Ma Xiu Jia

Louis Paul Boon

Inhoud:

Louis Paul Boon, Leven en Werk

Louis Paul Boon werd geboren op vrijdag 15 maart 1912 als Lodewijk Paul Aalbrecht Boon. In hem veruitwendigen zich enkele karakteriële eigenschappen die hij duidelijk van zijn ouders en grootouders heeft geërfd. Daarnaast werd hij in zijn persoonlijke en artistieke evolutie beïnvloed door zijn opvoeding. Het is daarom misschien niet ongepast in een korte inleiding een woordje aan die familie te wijden.

Inleiding

In Louis Paul Boons familie valt ten eerste zijn grootvader van moederskant Louis Verbestel op. Deze schrijnwerker-trappenmaker is één van de eerste bewoners van de nieuw aangelegde Eilandstraat op Chipka. Chipka, dat deel vormt van Boons eigen mythevorming (zie verder) heeft zijn naam te danken aan de Bulgaarse bergpas Sjipka. Daar had Rusland, toen nog tsaristisch, in 1877 een overwinning behaalt op de Ottomanen, die als verdrukkers geboekstaafd stonden. Deze overwinning op de heidense Turken had tot in het christelijke westen weerklank gevonden. De term "Sjipka" kreeg een connotatie van verzet. In Aalst werd "Sjipka" in de mond van de weinig geschoolde arbeiders al gauw Chipka. Dat Louis Verbestel zich op Chipka vestigt kan dan al toeval zijn, het mag toch tekenend genoemd worden.

Boons grootvader verliest na 6 jaar voorspoedig huwelijk zijn jongste kind en even later ook zijn echtgenote. Eind 1878 kijkt hij zo zwarte tijden tegemoet, ook al omdat het loon dat zijn vrouw aanbracht nu is weggevallen. Een half jaar later echter is hij weer getrouwd, met de kleermaakster Maria Justina van Herreweghe. Ze vertrekken samen naar Brussel, in de hoop daar, net als vele andere gelukzoekers, een deel van de welvaartskoek te bemachtigen. In 1882 al keren ze in Aalst terug. Daar openbaart zich in Verbestel een karaktertrek die in Brussel slechts uitgesprokener lijkt te zijn geworden: zijn verzet tegen de onderdrukking en uitpersing van de kleine man, zijn collega"s-arbeider. Hoofdzakelijk is die strijd gericht tegen de katholieke "kasteelheertjes". Hij beschouwt zichzelf als progressief liberaal, en wordt, in 1882 al, mede-oprichter van de "Liberale Werkmanskring". Dit initiatief past in een bredere reeks soortgelijke initiatieven, gevolg van de ontevredenheid bij het volk en functioneel bij het kanaliseren van de blinde woede van dat volk. Er was immers sinds 1873 een langdurige laagconjunctuur: vele arbeiders vonden geen werk en zij die werk hadden verdienden nauwelijks genoeg om hun gezin te voeden. Opstanden waren in heel België aan de orde van de dag. Zo is er in maart 1886 een hevige arbeidersrevolte in de industriebekkens in Wallonië.

Eén van de grootste vraagstukken was natuurlijk hoe men het volk medezeggenschap kon verlenen in de hogere échelons van de besluitvorming. De Belgische Werkliedenpartij (BWP) die pas na de Grote Oorlog, dankzij de algemeen enkelvoudige stemplicht, echt groot kon worden, houdt zich van bij haar geboorte in 1885 bezig met het streven naar algemeen stemrecht. Op 11 april 1893 verwerpt de kamer de invoering ervan maar geeft een halfslachtige toegeving: cijnskiesrecht wordt vervangen door algemeen meervoudig kiesrecht. De BWP roept op tot algemene staking, wat door alle niet-katholieke arbeiders wordt opgevolgd. Tijdens een betoging op de Aalsterse Grote Markt, op de tweede stakingsdag, wordt Louis Verbestel in de heup getroffen door een bajonet. De verwonding is echter niet ernstig, en Verbestel kan, onder liberale vlag (de BWP was toen op politiek vlak vrij onbetekenend), zijn strijd tegen de uitbuiting verderzetten. In 1903 gebeurt zo het onmogelijke: de arbeider Louis Verbestel wordt na de gemeenteraadsverkiezingen "bijgevoegd gemeenteraadslid" voor de liberalen. Op Chipka, waar hij sinds 1 februari 1896 woont, wordt uitbundig gevierd.

Het wedervaren van Boons grootvader in de gemeenteraad weerspiegelt het begin van Boons literaire loopbaan. De katholieke meerderheid wuift al zijn goedbedachte en uitgewerkte plannen weg, en laten de schrijnwerker merken dat ze het niet hebben op ongeschoolden. De getergde Verbestel komt dan ook vaak onbehouwen uit de hoek, wat voor de tegenstanders een reden te meer is om hem te kleineren of te negeren, maar wat ook zijn partijgenoten tegen de borst stoot. Toch laat hij zich niet gemakkelijk afschepen. "Wanneer niet al zijn opmerkingen genotuleerd blijken te worden, bijt hij het college toe: "Het werkvolk heeft mij hier gezonden om zijn belangen te verdedigen: ik zal kloppen en blijven kloppen tot er de nagel in is. 1

In die laatste affirmatie anticipeert hij wat zijn kleinzoon iets minder dan een halve eeuw later aan het slot van zijn oorlogsroman "Mijn kleine oorlog" zou schrijven: "schop de mensen tot zij een geweten krijgen." ("klop de nagel tot hij erin is").

Op 30 maart 1893, enkele weken voor Louis Verbestel met een bajonetsteek in de heup van de Grote Markt in Aalst afgevoerd moet worden, wordt Estella Verbestel geboren. Ze is de jongste dochter van Louis, vrucht van zijn tweede huwelijk. Verbestel schijnt zijn minachting niet te hebben verborgen in dat tweede, "zoveel minder liefdevolle"2 huwelijk, en misschien is dat de reden waarom Stella zijn "verlangen om zich te verbeteren in het leven" met ongekende ijver overneemt. Ze richt haar leven in naar het voorbeeld van Sidonie, haar oudste halfzus, die met haar echtgenoot in de centraal gelegen Aalsterse Nieuwstraat een succesvolle bakkerij uit de grond stampt. Misschien stak haar de trots die haar vader tentoonspreidde als het op Sidonie aankwam, of misschien wilde ze geen deel van de minachting die Verbestel gevoeld moet hebben tegenover Stella"s zus Irma, die kinderen kreeg voor haar huwelijk en "degradeerde" naar Mijlbeek, een nog proletarischer buurt dan Chipka. (Louis Paul Boon echter heeft zijn tante Irma altijd gemogen, ze was voor hem een product van de proletarische wereld die hij nooit heeft gekend).

Stella tracht zich zo hard mogelijk op te werken. Ze studeert bijvoorbeeld Frans aan de "École Moyenne" aan de Pontstraat. Later meent ze met Jef Boon de man gevonden te hebben die haar kan helpen haar situatie te verbeteren.

Franciscus "Sooi" Boon, Louis Paul Boons grootvader van vaderskant, is tien wanneer zijn vader, Ludovicus Boon, sterft. Op die jonge leeftijd al wordt Sooi geconfronteerd met het verlies van een economisch bloeiend leven. Hij volgt echter zijn vader in het schoenmakersvak, en trouwt op 1 mei 1883 met Maria Joanna de Pelsmaeker ("Wanne"), een boerendochter uit Erembodegem. De zaken gaan een tijdje goed. Hij en zijn vrouw krijgen drie kinderen: Angelica, Matilda en Josephus Theodorus, de latere vader van Louis Paul. Sooi is echter een flierefluiter, misschien omdat Wanne nurks was (zo beweert toch Humbeeck, hoewel men daar vaak de normale oorzaak-gevolg relatie uit het oog verliest), maar waarschijnlijker omdat het gewoon in zijn aard lag. Even later gaat het economisch achteruit: Wanne wordt ziek aan de maag, kan niet meer werken en kan zo geen extra financiële middelen voor het gezin aanbrengen.

Ondertussen houdt Sooi zich bezig met een bloeiend sociaal leven. Professioneel interesseert het hem niet erg om hogerop te raken. Wel is hij lid van de vrijwillige brandweer van Schaarbeek, die ook Sint-Jozef, de halflandelijke wijk in Aalst waar hij met zijn gezin woont, moet beschermen. Daarnaast is hij, hoewel geen overtuigd katholiek, in het parochieleven verzeild geraakt. Kris Humbeeck lijkt echter te impliceren dat Sooi wel eens lid zou kunnen geweest zijn van de "Katholieke Volkskring Sint-Jozef" omdat die de regelmatige aanwezigheid van zijn leden beloonde met prijzen.

Naast lid van de Katholieke Volkskring Sint-Jozef, is Sooi ook amateur-acteur in de toneelgroep "Langs om Beter". Hij verwerft daar faam als één van de betere kluchtspelers. "Onder meer zijn rol in Smidje Smee maakte naar verluidt diepe indruk omdat schoenmaker Sooike, die een geheugen had als een zeef, op de meest onverwachte momenten wild aan het improviseren sloeg. Dat zorgde voor hilarische momenten en "Boontje" verwierf dan ook al snel lokale bekendheid als een komisch type dat, toegerust met een groot imiteertalent, voor de nodige ambiance kon zorgen."3

In deze hoedanigheid anticipeert Sooi dat andere facet van zijn kleinzoon: de sympathieke volksschrijver "van op teevee" die in de jaren "60 via de televisiequiz ""t Is maar een woord" dichter tot het volk komt.

Josephus Theodorus, Jef, Boon wordt op 1 februari 1890 geboren. Hij wordt later als wagenmaker geregistreerd maar verdient zijn brood vooral met gevelschilderen. Tijdens een klus op Chipka, waar hij In de Eilandstraat berookte gevels opfrist, ontmoet hij Stella Verbestel, de jongste dochter van de "notoire vrijdenker en sociaal-liberaal Louis Verbestel."4 Stella is ingenomen met de charmante Jef, ze denkt met hem haar kleinburgerlijk ideaal (relatieve rijkdom en status) te kunnen waarmaken. De twee huwen op 19 april 1911 en vestigen zich (misschien wel op aandringen en tot grote vreugde van Stella) in de chique "Albert Liénartstraat". Twee maanden later echter moeten ze echter al uitwijken naar een bescheidener woning. Ze vestigen zich even in een doodlopende straat in Mijlbeek, waar ook Stella"s geminachte zus Irma is beland. Nog eens drie maanden later (op 7 september 1911) lijken ze terug bij af: ze huren een "armoehuis" aan de Dendermondsesteenweg, pal naast het vroegere ouderlijke huis van Jef Boon. Daar wordt, op 15 maart 1912 (Stella is dan achttien jaar oud), Louis Paul Boon geboren.

Jeugd en vormingsjaren

Rond zijn geboorte heeft Boon zelf enkele verhaaltjes opgehangen. Ten eerste beweert hij dat zijn geboorte via een keizersnede plaatsgreep. Daarnaast claimt hij op Chipka geboren te zijn. "Zo sterk heeft de volksschrijver zich ingeleefd in de stad van de 2 fabrieken en haar wordingsgeschiedenis dat hij zelfs ging geloven op Chipka geboren te zijn, onder de giftige rook van hemelhoge schoorstenen en in de onmiddellijke omgeving van de zelfbewuste werkman en bestrijder van onrecht Louis Verbestel, zijn grootvader van moederskant, die hem de slotzin van "Mijn kleine oorlog" zou hebben ingeblazen."5

Stella begint bij de geboorte van "Lowie" te beseffen dat ze veel minder succesvol dreigt te worden dan haar zus Sidonie. Jef heeft moeite om het hoofd boven water te houden. In 1913 verhuizen ze (hoogstwaarschijnlijk uit geldnood) naar de Eilandstraat op Chipka, en wonen er enkele huizen naast Louis Verbestel. Even later begint de Grote Oorlog.

Op 4 augustus 1914 stappen de Duitse troepen België binnen. Hoewel oorlogsdreiging lang in de lucht had gehangen, had niemand echt gedacht dat een oorlog echt zou kunnen uitbreken, of meende men dat een oorlog de samenleving slechts ten goede zou komen. Aan de ene kant stond de kleine man die dacht dat alles wel zou overwaaien, de Balkan (waar op 28 juni 1914 met de moord op aartshertog Franz Ferdinand van Oostenrijk, het "startschot" voor de Eerste Wereldoorlog werd gegeven) was ver en België was neutraal. Aan de andere kant stonden metropolitane avant-gardisten, die "de wereldbrand beschouwden als een noodzakelijke loutering van het oude, vermoeide en doodzieke Europa."6 Nog anderen, "de belle-époque-elites van heel Europa" verlangden naar "onverbiddelijke actie in welke vorm dan ook, naar een nietsontziende strijd die een eind zou maken aan het laffe burgermansleven met zijn afspraken en compromissen."7

Om het even hoe men de oorlog echter beschouwde, op Louis Paul Boon laat die een diepe indruk na.

Zijn moeder moet de hele oorlog als een vernedering hebben ervaren van haar kleinburgerlijke idealen. Haar echtgenoot, de professionele factotum, werkt een tijdje in de moerassige wijk Osbroek waar het stadsbestuur een stadspark laat aanleggen. Toch is Stella verplicht om, wil ze haar kleine gezin niet van honger laten omkomen, af en toe met de armelui aan te schuiven voor een bordje eten. Hoe vreselijk ze dit ook vindt, haar zoon Louis heeft niet zo"n afkeer van die voedselbedelingen. In zijn "Verscheurd Jeugdportret" legt hij uit hoe hij zich geborgen voelt met een muur van vrouwen rondom hem. In het begin van 1916 verhuizen ze opnieuw naar de Dendermondsesteenweg waar ze nu meerdere jaren zullen blijven. Voor Boon, die slechts zeseneenhalf is als de oorlog zal eindigen, is zijn wereld beperkt tot zijn straat: "Lang heb ik in de waan geleefd dat alleen de mensen in onze straat échte mensen waren."8 Zijn moeder schermt hem uit bezorgdheid voor de buitenwereld af, en die afscherming wordt alleen maar verhevigd wanneer een opgeëiste door een Duits soldaat wordt neergeschoten, voor de ogen van Louis, die geschokt achterblijft: "Ik was een knaapje, en naast mij in de straat knalden ze gewoon een man neer, ik zag die man en de wereld vol bloed komen. Dikwijls schrok ik daarna huilend wakker uit mijn kinderdromen, want ze waren er dan opnieuw en brachten de wereld vol bloed."9 In deze periode staan Louis en zijn moeder dichter dan ooit bij elkaar, verenigd door hun angst.

