, waar men schijnt te hebben gehandeld uit een extreme afwijzing van het positivisme dat met overdreven ijver zocht naar oorzakelijke verbanden en alles vanuit biografische elementen trachtte te verklaren.

De bezwaren van de Geistesgeschichte tegen het positivisme zijn in vijf punten samen te vatten. Ten eerste verweet men het positivisme dat ze te incidenteel en te detaillistisch werkten, zodat een totaalvisie in een feitenzee verloren ging. Daarnaast vond men dat het positivisme geen recht deed aan de eigen aard van de literatuur (die door de Geistesgeschichte omschreven werd als de ‘uitdrukking van een unieke ervaring’). Voorts vond men ook dat het positivisme geen recht deed aan de literatuurwetenschap, door die als een natuurwetenschap te benaderen. Men moet in de literatuurwetenschap vooral trachten te begrijpen en niet, zoals bij de natuurwetenschappen, verklaren. Ten vierde verweet men het positivisme een gebrek aan aandacht voor de indirecte uitdrukkingsvormen van de literatuur (zoals de stijl). Tenslotte verweet men het positivisme het feit dat ze geen geloof hechtten aan de samenhang van cultuurverschijnselen in een bepaald tijdsbestek.

De Geistesgeschichte greep haar afkeuring van de positivistische literatuurstudie aan om opnieuw een gesloten systeem als object van de literatuurstudie af te bakenen. Men kon geen vrede meer nemen met de afbakening van de positivisten, die het tekstuele materiaal en het biografische materiaal als object beschouwden.

De aanhangers van de Geistesgeschichte komt de eer toe dat ze een poging tot sanering hebben gedaan. Het door hen aangewezen systeem is dat van het geheel van het menselijk leven. De poging is echter niet geslaagd, wat valt op te maken uit de vloed van kritieken. Enerzijds waren er stemmen die het voorgestelde systeem te klein vonden, en ook een plaats wilden geven aan de maatschappelijke onderbouw. Unger ondernam dan ook een poging om zoiets te realiseren, maar het systeem dat hij voorstelde was onhandelbaar. Anderzijds vonden enkele kritische geesten dat het voorgestelde systeem te groot was, en dat het zich moest beperken tot literatuur (enkel het literaire werk) en taal. Deze kritiek is voorlopig de sterkste gebleken, wat ook blijkt uit de geboorte van richtingen als het Russisch Formalisme, de New Critics, etc. De afkeer van de Geistesgeschichte werd overigens ook in de hand gewerkt door zich politiek te compromitteren in het Duitsland van de eerste helft van de twintigste eeuw.

Naderhand heeft men getracht de ideeënhistorische richting terug te leiden tot het beslissen, geval per geval, of de ideologische achtergrond van een literair werk al dan niet relevant is. Vaak is dit het geval, hoewel men daar best de erkenning aan toevoegt dat men slechts één facet van literatuur belicht. Hoewel de uitkomst van dit alles voor de ideeën-geschiedenis vrij negatief is, toont het toch aan dat een ideaal gesloten deelsysteem als object van de literatuurbeoefening niet bestaat. Men merkt bijvoorbeeld de afbakening van andere deelsystemen, zoals het betrekken van de lezer in de receptie-esthetica. Die vernieuwde zoektocht naar een gesloten deelsysteem kan een grote stimulans betekenen voor ideeënhistorische onderzoeken op het vlak van literatuur.

Van die ideeënhistorische onderzoeken mag men de volgende drie zaken verwachten. Ten eerste is er het onderzoek van de ideologische componenten in de verhouding van literatuur tot de omgeving in specifieke gevallen (of nog: welke ideeën worden gebruikt en hoe beïnvloeden deze de omgeving?). Ten tweede zal men moeten trachten de resultaten van dit onderzoek te gebruiken in de concrete interpretatie. Ten derde moet men komen tot de ontwikkeling van algemene en theoretische inzichten met betrekking tot de rol van ideeën in de literatuur en de uitwerking van die ideeën op de buitenwereld. In dit alles kunnen onderzoekers gebruik maken van de resultaten van hun voorgangers.

3. Enige voorbeelden

Wat valt er te bemerken en te verwachten van de zijde van de filosofen? Soms beschouwen filosofen de literatuur als een instrument waar men zich zo ver mogelijk van moet tracht te houden (het betreft dan voornamelijk de logisch-empiristen). Anderen verweven de filosofie met de literatuur (voornamelijk existentialisten). Ook zijn er een aantal tussenstandpunten waar te nemen. Om iets meer zicht te bieden op deze situatie karakteriseerd Mooij drie werken.

Een eerste, ‘Literature, Philosophy and the Imagination’ (1969) van A. W. Levi, volgt de lijn die door de geesteshistorische benadering werd aangereikt. Dat valt op te maken uit de conclusies, die gesteld zijn in termen van vooropgezette, aan de filosofie ontleende typologische begrippen. Levi maakt ten dele gebruik van Peirce’s begrippencomplex van de firstness, secondness en thirdness (resp. directe zintuiglijke indruk, wisselwerking en contrast en betekenis). Daarnaast gebruikt Levi ook de traditioneler tegenstellingen als subjectivisme tegenover objectivisme en materialisme tegenover idealisme, tegenstellingen die duidelijk Dilthey’s hogervermelde tripartitie van de wereldbeschouwingen resoneren. Levi gebruikt veel voorbeelden van schrijvers uit het canon. Mooij vindt het boek echter te speculatief en verwijt het boek een gebrek aan conclusie die op de literatuur een weerslag hebben.

Richard Kuhns vervolgens, tracht in zijn ‘Literature and Philosophy. Structures of Experience’ (1971), bepaalde literaire werken te verbinden met filosofisch gedachtengoed. Hij dwingt de literatuur en de filosofie niet, zoals Levi, in een al te nauw, verstikkend keurslijf. In een hoofdstuk over ‘Opstanding’ van Tolstoj betoogt Kuhns dat ‘rules provide the cement of our cultural universe’. Hij wijst er ook meteen op Tolstoj met zo’n stelling niet akkoord ging, omdat regels steeds aanleiding zouden geven tot onrecht. Tolstoj stelt als alternatief een niet-geregelde samenleving van uitgestotenen voor. Kuhns vindt dat dan weer een uiting van psychische regressie. Mooij concludeert dat Kuhns boek vaak lijdt onder diens bewijsijver, maar dat Kuhns er toch in slaagt nieuwe en ingenieuse verbanden te leggen.

Een derde boek tenslotte, ‘Philosophy and the Novel’ (1975) van Peter Jones is bijzonder specifiek. Het heeft een bescheiden opzet: het wil werken vanuit literaire werken zelf, en niet vanuit de filosofie. Met een uitgebreide bespreking en kritiek van het boek beëindigt Mooij zijn artikel.