Humbeeck stelt dat Louis, door enkele gebeurtenissen in zijn prille jeugd, met een schuldgevoel en angst en (fysieke) minderwaardigheid wordt overladen. Niet alleen de brute executie in zijn straat, maar ook het zien van een wijdbeens menstruerend meisje in het huis van zijn vaders werkgever sterkt hem in dit gevoel. Voorbestemd als hij lijkt om verboden dingen te zien, moet hij wel anders zijn dan de anderen, de onverschilligen. Wederom is de toon gezet voor zijn latere loopbaan als schrijver: Louis Paul Boon die als bewuste mens de onverschilligen en onwetenden wakker wil, of beter, moet schudden.

Boon voltooit zijn lagere school in verschillende katholieke buurtschooltjes. Hij leert snel lezen en verslindt, in navolging van zijn vader en zijn grootvader Sooi, alles wat hij in handen kan krijgen. Zijn grootvader kon hem smakelijk vertellen over rovers en bendes, zoals de bende van Jan de Lichte, en zijn vader bracht uren al lezend door, wat Louis een onbeschrijflijk gevoel van geluk en gezelligheid bezorgt. Zo lijken de eerste jaren na de oorlog voor Boon in klein geluk verlopen te hebben. Wanneer zijn nichtje Elsje zich medio jaren twintig haar naaktheid toont lijkt dit hem als een wonder te hebben toegeschenen.

Toch hebben die enkele ervaringen uit de oorlog hem hebben getekend. De getuigenissen van zijn vroegere speelkameraakjes waar Kris Humbeeck naar verwijst zijn wat dat betreft erg relevant: "(...) andere speelgenootjes herinneren zich de jonge Boon toch vooral als een afzijdig, wat hautain en bijwijlen zelfs pesterig manneke. Soms leek deze "dreugen dreumer" wel in onmin te leven met de hele wereld."10

In september 1926 bieden zijn ouders hem, hij is immers een goede leerling, de kans om verder te studeren. Hij wordt ingeschreven in de in 1911 geopende katholieke "Vrije Middelbare en Hogere Vakschool", waar hij het draaibankwerken zal aanleren. Het is hem echter een verschrikking. De school zou een motto kunnen gedragen hebben als "vooruitgang in een christelijke geest". Misschien is het daaraan waar Boon aan denkt wanneer hij in zijn latere roman "Niets gaat ten onder" dit blinde vooruitgangsgeloof afschildert als een zekere weg naar de ondergang. Verder is zijn school hem te lawaaierig en kan hij niet zo goed overweg met de ijzeren discipline en stalen tucht waarmee zijn leraar Arthur Müller in klas regeert.

Boon vlucht in de literatuur. Hij verhoogt nog het al hoge tempo waarin hij vroeger boeken verslondt. Hij ontdekt de openbare bibliotheek en leest er al het voornaamste. Ook werpt hij al eens een blik op de schraal voorziene plank met "Zedenliteratuur". Hij bedenkt ironisch: "Men bedoelde er eigenlijke onzedelijke literatuur mee, doch dat dierf men blijkbaar niet openlijk toegeven."11

Hij begint ook zelf de pen ter hand te nemen. Hij schrijft opstellen, vaak nogal stout, en illustreert die zelf. Met zijn, in een bibliotheek ontmoette, vriend Karel Colson wisselt hij liefdesgedichten uit.

Die liefdesgedichten zijn veelal gewijd aan Irma Sterck, zijn buurmeisje voor wie hij een platonische en ongelukkige liefde koesterde. Die wanhopige verliefdheid zou grote invloed uitgeoefend hebben op zijn latere werk. "Volgens verschillende Boonkenners is op deze liefde zelfs zijn latere fascinatie voor veertien- en vijftienjarige meisjes terug te voeren."12 Boon is in die periode in elk geval een romantische ziel. Zoals vele kinderen van de Grote Oorlog dweept hij tijdens het interbellum met "Decadentie" en "Ondergang", "God" en "Niets": "alsof zijn zwart aangezette romantische pathos de fysieke ervaring moet overstemmen van de leegte, de walg van de alledaagse leugen en het kleinburgerlijke bedrog, maar ook en vooral de heimelijke angst voor de verdere desintegratie van de hem vertrouwde wereld."13

In het begin van 1928 wordt Boon van school gestuurd. Hij heeft boeken ontleend uit een niet-katholieke bibliotheek (waaronder "De wandelende Jood") en heeft die onder zijn vrienden verspreid. Zijn ouders zijn boos op hun oudste zoon. Ze hebben grote inspanningen gedaan om hem te laten studeren en nu heeft hij het helemaal verknoeit. Het gaat het gezin financieel trouwens nog steeds niet over rozen. Al enkele jaren moet ook zijn zusje Joanna Alicia (Jeanneke, °1924) gevoed worden, en er is nog een broertje, Frans Herman (°1928) op komst. Daarnaast betekent het een grote hindernis op het pad naar burgerlijk geluk van zijn moeder: zij heeft haar zinnen gezet op een "Eigen Huis" in de deftige Sint-Annastraat. Dat "kleinburgerlijke project" van zijn moeder is voor Boon nog een reden te meer om zijn anders-zijn te cultiveren. Hij moet uit werken gaan om mee te helpen betalen aan zijn moeders droom. Hij volgt daarnaast avondlessen sierschilderen aan de Stedelijke Academie van Schone Kunsten om later in de voetsporen van zijn vader te kunnen treden als rijtuig- en autoschilder. Hoewel hij nauwelijks tijd heeft om te schilderen mag hij zich voor het cursusjaar 1928-1929 ook voor daglessen kunstschilderen inschrijven. Hij ontmoet er Maurice "Morris" Roggeman, met wie hij een hechte vriendschap sluit. In de loop van 1929 moet hij de academie echter alweer opgeven: zijn vader is ernstig ziek geworden en nu moet hij alleen zorgen voor de kost van het gezin. Daarbovenop moet er nog betaald worden voor het huis aan de Sint-Annalaan, ofte "Boelevaar Poef" (zoals Boon het laatdunkend noemt) dat zijn moeder in 1929 eindelijk heeft gekocht.

Boon belandt in een carosseriebedrijf in Schaarbeek, waar hij wat later weer wordt ontslagen. Bij het zoeken naar de reden voor dat ontslag stuiten we weer op Boons mythevorming. Hij schrijft: "toen ik in de autofabriek van Abels de Internationale zong, werd ik er uitgegooid"14, hoewel in realiteit een conflict met de meesterknecht aan de oorsprong lag van zijn ontslag. In 1930 herstelt zijn vader en samen leggen ze zich toe op schilderwerk voor particulieren en voor de Aalsterse brouwerij Zeeberg. Boon zal er, met tussenpauzes, tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog blijven werken als onderhoudsschilder, onder andere in de vrieskelders (die later zullen opduiken in "Menuet"). Ze werken ook een tijdje in een autospuiterij in Gent. Boon verwerkt even later zijn wedervaren in de dagelijkse pendeltrein naar Gent in zijn gedichtencyclus "Nacht-trein".

Boon lijkt rond 1930 op het hoogtepunt van zijn romantische periode te zijn geweest. Hij leest onder andere Baudelaire, hij loopt graag dandyesk rond en zoekt ijverig naar iets waar hij zijn geloof op kan richten. Hij flirt met het Taoïsme15, en stelt een eigen geloofspalet samen met taöistische, stoïcijnse en christelijk-ascetische ideeën. Hij ontvouwt "een mystiek getint verlangen om zich aan de woelingen des levens te onttrekken."16 Hij geeft een aanzet tot een eerste roman, getiteld "Onbekende stad". Al te zwaar onder de pikzwarte melancholie zakt het ding in elkaar, wel is reeds het thema van de drie vrienden aanwezig. Boon laat er zijn slaap niet voor, hij schildert liever, en daarnaast is hij toch niet zinnens om ooit te publiceren, want dat is in zijn ogen prostitutie. Hij beschouwt zichzelf als kunstenaar, en volgens hem zijn kunstenaars mensen die alles veel fijner aanvoelen. Hij werkt vanuit de geestesberoering die de vergeefsheid van elk streven en het verval van alle dingen hem geeft. In dezelfde periode valt het begin van zijn bewondering voor Van Gogh, de kunstenaar die door het donkerste zwart moest om als genie herboren te worden. Hoewel hij liever schildert, hoewel hij zegt zijn "beroering" beter in lijn en kleur te kunnen zetten en hoewel hij schrijven prostitutie vindt, bezweert hij toch zijn vriend Maurice Roggeman dat hij een groot schrijver zal worden, en ook aan Colson schrijft hij iets in die aard: "Later, als ik zal groeien, in kragt van woorden, en sgerpheid van pen, zal ik m"n boeken over de wereld slingeren als zwiepende zweepslagen."17

Met Maurice Roggeman ontdekt hij meer dingen die hem voorheen onbekend waren. In Aalst botsen ze bij toeval op de "Cinema Moderne", een achterafgelegen filmzaaltje waar alternatieve, "marginale" (want antiburgerlijke en artistieke) films geprojecteerd worden. Boon raakt algauw onder de indruk van het medium, en herkent de thema"s van films als "Modern Times" en "The Crowd" als zijn eigen opvattingen. De voortrazende modernisatie van alles, het verderwoekeren van de "beschaving", mensen slechts toelaten in kleine hokjes te leven en hun vooraf vastgestelde werk te doen: dat alles zijn pessimistische visies op de maatschappij en haar toekomst die Boon deelt met de filmmakers. Maurice Roggeman ziet in die films een reden tot engagement. Hij sticht met een groepje geestesverwanten "De Vlam", een vereniging van links-anarchistische jongeren, en hij houdt het verenigingslokaal open. Hij wordt ook lid van de Komintern.

Boon houdt zich echter veel meer op de vlakte. Naar de vergaderingen van De Vlam gaat hij niet want hij heeft het niet zo op discussiëren. Op politiek vlak neigt hij net als Roggeman naar communisme en anarchisme, maar hij blijft veeleer buitenstaander. Hij is nooit te vinden op vergaderingen van De Vlam en doet evenmin mee aan politieke acties. Hij is op zijn eigen wijze bezig met politiek. Hij bestudeert ideeën en werkt die in zijn wereldvisie in. Iemand als Romain Rolland, die in 1919 met Georg Friedrich Nicolai het radicaal pacifistische "Déclaration d"indépendence de l"esprit" schrijft, en begin jaren dertig een ommezwaai maakt naar een meer strijdbaar en communistisch pacifisme sluit aan bij Boons afkeer van het kleinburgerlijke. Daarnaast zijn er nog enkele fenomenen die Boon naar links sturen.

Zo is er de opkomst van het Vlaams-nationalisme en extreem-rechts, uitgekristalliseerd in de stichting van het Vlaams Nationaal Verbond (met de stichtingsproclamatie op 8 oktober 1933 in "Het Land van Aalst"): "Uitgerekend in tijden van crisis verruilen de Frontpartij en wat overblijft van de daensistische beweging hun bekommernis om de materiële noden van de Vlaamse kleine man voor een obsessie met volkse eenheid, orde en zuiverheid."18 De opkomst van extreem-rechts zorgt overigens ook voor een versoepeling van het pacifistische ideaal binnen linkse kringen; men voelt zich immers in het offensief gedrongen. Men wil niet meer lijdzaam toezien op de uitwoekerende vijandschap binnen Europa.

Daarnaast wordt hij nogmaals geconfronteerd met de directe gevolgen van de kleinburgerlijke wens om zich "in het leven te verbeteren". In 1931 moet hij de Kunstacademie volledig verlaten, omdat de crisis hard toeslaat en het huis van zijn moeder nog steeds moet worden afbetaald.

Van augustus 1932 tot september 1933 (één maand langer dan normaal om een maand speciaal verlof goed te maken) wordt hij als dienstplichtige in Brussel gekazerneerd, en ook daar blijft hij passief wanneer het communisme zich onder zijn wapenbroeders verbreidt. Liever gaat hij wandelen door de straten (meestal achterbuurtstraten) van de hoofdstad. Hij voelt zijn individualiteit verloren gaan in het militaire leven. In brieven die hij aan Morris schrijft werkt hij de kazerne uit tot een metafoor voor de moderne wereld, "die de mens van zijn vrijheid berooft, de ware poëzie des levens vermoordt en bedrog voor in de plaats brengt."19 Hij maakt kennis met de geschriften van onder andere Van Ostaijen en het werk van Frans Masereel. Deze beïnvloeden nog zijn vervreemding. In de kazerne staat hij dan ook bekend als artiest en eigenzinnige. Misschien heeft hij dit, door het verspreiden van verhaaltjes rond zichzelf, zelf in de hand gewerkt: hij claimt bijvoorbeeld dat hij zijn extra maand in de kazerne een strafmaand is omdat hij in 1932 dienst geweigerd had.

Wanneer hij het leger verlaat neemt hij zijn oude werk weer op: hij gaat samen met zijn vader hier en daar schilderen, vooral in brouwerij Zeeberg. Het eerste socialistisch bewind in Aalst helpt niet om de linkse gemoederen te bedaren. De burgemeester, Alfred Nichels, gebruikt zijn bewind vooral om de katholieken te fnuiken, eerder dan de mensen te helpen, en hij nodigt het extreem-rechtse VNV in het stadsbestuur. Maurice Roggeman, die omwille van zijn politieke activiteiten door de politie wordt gadegeslagen, trekt in 1934 naar Brussel om er onder te duiken. De twee vrienden verliezen elkaar enkele jaren uit het oog, en Boons artistieke aspiraties lijken even uitgedoofd.

Misschien is dat laatste ook te wijten aan zijn huwelijk met Jeanette "Jeanneke" Wolf, zuster van zijn academievriend Clément de Wolf. Hij had tevoren geprobeerd om Maria Aerts (zijn nicht Elsje) aan zich te binden, maar die is niet vatbaar voor zijn voorstellen, en kwetst Boon door even later met een verkeersagent te trouwen.

Boon ziet in zijn huwelijk de kans om eindelijk te breken met de kleinburgerlijke wereld van zin moeder. Hij werkt nog steeds aan zijn zelfbeeld, hij wil anders zijn. "Aan de vooravond van zijn huwelijk deelt Lowie zijn aanstaande parmantig mee hun verbintenis te beschouwen als van tijdelijke aard."20 Ze huwen op 23 mei 1936 en betrekken een bouwvallig huisje aan de Gentsesteenweg. "De druk bereden weg van London naar Istanboel", noemt Boon die met een kwinkslag. Hij denkt daarbij misschien aan zijn plan om met Morris naar Parijs te trekken om zich er volledig aan de kunst over te geven. Boon geeft zijn huisje de naam "rattenkot": "Ik herinner me nog steeds het beklemmend schouwspel dat me [in de kelder] geboden werd en dat ik daarna in zeven romans beschreef: een stilstaand water, met reeds een vlies eroverheen gegroeid. En van de ene zijde naar de andere werd het vlies gescheurd, door een zich snel voortbewegende waterrat."21 Het komt onder andere als motief voor in "De paradijsvogel": de filmster Beauty Kitt vertelt hoe ze als kind met het hoofd in zo"n stilstaand water wordt geduwd en door een rat in het gezicht wordt gebeten.

In 1938 verhuizen ze naar de overkant van de straat. Jeannekes vader heeft daar voor hen een huis laten bouwen. Boon begint te werken als zelfstandig huisschilder en Jeanneke begint een winkeltje in kinderkleding, "In het kinderpaleis". De zaken gaan een tijdlang goed. In maart 1939 wordt hun zoontje Jo geboren. Boon ziet voor de eerste keer duidelijk de dichotomie tussen zijn verdriet over de vergeefsheid en het verval van alles, en zijn liefde voor de gewone mens (voor zijn zoontje Jo) en het leven zoals het is.

Artistiek gaat het Boon iets beter sinds zijn weerzien met Maurice in 1937. Hij tekent en schildert vooral, maar werkt ook, niet lang na hun ontmoeting, aan een roman. "Over het resultaat was hij echter niet tevreden. Uiteindelijk belandde het manuscript op het toilet, waar Louis en Jeanneke er dankbaar gebruik van maakten."22

In september 1939 wordt Louis Paul Boon gemobiliseerd. Er hangt weliswaar oorlog in de lucht maar voorlopig is het nog niet zo ver. Boon heeft veel tijd om zich met zijn kunsten bezig te houden. Hij wil als schilder "het Einde der Burgerlijke Tijden" openbaren aan het volk. Er is echter twijfel bij Boon: men heeft al eens gedacht, met de Grote Oorlog, dat het einde van het burgerlijke tijdperk was aangekondigd. Daarnaast vraagt hij zich af of zijn, en of kunstwerken in het algemeen, al zijn ze nog zo profetisch, voldoende weerstand kunnen bieden tegen het zinloze militaire geweld.

Hij begint aan een roman die "Het brood onzer tranen" moet gaan heten en waar wederom het thema van de drie vrienden (artistieke vrienden dit maal) in verwerkt is.

Duitse troepen stappen echter voor de tweede keer in 26 jaar over de Belgische grens. Op 10 mei 1940 eindigen Boons artistieke bezigheden. De eerste oorlogsdag wordt hij al krijgsgevangen genomen. Hij brengt vier maanden door in concentratiekamp "Fallingsbostel" nabij Hannover. Boons voorspellingen betreffende de mechanisering van de maatschappij lijken even uit te komen. Gedurende vier maanden is hij niet meer dan een getal, Kriegsgefangener 27518.

Trauma"s uit de Grote Oorlog worden aangevuld met nieuwe vernederingen. Weer wordt Boon zich pijnlijk bewust van zijn vooral fysieke minderwaardigheid. In augustus 1940 mag hij zijn tijdelijke hel, "Stalag XIB" verlaten. Uitgehongerd en mentaal en fysiek vernederd, maar levend keert hij terug naar de Gentsesteenweg.

Het daaropvolgende jaar staat voor Boon in het teken van de genezing. Door te tekenen, wat voor hem een sterk autoterapeutische waarde heeft, behoedt hij zichzelf voor het nog verergeren van zijn diepe depressie en voor het verzinken in de waanzin. Hij werkt eerst zijn zogenaamde "Muren"-cyclus uit. Zijn gevangeniservaringen worden er omgezet in een duister pessimistische levensvisie: er valt niet te ontsnappen uit de gevangenis die het leven is. Het oude thema van de drie vrienden, de artistieke driemanschap die als eenheid optreedt, is verworden tot een schim van zichzelf: de drie vrienden zijn slachtoffer van vervreemding en angst, ze vormen nóg een symbool voor de gevangenschap van de mens.

De "Muren"-cyclus mag dan al een bijzonder wrange indruk geven, toch lijkt het Boon er een beetje bovenop te helpen. In de herfst van 1941 is hij weliswaar nog steeds vrij depressief, toch heeft hij zich door zijn werken kunnen overtuigen dat hij nog niet is afgeschreven als kunstenaar. Geïnspireerd door Frans Masereels "Le Soleil" en "Histoire sans paroles" (zogenaamde beeldromans: verhalen die gevormd worden door een reeks tekeningen of linosneden) neemt Boon zich voor zijn "Muren"-cyclus te herwerken in een beeldroman. Het resultaat, "3 Mensen tussen muren", is een beklijvende evocatie en herneming van het oude thema van de drie vrienden.

De "drie vrienden" zijn geen vrienden meer. Wat hen bindt is het feit dat ze toevallige lotgenoten zijn. Samen worden ze uit de gevangenis ontslaan. Ze belanden slechts in een wat ruimer bemeten gevangenis: de samenleving. Hun onvrede met de maatschappij uit zich in hun verlangen om "die muren" te overstijgen. Ze besluiten zich zo goed en zo kwaad als dat kan te onttrekken aan de zinloze bewegingen van de maatschappij. Boons contact met het Taoïsme is merkbaar: de drie mijmeren over een lethargisch bestaan aan de zelfkant van het leven. Ze gaan daarvoor naar het centrum van die maatschappij: het station, want daar zijn (volgens de wet van de middelpuntvliedende kracht) de bewegingen het geringst. Na een korte tijd van betrekkelijk geluk worden ze door de stationschef uit het station gezet. Uiteindelijk vinden ze een leegstaande fabriek waar ze besluiten te blijven. Ze vermoorden daar echter een meisje dat hen uit hun onschuld heeft wakkergeschud. De drie verlangen naar haar omdat elkeen denkt dat de andere twee naar haar verlangen. De drie vrienden zijn aan elkaar gebonden. Behalve door de gevangenis die de maatschappij is, is men ook gebonden door zijn gelijken en door de eigen tekortkomingen (de drang tot imitatie). De vrienden vallen, voor ze gelyncht worden, in mensonwaardige vijandschap: "De twee anderen kijken hem aan. Ja, hij streelt werkelik hare hand. Ziet ge het? De ene wijst het aan de andere. Zij komen nader. Ook zij willen haar liefhebben, dat meisje van het wonder. Maar hij, die reeds neven haar zit, zijn lip bibbert. Zijn vuile gele tanden komen bloot, en iets als een kwade grol wringt zich uit zijn keel."23

Boon was aan "3 Mensen tussen muren" begonnen met de bedoeling een roman in linosneden te maken. De linosneden zijn hem echter te statisch om de dynamische wereld en zijn genuanceerde angsten te vangen. Hij beseft: "Ik tekende hen uit in houtskool, ik schilderde hen... - En nu valt het me te binnen. Nu het te laat is slaat het me plots door de kop: ik moest het gefilmd hebben. Want dit is wat mangelt aan dit werk: beweging, dinamiek."24

Boon beslist om dat gemis op te vangen met enkele opschriften bij zijn prenten. Die keuze lijkt zijn verdere leven te hebben bepaald. "Wat bedoeld was als een tegengif voor de waanzin waarin de schilder dreigde te vervallen, heeft zijn val als beeldend kunstenaar teweeggebracht: "Maar, mijn hemel, ik heb nooit gedacht dat het zó een poespas worden zou. De ellenlange teksten lopen de lino"s voor de voeten, zij struikelen en vallen."25

Louis Paul Boon. Schrijver.

In 1941, in de nasleep van zijn krijgsgevangenschap, wordt de schilder Boon een schrijver. Wellicht nog vóór het voltooien van zijn "3 Mensen tussen muren" verwerkt hij op een drafje zijn vooroorlogse romanpogingen om tot "De voorstad groeit".

"De voorstad groeit", Boons officiële debuutroman die verschijnt in de zomer van 1943, behandelt tien personages, verspreid over 7 huisjes en een grote burgerwoning, die hun huizen moeten verruilen voor een nieuwgebouwde woonkazerne omwille van de zich uitbreidende voorstad. Beurtelings worden de personages -vooral Mark, de grootindustrieel die in het burgerhuis woont - en de groep als geheel, de voorstad, als hoofdpersonage gebruikt. Daarnaast presenteert Boon ons de geschiedenis van 3 mannen, eerst in de gevangenis en daarna erbuiten. Nog maar eens dus verwerkt Boon zijn, weliswaar gemetamorfiseerde, thematische "drie vrienden".

Eén van de voornaamste thema"s van het boek is dat van de al dan niet gerealiseerde dromen. Alle personages koesteren dromen, en de meeste van die dromen worden nooit realiteit. De dromers in kwestie zien in dat de droom te hoog gegrepen is, en raken vervuld van een besef van de triestheid en onbenulligheid van hun bestaan, waar ze geen macht over lijken te hebben. De dromen die wel vervuld raken blijken waanvoorstellingen te zijn geweest. Zo droomt Guido van kennis, hij wil wéten, maar hoe meer hij weet, hoe meer hij beseft dat er niets door verandert: "Hij heeft den steen van de wijsheid gevonden en in zijn broekzak gestoken. Maar gelukkiger is hij daarom niet, want hoe meer wijsheid er in uw hoofd steekt hoe leeger, hoe doelloozer alles rond u wordt. En hij sluit zich op in een kamer tusschen honderden boeken, boeken die toch niets meer kunnen dan den last verzwaren."26 Guido pleegt uiteindelijk zelfmoord.

Een ander erg belangrijk thema is dat van de passiviteit van het volk gecombineerd met de almacht en hybris van de burgerij. Mark, de grootindustrieel, werkt aan de uitbreiding van de voorstad en moet daarvoor de huizen uit het volksstraatje slopen. Hij slaagt daarin, en gaat zover dat hij een overwinningsboulevard wil aanleggen en een kerk, Sint-Markus (de naam impliceert dat hij de bevolking een verering voor hemzelf wil opleggen). Het volk kijkt toe hoe de bulldozers hun huisjes platwalsen, hun hart bloedt maar ze doen niets, ze gaan vechten in de oorlog.

Boon zoekt in zijn eerste roman naar het wezen van de moderniteit, en hij vindt dat in de kloof tussen de machthebbers en de burgerij enerzijds en het gewone volk anderzijds. Alle personages komen tot het inzicht dat het leven geen zin heeft omdat het geluk een onbereikbaar ideaal is. Voor Boon zijn het noodlot en de domheid van de mens de oorzaak voor het niet bereiken van geluk: "Nooit zal het veranderen, de mensen allemaal bijeen, dat is een kudde, een domme, zwijgende kudde."27

Boons eersteling wordt in november 1942 bekroond met de Leo J. Krynprijs. Deze literatuurprijs wordt dan voor de eerste keer uitgereikt, en werd ingesteld om een onuitgegeven boek "van een Vlaamschen schrijver van Belgische nationaliteit" te bekronen. Het winnende boek zal ook worden uitgegeven door Angèle Manteau. In de eerste jury zetelen o.a Willem Elsschot, Raymond Herreman en Maurice Roelants.

Hoewel "De voorstad groeit" meteen een prijs wegkaapt zijn de meningen in de literaire wereld nogal afwachtend. Men ziet in Boon een talentvol schrijver die de juiste toon nog niet heeft gevonden. Vooral Boons zwartgallige nihilisme wordt op de korrel genomen. Hoewel de tweede wereldoorlog vollop aan de gang is zien sommigen reeds de opkomst van een nieuwe, zuivere wereldorde, waarin het werk van Boon niet past. "Johan Sacré keert zich in Het Laatste Nieuws (29 juli 1943) tegen de jury die "in een tijd waarin een nieuwe wereldorde aan het groeien is zulk werk" heeft bekroond."28 Verder is er afkeurend gemor te horen tegen "het gebruik van grove en vulgaire uitdrukkingen, (...) het slordige taalgebruik, (...) de nonchalante stijl en bouw en (...) de huns inziens vormloze en chaotische structuur."29 Anderen prijzen Boon voor zijn ""ongemeen psychologischen kijk", de vertellershoedanigheden en het rijke associatievermogen, het scherpe waarnemingsvermogen en het gemak waarmee hij schrijft en nieuwe personages te voorschijn roept."30

Boon heeft ook omtrent "De voorstad groeit" enkele mythes in het leven geroepen. Zijn vrouw Jeanneke zou de roman voortijdig hebben afgerond met een beletselteken om het te kunnen insturen voor de Krynprijs. Kris Humbeeck denkt dat deze mythe geboren zou kunnen zijn uit een schuldgevoel tegenover Morris. De plannen om samen naar Parijs te trekken en er als kunstenaar te gaan leven zijn immers verwaterd. Dat komt ongetwijfeld door de oorlogservaringen, die Boons kunstenaarsromantiek de kop hebben ingedrukt. Zijn "bekering" tot het schrijverschap zou daarbij een extra judasstreek zijn geweest tegenover Morris. In dat kader past ook Boons voorstel om met Morris te gaan corresponderen over "Abel Gholaerts", Boons nieuwe romanproject waarin hij het leven van Vincent van Gogh wil gaan fictionaliseren. Die nieuwe plannen lijken voor Boon ook een vorm van bevrijding in te houden. Hij wil zich inleven in de geniale gek Van Gogh om zich te louteren en te purgeren van zijn innerlijke onheilsvisioenen.

Abel Gholaerts is het onecht kind van een onderpastoor, Vincent van Geem, en erft diens innerlijke strijd. Abel wordt heen en weer geslingerd tussen rede en instinct, hij worstelt met religieuze ethiek en zet zich af tegen lichamelijke liefde, wat hij beschouwt als het slechte in de mens. Ook lijdt hij aan een romantische zelfkwelling en een samaritaanse vernietigingsdrang: hij heeft een lijf "dat hunkert om zich heelemaal te vernietigen voor de menschen".31 Daarnaast twijfelt hij tussen een leven in dienst voor de mensen en een leven als kunstschilder. Aanvankelijk zet hij zich in voor de mensen, maar later wijdt hij zich aan de kunst. Hij wil het leven schilderen zoals het is. Hij zet zich daarmee ook af van zijn stiefvader Germain Gholaerts, die pulpromannetjes schrijft om rijk en beroemd te worden.

De levensvisie die Boon in "Abel Gholaerts" presenteert is even negatief als in "De voorstad groeit". Verschillend is wel dat hij zich nu richt op de psychologische ontleding van welbepaalde personages, waar hij in "De voorstad groeit" een groep als personage nam en als dusdanig ontleedde. Enkele van die ontlede personages zijn overigens positief te noemen: Abels vader Vincent, Abel zelf en de pastoor van hun dorp, Paddenhoek. Abel en de pastoor worden getypeerd als christusfiguren, die zich inzetten voor de anderen en er louter sneren en spot voor in de plaats krijgen.

De reacties op het boek, dat gepubliceerd werd in 1944, waren vaak ronduit negatief. Frans van der Auwera schrijft in Het Laatste Nieuws (15 augustus 1944) dat hij niet begrijpt dat "misdadigers die den mensch naar het leven staan" vervolgd worden, terwijl het "feestelijk toegelaten is, naar hartelust de geesten te vermoorden."32 J.L. de Belder vindt dat het boek naar "rotheid, schimmel en vergaan" en naar "den beerput" stinkt en "vol maaien" steekt. Boon heeft volgens hem "geen iota begrepen van de tragiek die den gemartelden van Gogh steeds heeft achtervolgd".33 Erg fulminant is wat Jeanne De Bruyn schrijft in "Volk en Staat" (2/3 juli 1944) over Boons uitgever Manteau: "Dergelijke romans doen mij snakken naar het ogenblik waarop men ook bij ons een grooten brandstapel zal aanleggen. Misschien verbrandt men dan wel een paar uitgevers en hun lektors mee."34

Twee jaar later, in 1946, verschijnt "Vergeten straat". Nadat zijn kunstvriend Morris hem het idee voor de roman had ingefluisterd, werkte Boon in het najaar van 1943 reeds een eerste versie af, maar die strookte niet met zijn vernieuwde kunstopvatting. Boon wil "wetenschappelijke" werken schrijven, die het volk tot andere inzichten kunnen brengen door de wereld te tonen zoals die is. Dit houdt ook grondig kritisch onderzoek en scherpe politieke analyse in. Nog maar eens doet Boon afstand van zijn oude artistieke zelf: hij meent dat de romantiek moet geweerd worden. Die ommezwaai komt er onder invloed van zijn eigen oorlogservaringen en de wereld die hij om zich heen ziet: had hij aan het begin van de oorlog nog verwacht dat het einde van de burgerij aangekondigd was, dan realiseert hij zich nu dat helemaal niets verandert. Nog steeds leeft het volk in haar kleine decadente wereld. Op hetzelfde ogenblik echter moeten Boons politieke vrienden voortdurend onderduiken voor de Gestapo, en in de gevechten om de stad Stalingrad sterven 300.000 Duitse soldaten. Boon put hieruit een nieuw engagement.

Ten eerste werkt hij verder aan "Vergeten straat", waarin hij de nieuwe wereld, zoals hij die ziet, op de proef wil stellen. Het brengt echter geen soelaas. Het verhaal van een kleine Brusselse straat die door de werken aan de Noord-Zuidverbinding hermetisch afgesloten wordt, eindigt dystopisch. Boon wilde exploreren hoe het volk zich zou aanpassen aan een werkelijk vrij leven. Hij plaatst dit leven niet buiten de maatschappij, maar er middenin. Door de afsluiting blijven de mensen vrij van de bemoeienissen van de uitzuigende burgerij. Ze slagen er echter niet in om in hun straat een paradijs te maken. De ingeboren naijver en geldingsdrang van de mens maken het ideële gemeenschapsleven onmogelijk.

Daarnaast begint Boon te werken aan "Madame Odile". Hetgeen zijn Boek der Boeken moet worden concipieert Boon eerst als een grote waarschuwing aan zijn onverschillige medemens. Hij viseert daarbij als oorzaak voor de nakende ondergang het ongebreidelde vooruitgangsgeloof van de roos-gebrilde burgerij. Boon beseft dat zijn project niet vanuit de eenzaamheid van zijn kamer geschreven kan worden, maar dat hij zich tussen de mensen moet begeven en op de loer liggen. Hij moet hun kleine verhalen verwerken in zijn boek: "Vanaf 1943 gaat de schrijver nooit meer zijn huis uit zonder zijn notitieboekje mee te nemen."35

In het voorjaar van 1944 begint Boon aan een roman over de oorlog. Hij maakt ook daarin gebruik van fragmenten van eigen herinneringen en dingen die hij hier of daar gehoord en gezien heeft. Deze fragmenten worden vanaf kerstmis 1944 in het nieuwe, door Angèle Manteau uitgegeven tijdschrift "Zondagspost" gepubliceerd. In de herfst van het daarop volgende jaar verwerkt Boon die fragmenten, samen met artikelen die hij voor "De roode vaan" schrijft, tot de roman "Mijn kleine oorlog", die in 1947 gepubliceerd wordt.

Dit boek betekent zowel voor Boon als voor de literaire wereld een veelzijdige vernieuwing. Ten eerste is er de onconventionele vorm. Boon vlecht 31 verhaaltjes aaneen in een min of meer chronologische volgorde. Daarin lezen we over ervaringen tijdens de mobilisatie, de Duitse bezetting en de bevrijding. Tussen die fragmenten plaatst Boon in cursieve druk enkele opmerkingen en anekdotes die aansluiten bij het vertelde verhaal. Daarnaast breekt Boon met het vertelperspectief dat hij in zijn eerste drie romans heeft gebruikt. De alwetende schrijver metamorforiseert in een twijfelende schrijver die als mens tussen de andere mensen staat. De twijfel die in het vertellen klinkt lijkt aan te sluiten op Boons visie op de nieuwe werkelijkheid: er zijn geen stelligheden meer, niks is nog eenduidig. "Met die verscheurde, twijfelende verteller onderbouwt hij hier structureel het beeld van een ontredderde tijd, in dit geval een oorlogsstituatie (en daarmee nadert hij zijn doel, namelijk een boek te schrijven als het leven zelf)."36

"Mijn kleine oorlog" valt te lezen als een aanklacht tegen de oorlog. Hij viseert daarbij, anders dan vele mensen, vooral het gedrag van de onderdrukten. De gewone man die zijn kleine profijt heeft willen halen uit de oorlogssituatie moet het bij Boon ontgelden. Niet de grootmachten immers, niet het Nazi-bestel, of het burgerlijke Belgische bestuur zijn de oorzaak van het maatschappelijk onrecht, wel is het de kleine man die zorgt voor zijn eigen ellende. Dit thema was reeds aanwezig in "Vergeten straat": hoewel de bewoners van de vergeten straat alle troeven in handen hebben om een vrij leven te leiden, slagen ze erin dat alles teniet te doen. In "Mijn kleine oorlog" wordt nog sterker de nadruk gelegd op het feit dat niet het noodlot beslist over de teloorgang van de samenleving, maar wel de domheid van de mens zelf.

Op vele plaatsen weerklinkt Boons wanhoop. De twijfel die bij de verteller van "Mijn kleine oorlog" doorklinkt betreft ook de goedheid en de mogelijkheid tot verbetering van de mensen. Die paar positieve personages die hij in zijn roman heeft gestopt eindigen in het verderf. Zijn slotzin: "laatste roep: schop de menschen tot zij een geweten krijgen." sluit aan bij zijn wanhoop en onmacht. Het doet hem pijn te zien hoe de oorlogsjeugd zich zonder nadenken of omkijken overgeeft aan een hedonistisch leven. Ook de ouderen hernemen hun oude leven alsof er niets is gebeurd. Als zelfs een oorlog niet in staat is om de mens uit zijn neergang te slaan, wat vermag dan een schrijver? Van daaruit valt ook de onconventionele vorm te verklaren: Boon kan niet schrijven met gewone vormen over de gruwel van de oorlog en "s mensens wangedrag. Zijn gebruik van onconventionele vormen is tegelijk ook een bewuste strijd tegen de conventionele, in zijn ogen wereldvreemde literatuur, die zich steeds te ver heeft gehouden van de waarlijk belangrijke zaken: "en ik schijt op adrianus schoonevorm, pseudoniem van andré gatlikker, die een intellektueel is en verzen schrijft, peins eens - en er over piekert of schrijven wel het juiste woord is, zou het niet baren moeten zijn? En bijzichtig is en altijd maar verzen baart verzen baart en literatuur zwelgt en kakt en pist - en al ontploft de wereld verder zal gaan met gedichten te schrijven over de maan en over zijn eenzaamheid en over onslievevrouwken - en ondertussen een lijst opmaakt van de joodsche en communistische schrijvers die zouden omvergeschoten moeten worden."37

De breuk die dit boek betekent in Boons oeuvre was al aangekondigd in de novellen "Maagpijn" (1944) en "Uitleenbibliotheek" (1945). In die werken bezwijkt de alwetende verteller voor het eerst ten voordele van een veeleer twijfelende "ik". "Maagpijn" kwam er nadat hij in 1943 gezondheidsproblemen kreeg, verschillende huisartsen bezocht en tenslotte in een ziekenhuis vernam dat hij een maagzweer had. In "Uitleenbibliotheek" vertelt hij over het wel en wee van de kleine bibliotheek die hij in het voorjaar van 1945 opende.

Boon opende zijn uitleenbibliotheek om wat bij te verdienen (om diezelfde reden maakt hij overigens ook kinderspeelgoed). Angèle Manteau had namelijk, door de slechte verkoop van zijn eerste twee romans, beslist om het maandelijkse voorschot op Boons honorarium te halveren. In het najaar van 1944 werd hij gevraagd om hoofdredacteur te worden van een communistisch boerenblad, dat echter nooit van de grond kwam. Ook zijn poging om zelf een communistisch tijdschrift, "De Rode Aarde", te stichten mislukte.

In juli 1945 komt de uitnodiging (van Bert van Hoorick) om redacteur te worden van het partijblad van de KPB, De roode vaan, dan ook als een geschenk uit de hemel. Hij sluit zich in diezelfde periode ook aan bij de KPB. Samen met zijn literaire romantiek is ook zijn politieke cultuur van aanmodderende eigenzinnige vervlogen. Hij treedt toe tot extreem-links omdat hij blijft hopen dat een rode vloed Europa zou kunnen overstromen en voor eens en altijd met de burgerij kan afrekenen en het volk heropvoeden. Zo schrijft hij op 27 mei 1945 in "De roode vaan" een stukje getiteld "Self-defense", in navolging van Paul van Ostaijen. Hij neemt er stelling in tegen het onbegrip en de zielige lafheid van zijn lezers: een vrij vastomlijnd publiek van kleine mannen en vrouwen. Die "blijken tot zijn grote ontsteltenis even gemakzuchtig en gezagsgetrouw als de heersende klasse."38

Hij typeert deze mens ook in zijn "scenario voor een film", "De atoombom en het mannetje met den bolhoed". "De mensch - het door de natuur misdeelde dier dat schuw en angstig een leven-van-dag-tot-dag moest leiden - verkreeg een zekere sluwheid die hij kon ontwikkelen tot verstand. Het verstand, dat uit zichzelf de macht verkreeg DEMONEN OP TE ROEPEN, kon echter deze Demonen niet meer bedwingen - en de mensch weet, in zijn diepste, in zijn verste wezen, dat hij zichzelf naar een afgrond sleept waaruit hij nimmermeer zal opstaan, dat hij den weg naar eigen vernietiging inslaat, en de tijd doet anbreken waarin het menschelijke dier op de aarde niet meer zal bestaan. GEDREVEN DOOR HET NOODLOT ware er een pakkende en romantische titel voor, moest het niet veel meer een ziekelijke nieuwsgierigheid zijn, die hem drijft, om met eigen oogen eigen ondergang te MOGEN aanschouwen."39 Uit dit fragment blijkt nog maar eens de visie van Boon, die hij onder andere ook in "Vergeten straat" naar voren bracht: de kleine man is oorzaak voor zijn eigen ondergang. Het noodlot speelt er niet in. De formulering van de laatste zin "moest het niet veel meer..." bekrachtigt Boons breuk met zijn eigen romantiek. De schellen zijn hem van de ogen gevallen, zijn vroegere romantische visie laat hem in de steek. Hij kan niet meer, zoals vóór de Tweede Wereldoorlog, de kleine man blijven vergoelijken als slachtoffer van de heersende klassen.

In het kader van zijn voortlopend project "Madame Odile" en de voorbereiding van zijn oorlogsroman "Mijn kleine oorlog" begint hij een verzameling foto"s aan te leggen van de oorlogsgruwelen, de vernietigingskampen, en ook van de atoombom die op 5 augustus 1945 boven Hiroshima tot ontploffing wordt gebracht. Vooral de atoombom treft de misantroop Boon diep. Hij is zich ervan bewust dat de mens in zijn ijdele vooruitgangsgeloof een manier heeft ontwikkeld om zijn soort snel en vakkundig te vernietigen. Boon heeft reeds twee oorlogen meegemaakt. Het feit dat er na de Tweede Wereldoorlog net zo min iets is veranderd als na de Eerste Wereldoorlog, doet hem geloven dat er spoedig een nieuwe oorlog zal uitbreken. Het gebruik van de atoombom in die oorlog is onafwendbaar. De vernietiging van de dwaze mensheid lijkt in de nabije toekomst te liggen. Op 30 oktober 1945 roept Boon dan ook op tot een hernieuwde lezing van van Ostaijens gedicht "Bezette stad". Paul van Ostaijen weerspiegelt daar een voor Boon "schoon nihilisme". Het bouwt op door eerst de rotte fundamenten weg te nemen.

Slecht nieuws komt er voor Boon in 1946. Boon heeft in het najaar een eerste deel van zijn Boek der Boeken "Madame Odile" klaar. Angèle Manteau weigert echter, door de tanende verkoop van zijn eerste werken, om nog meer van hem uit te geven. Die slechte verkoop zou te wijten zijn aan de boycot van katholieke zijde. Boons eerste werken, "De voorstad groeit", "Abel Gholaerts", "Vergeten straat" en "Mijn kleine oorlog" kregen namelijk bijzonder weinig kritieken in het katholieke Vlaanderen. De weinige kritieken die er waren gaven dan nog meestal een negatief oordeel over Boons werk. Zo werd aan "De voorstad groeit" in de gezaghebbende "Boekengids" het morele kwalificatiecijfer II meegegeven ("streng voorbehouden lectuur") terwijl "Abel Gholaerts" het cijfer I3 kreeg, zodat het ging behoren tot de verboden lectuur: "Boeken die op grond van de Christelijke Zedenleer of van de Natuurwet voor de meeste lezers verderfelijk moeten worden geacht."40 Vele bibliothecarissen en boekhandelaren maakten in het nog streng katholieke Vlaanderen bij de aankoop van boeken gebruik van het "Lectuur Repertorium" en de "Boekengids", die beide geredigeerd werden door priester Joris Baers. De boeken die daarin het etiket "verboden" of "streng voorbehouden" kregen opgeplakt (zoals Boons werk) maakten weinig kans aangekocht te worden.

Daarna haakt ook zijn Nederlandse uitgeverij, Van Kampen, af. Boon kan het moeilijk verkroppen dat zijn uitgevers net dit boek, zijn meesterwerk, weigeren. "Madame Odile" is immers "een boek dat de Vlaamse critici paf zal doen staan!"41 waarin Boon "zal trachten deze wereld van onbegrip, misverstand, en het zich verblijden in het ongeluk van een ander (...) neer te leggen."42 Hij staakt zijn pogingen om het boek uit te geven. Waarschijnlijk bevestigden ook de negatieve kritieken hem in dat besluit. Hij begint zijn "Madame Odile" te herwerken tot "De 1ste illegale roman van boontje". Aangezien hij voor zichzelf de brug met het publiek als opgeblazen beschouwt, leeft hij zich bij het maken van zijn nieuwe werk volledig uit, niet gehinderd door literaire smaak en conventie of strak afgelijnde criteria van een of ander uitgeversfonds. Hij verwerkt in zijn nieuwe, echt revolutionaire werk krantenknipsels, foto"s, tekeningen, persoonlijke opmerkingen en anekdotes en verknipte stukken van "Madame Odile". Hij had al wat twijfels gehad bij "Madame Odile". Hij had zich meerbepaald niet meer zo goed kunnen vinden in de romantisch-idealiserende toon. Dat was hem duidelijk geworden toen hij zijn groots project naast het schriftje legde waarin hij, onwetend nog, een protoversie van "Mijn kleine oorlog" maakte door zijn ervaringen tijdens de oorlog uit te schrijven.

Ondertussen blijft hij als redacteur aan de slag bij "De roode vaan". Langzaamaan echter begint Boon zich minder en minder op zijn plaats te voelen. Ten eerste krijgt hij nogal wat tegenwind bij "De roode vaan". Het verkoopscijfer, dat onmiddellijk na de bevrijding omhoog was geschoten, valt snel terug. De redactie en de partijleiding bemoeien zich daarom meer en meer met de lijn van het blad, in de hoop de dalende verkoop recht te kunnen trekken. Boon was in die periode niet erg geliefd bij de partijleiding: "Zowel de partijleiding als het gros van de scharlakenrode intellectuelen knapten af op Boons bijdragen in "De roode vaan", niet in de laatste plaats omdat zijn aanzetten tot een ideologische kritiek die de maatschappelijke verhoudingen centraal stelde, altijd weer uitmondden in een eigenzinnige "esthetische" kritiek."43 Boon was voor de partijleiding immers vooral nuttig om de "zwarte literatuur" te hekelen en om een proletarische klacht tegen de heersende klassen te richten. Men zag in Boon ongetwijfeld vooral de tot volksschrijver en journalist opgeklommen gevelschilder. Boon echter liet zijn pen niet door anderen gehanteerd worden. In de hoedanigheid van hoofdredacteur voor de rubriek "Kunst & Letteren" exploreert hij de Vlaamse literatuur "in de hoop naast de idealiserende vertelkunst in Consciences trant een onder burgerlijk misprijzen en vreze Gods bedolven sociaal-kritische epiek te ontdekken."44 Zijn zoektochten leveren hem vaak sneren op van de academici binnen de partij: "de dokters K. K. Kakkemans", zoals Boon ze smalend noemde. Enerzijds verwijten ze hem dat zijn opvattingen onjuist zijn vanuit een politiek-strategisch standpunt, anderzijds verwijten de ultra-marxisten in de partij hem dat hij geen "historisch-materialistisch" inzicht heeft in kunst en literatuur.

Ten tweede is het zo dat de KPB, die hij gezien had in de lijn van de vooroorlogse VKP, nauwelijks nog is wat hij ervan wenste. De VKP, opgericht op 24 januari 1937 (door onder andere de door Boon bewonderde Bert van Hoorick), combineerde het radicale anti-burgerlijke met het Vlaams nationalisme. Hoewel enkele van de stichtende leden (Jef van Extergem bijvoorbeeld) in de Eerste Wereldoorlog bij het activisme waren betrokken geraakt, had men, nog voor er sprake was van een Tweede Wereldoorlog, alle collaboratie met het extreem-rechtse Duitsland van Hitler afgezworen. Tijdens die oorlog echter was de partij meer en meer hiërarchisch geworden, en waren die paar leden die Boon bewonderde eruit verdwenen. De VKP metamorforiseerde zich tot een slome politieke machine. Daarbij is het belangrijk te beseffen dat de KPB al een viertal maanden meeregeert wanneer Boon er lid van wordt. De vroegere radicale standpunten worden nu door een hiërarchische bovenlaag ingewisseld voor enkele projecten en strategieën voor de lange termijn. Daarmee is ook de communistische partij tot de burgerij toegetreden. Deze toetreding wordt nog symbolisch bekrachtigd op het einde van april 1946, wanneer de KPB op haar achtste congres officieel de VKP afschaft.

De kunstvisie die Boon verwoordt in zijn artikelen voor "De roode vaan" strookt niet met de visies van zijn oversten. Hij staat een nieuw realisme voor: "de nooden en verlangens, de droomen en de politieke stroomingen, godsdienst en sociale toestanden, dat alles heeft [de nieuwe kunst] weer te geven."45 Naast de voorstelling van die veelheid aan factoren moet dat realisme ook een diagnose stellen over hetgeen de wereld naar haar einde drijft. Boon wil daarom de realistische romantraditie aanvullen met het montageprincipe uit de stille film en "de verworvenheden van het expressionisme en het surrealisme (multiperspectivisme, fragmentarisme, associatieve logica, etc.)."46 Hij wil een gedeïdeologiseerde kunst die revolutionaire kwaliteiten heeft. Hij meent dat slechts een "wetenschappelijke" manier van kunstbeoefening in staat is de wereld van het pad naar de ondergang af te duwen. Hij denkt daarbij misschien aan het feit dat de mens maar zal veranderen als hij radicaal geconfronteerd wordt met de werkelijkheid. De KPB zat in de regering en kon het zich niet veroorloven haar volgelingen te laten opzwepen. Bob Dubois, een stroman van de partijbonzen, wordt als hoofdredacteur van "De roode vaan" aangesteld. Hij controleert scherp het doen en laten van zijn redacteurs. Boon schrijft tussen 21 mei en 2 juli 1946 een artikelenreeks over Frans Masereels beeldroman "De zon". Hij noemt Masereel daarin een artistiek rolmodel en grijpt diens werk aan om nog maar eens onafhankelijkheid van de geest te claimen. Voor "De roode vaan" is de maat vol. Bij een besparingsronde in juli 1946 wordt Boon als één van de eersten ontslaan.

Boon is niet te opgezet met de hele "roode vaan"-episode. In de wekelijkse vergaderingen die hij elke zaterdag in zijn huis aan de Gentsesteenweg belegt met de vrienden die zich sinds de Leo J. Krynprijs om hem heen hadden verzameld, spreekt hij steevast over "De Cycloop", het blad van de "Partij der Cyclopen" (ofwel: "De roode vaan", blad van de KPB). Licht radeloos over wat hij nu moet gaan doen om zijn brood te verdienen en nogal afkerig van de tijdschriftenwereld, speelt hij met het idee om weer gevels te gaan schilderen: "Boontje schildert overdag gevels en schrijft "s avonds aan Madame Odile - dat een prachtwerk wordt, o Nico, ik zal u eens de deelen sturen die af zijn, reeds over de 300 dichtgetijpte bladzijden - Ik bevind me bij deze toestand best. En kom nu alstublieft niet af met, "ge kunt artikels schrijven", laat me maar een tijd dakgoten schilderen en savonds schrijven, dat zal me goed doen. En wat gij verder voor mij kunt doen? Goede beste Nico, mij af en toe een briefje schrijven en zeggen dat mijn werk goed is, dat geeft me moed, want ik ben zoo een kleine bange twijfelaar over al die dingen die ik geschreven heb."47

Zijn Boek der Boeken, dat na de weigering van zijn beide uitgevers opnieuw op zijn schrijftafel is beland, wordt ook een plaats waar Boon de verontwaardiging over zijn wedervaren bij "De roode vaan" in kwijt kan. "En als ik dan "s avonds thuis kwam van De Rode Vaan en ik begon dan aan Ondinneke te schrijven... al die dingen op De Rode Vaan die speelden daar in mee, die maakten daar deel van uit. Dan heb ik een streep getrokken onder Ondinneke en die avond neergeschreven wat ik over De Rode Vaan dacht."48

In zijn hertitelde "Illegale roman" parodieert hij ook leden van "de Brusselse kliek" waarmee hij tweemaal frontaal in aanvaring komt. Een eerste relletje breekt uit nadat Boon op verzoek van de directeur-generaal van de socialistische uitgeverij gecontacteerd wordt om redacteur te worden bij het "Nieuw Vlaams Tijdschrift" (NVT). De redacteuren van dat nieuwe tijdschrift hadden Boon opzettelijk geweerd. Het eerste nummer van het NVT, dat hem was overhandigd bij het verzoek lid te worden van de redactie, bevatte echter een bijzonder weinig enthousiaste recensie van "Abel Gholaerts". Fernand Victor Toussaint van Boelaere noemde Boon daarin een retorisch talent die de gave van constructie mist. De onvermijdelijke bezwaren tegen Boons donkere levensvisie worden door Toussaint geparafraseerd: "de personages baden te veel in een bepaalde sfeer van geringheid, van elementaire levensaanvoeling."49

In 1946 misloopt Boon de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Proza, ten voordele van "Wolfijzers en schietgeweren" van Richard Minne. De bundel van Minne bestond uit een selectie van zijn vroegere werk, samengesteld door Maurice Roelants en Raymond Herreman, en bevatte nauwelijks 18 bladzijden proza. Boon voelt zich dan ook vreselijk gekrenkt, te meer daar samensteller Herreman in de jury zetelde. In "De roode vaan", waar hij op dat ogenblik nog werkt, trekt hij van leer tegen de Staatsprijsjury, die hij volledig onbekwaam en "officiëel onbevoegd" acht. Het resoneert de uitreiking van de eerste Van Loonprijs, die in 1925 aan Boons bewonderde literaire verwant van Ostaijens "Bezette stad" voorbijging ten voordele van "De zilveren vruchtenschaal" van Toussaint.

Deze twee incidenten maken Boon afkerig van de "Brusselse kliek". Zijn grootste vijand daar is ongetwijfeld Toussaint. Die had hem, naast het negatieve artikel in NVT, ook aangevallen in het jongerenblad "De Faun". "Boons woede wordt nog gevoed door het feit dat Toussaints dubieuze literatuuropvattingen en de bescheiden waarde van zijn literaire werk in schril contrast staan met zijn rol als overijverig "epurator" van het literaire wereldje en met de machtspositie die hij al voor de oorlog bekleedde."50 Toussaint bekleedde enkele enkele hoge posten in de literatuurwereld en was daarnaast ook gepensioneerd hoog ambtenaar en voormalig directeur van het Beknopt Verslag van de Senaat. Hij had in januari 1945 Boon afgewezen toen die om steun kwam vragen. Het wekt dan ook geen verbazing dat Boon enkele maanden na Toussaints dood schrijft: "Ik heb werkelijk T.V. Boelare gehaat, omdat hij een knul was, een zero, en met een ondraaglijke pretentie "mijn" werk aanraakte. De mens is nu dood, dat hij in vrede en pretentie rusten mag."51 Verder viseert Boon als "officiële stoorzenders" ook nog de NVT-redacteurs August Vermeylen, socialistisch senator en rector van de Gentse universiteit (1945), Herman Teirlinck, leraar en raadsheer voor Kunst en Wetenschap van Leopold III, Maurice Roelants en Raymond Herreman. Later werd de redactie van het grotendeels vrijzinnige NVT vervoegd door de Gerard Walschap, die in "Vaarwel dan" zijn val van het geloof had uiteengezet en daarmee in vrijzinnige kringen ongemeen populair was geworden.

Niet lang na zijn ontslag bij "De roode vaan" krijgt Boon een nieuwe post aangeboden. Aloïs Gerlo, die even aan het hoofd had gestaan van "De roode vaan", nodigt Boon uit "een beetje leiding te geven aan "geestesleven" in Front"52, het weekblad van het Onafhankelijkheidsfront, dat de eerste jaren na de oorlog actief bleef. "Front" kreeg tijdens Boons wekelijkse vergaderingen de titel "De democratie". In september neemt Boon er het werk op van redactiesecretaris. Een jaar later neemt hij echter weer ontslag. Hij geeft daarvoor gezondheidsproblemen als reden op. Zijn vrouw Jeanneke beweert dat Boon het werk beu was, en dat hij meer tijd aan zijn groeiende illegale romanproject wilde besteden.

Boon blijft actief als los medewerker bij "Front" en schrijft ook voor een reeks andere tijdschriften. Zo wordt hij in december 1946 uitgenodigd om vanaf het eerste nummer aan het socialistische weekblad "Parool" mee te werken. Hij schrijft daarin de rubriek "Ook de afbreker bouwt op" en het vervolgverhaal "Te oud voor kamperen?". In de titel "Ook de afbreker bouwt op" weerklinkt Boons kunstvisie: nihilisme is voor hem niet iets dat louter afbreekt, maar dat net door af te breken weer kan opbouwen.

Hij is ook betrokken bij "Tijd en Mens", een tijdschrift voor nieuwe en experimentele poëzie. Hij houdt zich aavankelijk vrij afzijdig van het blad, dat op 13 oktober 1949 voor het eerst wordt uitgegeven. Pas nadat Walravens ervoor had gezorgd dat Boon onder pseudoniem in liberale weekbladen pulpverhalen kon publiceren, treedt Boon tot de redactie toe. Zo werd Boon binnengeloodst in "Het Laatste Nieuws" en in "De Zweep". Hij publiceert er onder verschillende pseudoniemen (Paul Aelsterman, Marc Menen, J. Dharck, Lea Brandts, Lew Brandon, Lodewijk Erwt) eenvoudige liefdesverhalen. Onder zijn eigen naam wordt in 1951 en 1952 zijn "De bende van Jan de Lichte" als vervolgverhaal gepubliceerd. In 1953 worden die verhalen door "Het Laatste Nieuws" gebundeld en gepubliceerd.

In "Tijd en Mens", dat toch als "tijdschrift van de nieuwe generatie" door het leven ging, kon Boon nog steeds zijn nieuwe romanpoëtica niet helemaal ontvouwen. Het was zo dat "Tijd en Mens" vooral een poëzietijdschrift was, waarin de boventoon werd gevoerd door het "ethisch bewogen façademodernisme" van Remy C. van de Kerckhove en het door Walravens gepromote "zuivere lyriek met een slecht sociaal geweten."53 Boon wil "Tijd en Mens" laten fuseren met het Nederlandse "Podium" waar zijn vriend Gaston Burssens redacteur was, en waarvoor Boon sinds 1947 af en toe artikelen schreef. Van de Kerckhove is echter geen voorstander van zo"n fusie. Wanneer Boon in januari 1951 ook bij "Podium" tot de redactie toetreedt, ziet van de Kerckhove zijn kans schoon en pleegt hij een literaire putsch in het februari-nummer van "Tijd en Mens". Met zijn neo-expressionistische volgelingen vult hij het blad. De overige redactieleden zijn daarover echter niet te spreken en van de Kerckhove neemt, misschien enigszins gedwongen, ontslag. Boon vervangt hem als redactiesecretaris. Hij geeft zijn baan bij "Podium" op en blijft vanop zijn nieuwe post bij "Tijd en Mens" de fusie van de twee bladen voorbereiden. Die fusie blijft uitgesteld worden om allerlei redenen, tot in de zomer van 1953 definitief een kruis over de plannen wordt gemaakt.

Eind 1947 krijgt Boon via Jan Schepens het aanbod een boekenkroniek te schrijven in "De Vlaamse Gids". Onder de titel "Geniaal... maar met te korte beentjes" toont Boon aan waarom de als meesterwerk bejubelde schrijfselen van Gerard Walschap, Marnix Gijsen, Hubert Lampo en anderen net géén meesterwerk zijn.

Vanaf november 1948 kan Boon dankzij Richard Minne, die blijkbaar geen rancunes koestert na het relletje rond de Staatsprijs voor proza in 1946, bij het Gentse socialistische dagblad "Vooruit" aan de slag. Hij schrijft onder meer de rubriek "Boontje"s bittere bedenkingen". De artikelen die hij schrijft voor deze rubriek zijn, evenals fragmenten uit zijn rubrieken "De afbreker bouwt op" in Parool en "De wereld van vandaag" in Front, belangrijk bij het schrijven van zijn illegale roman.

Die roman, die "De Kapellekensbaan" gedoopt wordt, is klaar op het einde van de jaren veertig. In de zomer van 1949 weigert uitgeverij Manteau, na "Madame Odile", ook dit boek. Boon meent dat zijn "illegale roman" wel nooit uitgegeven zal worden. Toch begint hij te werken aan een tweede deel van zijn "Kapellekensbaan"-roman. Eind 1949 ontmoet hij dan Reinold Kuypers van de Amsterdamse uitgeverij "De Arbeiderspers". Ze besluiten samen in zee te gaan. In december 1952 is "Boontje"s twee spoken" het eerste boek van Louis Paul Boon dat door "De Arbeiderspers" wordt uitgegeven. "Boontje"s twee spoken" is een bundeling van de twee luchthartige novellen "Maagpijn" en "Uitleenbibliotheek". In maart 1953 volgt "De Kapellekensbaan", het eerste deel van Boons illegale roman.

"De Kapellekensbaan" opent met een gesprek tussen Boontje, de Kantieke schoolmeester en in tweede instantie ook Johan Janssens en Mossieu Colson van Tministerie. Ze hebben het over het doel van het schrijverschap. Ze komen samen tot de conclusie dat de westerse beschaving naar haar eigen ondergang drijft, en zien het als de taak van de schrijver om tegen de naderende catastrofe te waarschuwen. "De schrijver moet vorm en inhoud geven aan de boodschap van de naderende Apocalyps. Hij moet "het leven-zoals-het-werkelijk-is" beschrijven."54

Hoe zij de vorm en inhoud van die specifieke boodschap concipieren blijkt uit de verdere discussie. Zo stelt Johan Janssens voor: "b.v.b. een roman waarin ge alles holderdebolder uitkeert, kwakt, gelijk een kuip mortel die van een stelling valt, + ernaast en erbij uw aarzelingen en twijfels omtrent het doel en het nut van de roman, + daarbij en daarboven iets dat ge zoudt kunnen noemen de reis van nihilisme naar realisme - weg en weer, 3de klas - want vandaag is er nog hoop dat de wereld iets wordt maar morgen wordt die hoop terug de bodem ingeslagen... en daarnaast zoudt ge nog kunnen randbemerkingen geven, plotse invallen, nutteloze omschrijvingen, gekapseerde erotische dromen en zelfs dagbladknipsels..."55

Boontje is de eerste die deze methode in praktijk brengt. Hij leest aan zijn vrienden stukjes voor uit zijn roman "Ondine". Zijn vrienden grijpen dan de gelegenheid aan hun, vaak afwijkende, visies op het verhaal, en op de roman in het algemeen, te geven. Vaak blijkt uit hun andere literatuuropvatting hoe zij de ondergangsboodschap zouden brengen. Johan Janssens werkt aan een eigentijdse Reinaertbewerking. Mossieu Colson verzameld krantenknipsels over bijzondere gebeurtenissen. Tippetotje vertelt en schrijft brieven over de rijken. Zowel Janssens als Colson houden notitieboekjes bij waarin ze merkwaardige en gewone gebeurtenissen opschrijven. Intussen schrijft Boontje verder aan zijn verhaal van Ondinneke, maar hij luistert ook naar zijn vrienden en schrijft hun persoonlijk vormgegeven verhalen op. Hij is zo niet alleen schrijver van de roman van Ondinneke, maar ook van de roman over de Kapellekensbaan.

"De Kapellekensbaan" is van een bijzondere fictionaliteit doortrokken. Door het gebruik van de tegenwoordige tijd, door de vele referenties naar het schrijven van "De Kapellekensbaan" (soms dicteren de personages aan Boontje hun verhaal) en door het feit dat de personages vaak blijk geven dat ze zich ervan bewust zijn in een roman op te treden (ze tonen vaak hun bezorgdheid over de vorderingen van Boontje"s boek) breekt het boek met de conventionele romanvorm. Boontje zelf heeft de meeste twijfels. Hij kan nooit vrede nemen met de tot dan toe bereikte resultaten. Voortdurend levert hij een gevecht tegen de aandrang met het boek te stoppen. "De ene keer heeft Boontje genoeg van de bemoeizucht van zijn helden, de andere keer is het juist de absentie van die helden of het feit dat ze niet echt bestaan dat hem dwarszit. (...) de bij hemzelf en overal om hem heen heersende moedeloosheid, zijn materiële bekommernissen en de alsmaar groter wordende domheid van de mensen. (...) de historische actualiteit (bijvoorbeeld het bekend worden van wat zich tijdens de oorlog in de concentratiekampen heeft afgespeeld)."56

Boontje en zijn helden komen aan het einde van de roman tot de conclusie dat hij, dat zij, gefaald hebben in de grootse missie. Wel hebben ze bijgeleerd. Waar ze aan het begin nog meenden dat de desinteresse voor kunst en literatuur, en de geringe macht die erin verscholen, ligt te wijten is aan het wereldvreemd zijn van die kunst en literatuur, plaatsen ze aan het eind van de roman de schuld in de mens, die geen interesse voor kunst wenst op te brengen en die hoe dan ook niet voor verbetering vatbaar is. De personages van de Kapellekensbaan vrezen dat ze te laat zijn met hun boek dat naar inhoud en naar vorm de naderende Apocalyps had uit te drukken.

Nadenkend over wat hen nog overblijft mijmeren ze, Boontje voorop, om zich in een reservaat terug te trekken. Op de eerste bladzijde was hij uit zijn ivoren toren (zijn zolderkamer) op de maatschappij neergedaald (waarvoor de Kapellekensbaan symbool staat). Op de laatste bladzijden overweegt hij die maatschappij te verlaten om zich terug te trekken in een reservaat, waar op zijn minst hij en zijn vrienden (de enigen die niet door de kanker van de maatschappij zijn aangevreten) zullen kunnen leven naar eigen woord. Janssens wil het reservaat uitroepen tot een republiek van vrijen, eerlijken en aan Niets gelovenden.

Boon laat twijfels na over het al dan niet reële karakter van zijn personages. Vaak lijkt het alsof bestaande mensen de basis vormen voor de fictionele karakters. Dat blijkt ook uit het feit dat Boons discussiepartners van zijn wekelijkse vergaderingen codenamen krijgen die ook in het boek gebruikt worden. Zo is de naar zuiverheid hunkerende Kantieke Schoolmeester gebaseerd op Ben Cami, terwijl de nuchtere tegenpool Mossieu Colson van Tminnesterie in Marcel Wauters zijn levende spiegelbeeld vindt. Polpoets vindt dan weer in Adolf Boel zijn grondslag. Níet een van Boontje"s vrienden, maar wel een personage dat gebaseerd is op een reëel persoon is dat van Boons literaire vijand Toussaint van Boelaere, die onsterfelijk belachelijk gemaakt wordt als Johannes Roccoco van Boebaerde.

Toch is het zo dat de personages uit "De Kapellekensbaan" veeleer afsplitsingen zijn van Boon dan literaire afspiegelingen van zijn vrienden. De conflicterende literatuuropvattingen zijn allemaal terug te leiden tot Boon zelf. Nemen we bijvoorbeeld "Boontje". Deze twijfelzieke verteller sluit aan bij de kleine onzekere (erg modernistische) verteller van "Mijn kleine oorlog", die de plaats heeft ingenomen van de alwetende, met Olympische visie begaafde verteller uit Boons eerste werken. De voorstellen van de andere personages belichamen schrijftechnieken en onderwerpen waar Boon zelf al een tijdlang mee speelde. Het notitieboekje dat Johan Janssens en Mossieu Colson bijhouden gebruikt Boon reeds in 1943 (zie hoger).

Johan Janssens stelt voor om een eigentijdse bewerking te maken van het Reinaertverhaal, en ook dat is iets wat Boon in realiteit reeds heeft gedaan. Boon speelde reeds in 1946 met het idee: "(...) ik heb den Reinaert ingestudeerd langs alle kanten en zijden, om hem dan op mijn manier te herwerken en den kleinen man te laten van genieten."57 Een eerste aflevering van zijn bewerking wordt nog in "De roode vaan" gepubliceerd. Hij wordt echter kort daarna ontslaan. Boon zelf vraagt zich af of het zijn nieuwe plan was dat voor de leiding van "De roode vaan" de knoop heeft doorgehakt: "Nu de kwestie van Van Den Vos Reinaarde. Ik was zinnens, zooals ik dat met "Masereel"s Zon", en "het meisje op de bank", gedaan heb, om Reinaert in mijn taal om te werken, voor iedereen klaar en duidelijk verstaanbaar, geestig, ironisch, en met verwijzingen naar dezen tijd. Ik zou daar "hoekjes" van gemaakt hebben. Nu kwam ik op de redaktie met drie dezer hoekjes toe Donkere tijd, Parodie, en Willem, zijnde de inleiding, om daarna den Reinaert zélf te geven. Deze hoekjes stonden hen echter niet aan (...)."58 Even later zet hij echter zijn Reinaert-reeks bij "Front" door. Op 1 september 1946 reeds speelt Boon daarin met zijn reservaat-idee (de Republiek van Vrijen en aan Niets Gelovenden) dat in "De Kapellekensbaan" letterlijk wordt gerecycleerd door Johan Janssens. Hij beseft dan al dat de westerse beschaving niet meer gered kan worden, hoewel de latere gelatenheid bij die constatatie nu nog woede is. Hij omschrijft zichzelf als iemand die "op den duur zijn gat aan België zou gaan vagen en naar Erembodegem gaan wonen om een hoop papier vol te schrijven en toch iemand te hebben die hem gelijk geeft: hijzelf."59

In zijn Reinaert-reeks parodieert hij, op aanraden van Nico Rost, het eigen tijdsgewricht. Reinaert sticht met zijn oom, de wolf Isengrimus, de "republiek der negatie van de bestaande dingen" die zich moet inzetten voor een rechtvaardige verdeling van de buit. Reinaert is echter te goedgelovig en wordt voortdurend beetgenomen. Na gesprekken met een pater en met zijn vrouw Hermeline beseft Reinaert hoe hij zich beter tegenover de wereld kan opstellen. Hij wordt spitsvondig en listig, en bedriegt voortdurend alles en iedereen, in de eerste plaats zijn oom Isengrimus. Door dit alles heen verwerkt Boon de politieke actualiteit (de koningskwestie, de collaboratie en de repressie) en zijn eigen wedervaren bij "De roode vaan". Hij wil aantonen hoe de "ware, vrij denkende en onderzoekende kunstenaar in deze wereld van barbaren altijd een enkeling zal zijn."60 De kunstenaar moet er dan ook voor zorgen dat hij materieel onafhankelijk is van de bespuwde wereld. Alle listen zijn hiervoor toegelaten. Reinaert, die deze listige enkeling belichaamd, plaatst de goedgelovige Isengrimus in zijn schaduw. Isengrimus probeert lobbesachtig zijn klein gewin te doen in de samenleving, maar wordt er uiteindelijk door verstikt. Hij moet voortdurend schipperen tussen Scylla en Charybdis, tussen de Belgische Staatsorde (belichaamd Leopold III die door de figuur van Koning Nobel wordt geparodieerd) en de communistische partij (vertegenwoordigd door Edgard Lalmand die de abt van het rode klooster wordt in het verhaal). Isengrimus ontmoet dan een rozerode zeug die hem verleidt om in de sociaal-democratische orde der zwijnen te treden, maar hem even later verstikt. In de loop van 1951 verwerkt Boon zijn verhalen over de vos Reinaarde en de wolf Isengrimus, die in "De roode vaan", "Front" en in "De Kapellekensbaan" waren verwerkt, tot een roman, die in 1955 onder de titel "Wapenbroeders" verschijnt.

Hoewel Boontje en zijn helden op het einde van "De Kapellekensbaan" besluiten dat hun doel niet is bereikt, zijn ze er toch, door hun veelkoppig experiment, in geslaagd om het leven te tonen "zoals het werkelijk is". De ontreddering, de verscheurdheid van Boontje zelf en de vele ideeën en verhalen waarmee zijn vrienden komen opzetten monden uit in een collageroman, die veelzijdige geleedheid van de maatschappij toont. De chaos is doelbewust nagestreefd. Zo bevat "De Kapellekensbaan" twee eerste hoofdstukken.

In het vervolg op de roman over de Kapellekensbaan, "Zomer te Ter-Muren" verlaten Boontje en zijn helden de samenleving, waarvoor de Kapellekensbaan symbool stond. Ze trekken zich terug in een reservaat. Hun schrijven richt zich niet meer op het verbeteren van de maatschappij, maar op het vinden van wat individueel geluk, een beetje vrijheid en materiële autonomie. Al aan het einde van het tweede hoofdstuk echter komen ze tot de conclusie dat ze zich hebben vergist. Het heeft geen zin te willen ontsnappen. Polpoets analyseert de mislukking in het derde hoofdstuk. De tijd van roversbendes is voorbij. Het is niet meer mogelijk om afgescheiden te leven van de maatschappij. Dat wordt nog eens in de verf gezet door het feit dat de anderen, de "barbaren" op alle mogelijke ongelegen tijdstippen binnenkomen.

De kritiek reageerde verdeeld over Boons "illegale" romans, hoewel de toon in het algemeen positiever was dan bij veel van zijn ander werk. Zoals steeds zijn de katholieke critici het negatiefst. "De Kapellekensbaan" wordt de stempel "verboden lectuur" opgeplakt, "Zomer te Ter-Muren" wordt "streng voorbehouden lectuur". Vooral de volgens sommigen chaotische en onsamenhangende structuur leiden tot afkeer, maar ook Boons sombere visie is vaak reden tot kritiek. Opmerkelijk is dat in de kritieken op "De Kapellekensbaan" een scheuring in het katholieke kamp duidelijk wordt. Niet alle katholieken blijven getrouw de lijn van de officiële geloofsinstanties volgen. Ze sluiten daarbij enigszins aan bij een reeks critici die blijk geven van het feit dat ze getroffen worden door het boek, terwijl ze tegelijk een afkeer voelen: "een boek, dat mij diep aangreep en dat mij deed walgen, dat mij verrukte en me met ontzetting vervulde, dat rauw en razend is als een reeks woedende vloeken en dat de uiterste stilten raakt van menselijk leed."61 Boons literaire vrienden waren veel positiever. Zo tekent Hubert Lampo in de "Volksgazet" van 2 april 1953 op dat ""De Kapellekensbaan" het hedendaagse Zuid- en Noord-Nederlandse proza een flink stuk achter zich laat," en hij introduceert het algemeen bekend geworden epitheton van Boon: "tedere anarchist". Hij doet Boon ermee onrecht aan. Als een tweede Multatuli ziet hij zijn werk verkeerd geïnterpreteerd worden: de berekende collage die hij heeft gemaakt krijgt het etiket "chaos" opgeplakt en Boon zelf wordt plots gezien als een tedere anarchist, als een ongevaarlijke mijmeraar die zijn hoop op een betere wereld heeft opgegeven. Niemand ziet nog dat Boon met zijn veelzijdig werk "als een seismograaf" de even veelzijdige werkelijkheid heeft vorm gegeven. Boons kritische boodschap wordt gezien als een laatste stuiptrekking in de berusting. Richard Minne ziet in Boon, goedbedoeld, "het slag der populaire zangers, die vroeger de jaarmarkten afdeden." Burssens plaatst Boons meesterwerk naast de romans van Hubert Lampo en besluit dat "De Kapellekensbaan" die laatste ver overstijgt.

Intussen heeft Boon zich daadwerkelijk in zijn reservaat in Erembodegem teruggetrokken. Op 21 juni 1949 hadden de Boons, met extra financiële middelen uit een kleine erfenis, een stuk weide gekocht in de wijk "de laetste hoeck" in Erembodegem. Op vrijdag 26 december 1952 verhuist hij van de Verastenstraat, waar hij sinds 1947 woonde, naar de villa die hij in Erembodegem heeft gebouwd, onder andere met financiële steun van Gaston Burssens.

Ondertussen heeft Boon zich afgekeerd van de communistische partij. De bemoeienissen bij "De roode vaan", de verburgerlijking van de bovenlaag van de KPB en het feit dat de Sovjet-Unie met haar eigen H-bom Boons pacifisme aan flarden deed exploderen waren hem teveel geworden. Op 4 juni 1949, 3 maanden voor de Sovjetbom, had Boon in arren moede op de KPB gestemd, hoofdzakelijk omdat hij zich bij het door die partij beleden pacifisme kon aansluiten.

In de zomer van 1952 legt Boon het tweede deel van zijn illegale roman even aan de kant om "Niets gaat ten onder" te schrijven. Hij zoekt daarin naar een nieuwe stijl om zijn kritiek op de westerse samenleving en haar intrinsieke vooruitgangsgeloof vorm te geven. Hij vindt die in het verhaal van Frans Ghoedels dat tegelijk het verhaal is van de school Constructa. Ghoedels, die zelf in Constructa school heeft gelopen en daar geen uitzonderlijk scholier was, gaat lesgeven in de school. Na een steile klim binnen de schoolhiërarchie wordt hij directeur. Vele zaken zijn echter niet wat ze lijken. Ghoedels is bijvoorbeeld niet zelf verantwoordelijk voor zijn snelle opgang. Hij is slechts de speelbal van de blinde ambitie van zijn vrouw Agnes. Constructa, dat zich roemt om haar orde en tucht, verbergt eigenlijk een poel van verderf, waar een machtsstrijd op leven en dood woedt. Ghoedels zelf vlucht in erotische fantasieën, die hij met de hoertjes Margaret en Eva uitleeft. Vooral Eva draagt zijn voorkeur weg, maar hij slaagt er niet in haar te bezitten.

Laat in de roman ontdekt hij dat hij door zijn scholieren "de kurk" genoemd wordt. Het blijkt een passende bijnaam. Hij is de man die niet ten onder gaat, zelfs niet wanneer hij het hoertje Margaret vermoordt, uit frustratie omdat hij Eva niet krijgen kon. Daarnaast is hij ook een "kurk" in de zin dat hij de dop is op een vat rottigheid. Achter en onzichtbaar door zijn persoon schuilen de kwalijke zaken die in Constructa schering en inslag zijn.

Boon schetst het beeld van een ontaarde maatschappij, waar Constructa symbool voor staat. Grote kwaal in die maatschappij is de blinde vooruitgangswoede, die spartaans aandoet. Alles wat het vooruitgaan en de opgang remt moet wijken. Zo ontdoet Agnes zich van haar buitenechtelijk kind, dat echter het enige kind is waarvoor Ghoedels, nota bene een schooldirecteur, genegenheid voelt.

Boon schreef deze roman in wat misschien wel de somberste fase van zijn leven is geweest. Frans Ghoedels stelt zich erg vaak de vraag "waarom leef ik eigenlijk?" en "wat heeft dit alles voor zin?". Die laatste wordt ook de nieuwe slotzin van de in 1960 herziene "Mijn kleine oorlog". Ghoedels is het type man dat in meerdere boeken van Boon voorkomt. Hij is passief en zou het liefst met rust worden gelaten. Hij wordt weliswaar de "kurk" genoemd omdat hij erin slaagt het hoofd boven water te blijven houden, maar tegelijk vreest hij onder te gaan in de voortdurende bemoeienissen van de wereld rondom hem. Hij belichaamt een existentiële problematiek. Zijn passiviteit is te verstaan als antwoord op zijn inzicht dat het leven doel- en zinloos is. "Ik ging door een lange tunnel. Nooit zou ik aan het einde van die tunnel komen. Steeds zou ik voortstappen, voortstappen. Het is te zeggen, zou men mij verplichten om voort te stappen, want ikzelf verlangde dit helemaal niet. Ik kon net evengoed blijven zitten, en wachten. Wachten, naar wat?"62

Agnes, zijn vrouw, is daarentegen een handelend en materialistisch wezen. Zij heeft haar plannen en zal alles doen wat nodig is om die te uit te voeren. Zij deelt de mensheid in twee categorieën in. Zijzelf en haar man lijken de prototypes van die respectieve categorieën. Zo zijn er enerzijds "Zij die immer op het plekje blijven neerzitten, dat men hen heeft aangewezen, en zich daar vergeten in wat dromerij...". Dit lijkt toepasbaar op Frans Ghoedels, die weliswaar klimt in de schoolhiërarchie, maar telkens slechts terechtkomt en blijft zitten op het plekje dat zijn vrouw voor hem beoogd heeft. Agnes behoort echter tot de andere groep. "De anderen integendeel wilden vooruit. Zij begonnen zich een taak te bepalen, die hoger lag dan hun huidige vermogens. Zij werkten heel veel. Zij studeerden des avonds, om een titel te kunnen verwerven."63

Boon verkleedt zijn omnipresente beschavingskritiek hier in een vrij conventionele roman. Hij heeft heel wat intertekstuele elementen gebruikt. Zo spreekt Kris Humbeeck van "een inktzwarte pastiche van klassiek-psychologische romans als Maurice Roelants" "Alles komt terecht", voorts bol van de verwijzingen naar en allusies op de film noir, de decadentische roman en de bijbel."64 Daarnaast valt invloed van Ferdinand Bordewijks "Rood Paleis" af te leiden. Net zoals het baksteenrode bordeel uit de titel van Bordewijks roman, is de school Constructa bij Boon de allegorische ruimte waar de onstuitbare vooruitgang en nakende ondergang van de maatschappij zich op kleine schaal afspeelt. Tenslotte klinkt ook Paul van Ostaijen in de titel door: "de rode vloed groeit niet // de rode legers wassen niet // en niets gaat stuk."65

Deze roman wordt in het algemeen niet erg goed ontvangen. Het wordt door het NVT voor publicatie geweigerd, en moet sneren verduren van vele critici, waaronder enkele van Boons literaire vrienden. Zo mist Jan Walravens Boons bijzondere stijl in dit "stuntelige" en "normale" boek. Hubert Lampo kan het ook niet erg smaken, hoewel die altijd bij de eersten is geweest om Boon te prijzen en tegen rabiate critici te verdedigen. Boon zelf vindt zijn eerste probeersel in een nieuwe stijl ook wat zwaar. Daartegenover staan critici, waaronder katholieken, die dit boek bejubelen.

Het is in ieder geval zo dat Boon in dit boek niet alleen een nieuwe stijl vindt, maar tegelijk ook een thematisch complex aanboort dat in zijn latere werk nog vaak opnieuw zal opduiken. Zo wordt hier voor het eerst de seksueel geobsedeerde enkeling opgevoerd, die zo tekenend zal zijn in "Memoires van de heer Daegeman" en "Eros en de eenzame man". Ook krijgen jonge meisjes een belangrijke plaats in het boek. Ze worden voorgesteld als prachtige, zuivere maar onbereikbare en onberekenbare wezentjes. Losstaand van het feit dat Ghoedels in "Niets gaat ten onder" Eva niet kan bezitten, muntten beide hoertjes ook uit in het stellen van schaamteloze vragen, waarmee ze Ghoedels" gevoelens vernietigen. Tenslotte recycleert Boon in deze roman de man-vrouw thematiek. Reeds in "De Kapellekensbaan" schildert hij Ondinneke af als het handelend-bazige lid van de relatie. Ze bekt haar echtgenoot, de kunstenaar Oscarke, af en gebruikt hem om haar eigen plannen te verwezenlijken. Die opdeling in de extremen van een passieve man en een actieve vrouw komt ook voor in "Menuet".

In 1954 verschijnt de eerste aflevering van Boons eigen eenmanstijdschriftje, "Boontje"s reservaat". Hij had al lang met het idee gespeeld om zelfs iets op touw te zetten. Daarin speelt natuurlijk het feit dat hij de voortdurende bevoogding op de verschillende tijdschriftredacties waar hij werkte hem deed snakken naar een beetje artistieke vrijheid. De programmatische titel "Boontje"s reservaat" sluit aan bij het idee dat Boon heeft bij het starten van zijn nieuwe project: hij wil een tijdschriftje uitgeven waar niemand hem dingen verbiedt of voorschrijft. Het valt Boon echter zwaarder dan hij had gedacht. Uiteindelijk komen er, tussen 1954 en 1957 slechts vijf nummers. Ook publiceert Boon, vooral dan in de laatste nummers, erg vaak herdrukken van reeds verschenen artikelen, verhalen of gedichten, zoals "De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat". Voor de publicatie in "Boontje"s reservaat 4" was het al in "Tijd en Mens" verschenen.

In juni 1954 voltooid Boon "Menuet", wat één van zijn bekendste en meest gewaardeerde boeken zal worden. Het boek is opgedeeld in drie stukken, waarin we hetzelfde verhaal horen vanuit andere standpunten. De drie perspectieven zijn die van een man, een vrouw en een meisje.

De man werkt in de vrieskelders. Boon heeft daarbij ongetwijfeld geput uit zijn eigen ervaringen in brouwerij Zeeberg gedurende de jaren dertig. De man kan niet echt communiceren, hij voelt zich als bevroren. Hij heeft ontdekt dat er geen doel is in het leven, en die idee bezorgt hem existentiële angst. Omdat er geen doel is, meent hij dat hij zowel niets zou kunnen doen en er groeit dan ook een kloof tussen hem en de actieve mensen, die in zijn ogen slechts ijdele dwaasheden begaan. Hij raakt gevangen tussen de kille, onnatuurlijke beschaving enerzijds (waarvoor, zoals in "Niets gaat ten onder" een fysische plek symbool staat: de vrieskelders) en zijn verkilde thuis anderzijds. Zijn passiviteit botst met de levendigheid van zijn vrouw, hoewel later blijkt dat zij voortdurend verkeerd is ingeschat. Het best voelt hij zich wanneer hij zich in zijn kleine kamertje thuis kan opsluiten. Hij verzamelt er krantenknipsels over misdaad en zedendelicten. Deze krantenknipsels, die Boon ook in stroken aan de bovenzijde van elke pagina heeft geplaatst, sterken de man in zijn geloof dat de maatschappij ontaard is. De mens wordt getoond als een grotesk wezen dat de natuur geweld aandoet. De fascinatie van de man voor zedendelicten is vanuit twee motieven te verklaren. Enerzijds verlangt en begeert hij het ongerepte en het natuurlijke. Zo voelt hij zich aangetrokken tot jonge meisjes en fantaseert hij over het meisje dat bij hem in huis helpt. Anderzijds confronteren die misdaden hem met het kunstmatige van de maatschappij, en zijn onvrede bij het feit dat hij daarin zit gevangen. Hoewel hij verlangt naar zuiverheid is het natuurlijke in hem bevroren geraakt. Hij voelt bijvoorbeeld weerzin voor het baren van kinderen. Hij verafschuwt de mensen die als beesten leven, maar hij verafschuwt ook de godsdienst en de wetenschap. Zijn fascinatie voor jonge meisjes verwordt zo tot een strijd tussen instinct en intellect, waarin het kiezen is voor het minste kwaad.

Ook het meisje is enigszins nihilistisch. Zij loopt school en helpt nadien wat in het huishouden. Dikwijls vraagt ze zich af waarom ze leeft, maar toch is ze minder somber. Ze ziet het leven als een grap en ze plaatst zichzelf boven het leed. Ze leeft op "Mijn planeet", wat ook de titel van "haar" hoofdstuk is. Ze houdt ervan om haar imaginaire superieure positie uit te buiten. Ze stelt sadistisch-cynische vragen, waar ze de mensen mee kwetst. Zo daagt ze een priester uit met vragen over intieme zaken. Naarmate het verhaal zich ontwikkelt raakt ze meer en meer bij alles betrokken, en is het haar niet meer mogelijk op haar voetstuk te staan. Ze gaat meer op de man lijken. Wanneer de man haar streelt is ze tegelijk verrukt en droevig. Ze is blij dat het gebeurt maar betreurt het dat de spanning van dat het kón gebeuren nu weg is.

De vrouw tenslotte houdt zich bezig met naaiwerk. Zij lijkt de tegenpool van de man en het meisje, maar dat is slechts schijn. Met haar handelende en materialistische karakter maakt zij deel uit van de onnatuurlijke maatschappij. Voor haar is carrière maken een goede zaak, ze houdt van gezelschap en ze heeft een afkeer van het natuurlijke. Ze gruwt van haar ongesteldheid, van de zaadlozing van de man, van kinderen die hun broek bevuilen. Door het contact met de anderen verandert ze echter haar houding. Ze geeft toe aan de hofmakerij van haar zwager en heeft daarvoor als enige motief "de moedeloosheid om het dwalen van de man en het meisje". Ze raakt zwanger en haar moeizaam opgebouwde wereld valt in duigen. Zij die zich beter voelde dan de man en het meisje wordt door haar misstap onder hen geworpen. De wereld lijkt haar uit te spuwen. Het gemeenschapsdier dat ze was beseft nu dat elke mens wél een eiland is. De enige zekerheid die nu overblijft is haarzelf, van de overige wereld hoeft ze geen medelijden te verwachten. Het hoofdstuk waarin de wereld vanuit haar perspectief wordt gepresenteerd heet dan ook "Het eiland".

Uit haar hoofdstuk, dat het laatste is in het boek, blijkt dat ze in feite helemaal niet oppervlakkig is. Haar koele houding tegenover haar man vloeit voort uit het feit dat hij haar afschrikt met zijn krantenberichten. Ze vreest dat hij suicidale neigingen heeft. Wanneer haar man een ongeluk heeft in de brouwerij beseft ze dat ze van hem houdt, maar ze beseft tegelijk dat ze hem kwijt is. In haar ogen is het ongeluk van de man een zelfmoordpoging omdat hij niet kan leven met haar overspel. Later beseft ze dat hij handelde uit de onmacht die zijn relatie met het meisje hem ingaf. Haar handelende en sociale aard was haar poging om te antwoorden op hetzelfde probleem als het meisje en de man mee worstelen: de zinloosheid van het bestaan. Het onbegrip van de man en het meisje en de schande waarmee men in de wereld over haar spreekt zijn voor haar een zware straf.

Ondertussen heeft Boon het nog steeds moeilijk om de eindjes aan elkaar te knopen. Hij wordt weliswaar op 10 november 1953 tot Ridder in de Kroonorde geslagen, maar daar is verder niets aan verbonden. De afbetalingen op zijn reservaat "Isengrimus" in Erembodegem lopen nog, en nu hij zonder vaste baan zit moet Jeanneke meer werken dan goed voor haar is. Het sterkt hem in zijn boosheid op de sociaal-democraten, die normaal voor iedere links-vrijzinnige kunstenaar in de bres springen door hem één of andere vaste betrekking te bezorgen maar hem, de auteur van "De Kapellekensbaan" laten ze vallen.

Een eind aan zijn zorgen komt er echter wanneer hij in november 1954 vast redacteur kan worden bij "Vooruit". Hij krijgt die baan aangeboden door directeur August de Block, die ook senator was voor de socialisten. De Block dacht dat de "Vooruit" de productieve veelschrijver Boon goed kon gebruiken. Boon verwerft daarmee een relatieve graad van financiële zekerheid en hij lijkt over het hoogtepunt van literaire productiviteit heen. De romans volgen elkaar niet meer zo snel op, en één keer lijkt het zelfs alsof hij de schrijverij volledig aan de wilgen heeft gehangen. Wel is hij bij "Vooruit" erg productief. Hij schrijft verschillende rubrieken, waaronder "De vier hoeken van de wereld", "De vijfde kolom" en "Vertraagde film". In mei 1955 volgt hij Richard Minne (die hem in 1948 bij de "Vooruit" had binnengeloodst als los medewerker) op als redacteur van de pagina "Geestesleven" en in november 1959 volgt hij diezelfde Minne op als "hoekjesschrijver": tot in 1978 verschijnt vrijwel dagelijks zijn cursiefje "Boontje". Tenslotte maakt hij onder de titel "Wat een leven!" jarenlang cartoons voor de krant, en maakt hij jaarlijks een reportage die tijdens de Ronde van Frankrijk wordt afgedrukt om een tegenwicht te bieden tegen de overvloed van sportartikelen. Deze reportages -zoals "De wijnkelders van Frankrijk" (1955), "Duitsland van nu" (1958) en "Het leven der multimiljardairs" (1958)- werden na publicatie als brochures uitgegeven.

Op 9 november 1954 verschijnt voor de eerste keer de rubriek "De 4 hoeken van de wereld" waarin Boon faits-divers uit de internationale society-pers verwerkt samen met ironisch en kritische commentaren. Rond die tijd moet hij ook begonnen zijn met het aanleggen van wat later als zijn "Fenomenale Feminatheek" bekend zou raken: een verzameling die aan het einde van Boons leven 24.000 foto"s van bekende en minder bekende vrouwen telt.

Hoewel Boon na zijn aanstelling bij de Vooruit minder productief wordt als romanschrijver, en ook minder zwartgallig van toon, sluit het episch gedicht "De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat", (eerst gepubliceerd in "Tijd en Mens", daarna in "Boontje"s reservaat" (1956)), nog aan bij Boons vroegere prozawerk (het gedicht werd eens de ""De Kapellekensbaan" van de poëzie" genoemd). Boon baseert het gedicht op krantenberichten. Hij beschrijft de schok die de ontdekking van het lijkje van de achtjarige Eva Blancken op een vuilnisbelt teweegbrengt. In de pers en in de buurt gonst het van de geruchten en de speculaties, en algauw wordt de zonderling Vogel als dader aangewezen. De man is vooral slachtoffer van zijn kwalijke reputatie. Hij heeft immers een alibi en geen enkele getuige kan uitsluitsel geven. Hij wordt uiteindelijk vrijgesproken voor de moord maar wel wordt hij veroordeeld voor andere delicten. Boon toont aan hoe Vogel net als Eva slachtoffer is van de maatschappij. Hij doet dat met een collage van verschillende poëtische stijlen, waarin hij vele religieuze symbolen en gebruiken verwerkt. Tekenend zijn bijvoorbeeld de namen van de personages: Eva Blancken (het witte, ongerepte en onschuldige slachtoffertje), Vogel (de vogelvrij verklaarde) en adjunct-commissaris Vantast.

Het gedicht lijkt een brug te vormen tussen de twee fasen die elkaar medio jaren vijftig opvolgen. Enerzijds is er nog heel wat van de gebruikelijke somberheid maar anderzijds komen een deel van Boons nieuwe, postmoderne aspecten aan het licht. Zo is zijn gebruik en bewerking van bijbelse en klassieke verhalen postmodern. Daarnaast noemt Muyres Boons belangstelling voor "documents humains" postmodern. Het is inderdaad zo dat een genre als de reportageroman past in het postmodernisme, maar anderzijds is het ook zo dat Boon reeds een tijdlang bezig was met "documents humains" (al in "Mijn kleine oorlog" gebruikt hij harde feiten om het leven te tonen "zoals het werkelijk is"). Tenslotte wordt Boon lichter en luchtiger van toon, en dat sluit aan bij de postmodernistische vervaging van de grens tussen het ernstige en het banale, Literatuur en pulp. In 1955 schrijft hij naar Raymond Herreman: "Mijn schrifturen worden hoe langer hoe lichtzinniger. Dat gaat zo. Eerst te zwart en daarna te fleurig. "Menuet" was het laatste droefgeestige boek. Jammer dat bij de A.P. in Holland nog een tweetal kalibers van hetzelfde woord naar de drukpers liggen te wachten. Maar daarmee is het dan afgelopen - voor de rest alleen nog boeken over filmsterren en schoonheidskoninginnen."66

"De paradijsvogel" (1958) is de eerste proeve van Boons nieuw soort boeken. De roman speelt zich af op twee niveaus. Het eerste niveau is gesitueerd in een heden en speelt zich af in een gore achterbuurt, Klooster. Daar wonen Wadman, E.H. Ramadhoe en Beauty Kitt. In opeenvolgende hoofdstukken laat Boon telkens één van die drie personages stukken van hun persoonlijke geschiedenis vertellen of denken. Een vierde personage is Vulcan Fiber. Hij is bokser en ex-man van Beauty Kitt. Op geregelde tijdstippen verliest hij het bewustzijn. Via hem vernemen we het verhaal van Tubal Kain, een mythisch personage dat over het ontstaan van de eredienst vertelt. De conclusie van het verhaal is dat er geen God bestaat en dat erediensten en offers dus nutteloos zijn. De mens kan echter niet leven met het feit dat er geen god is, en daarom schept hij tegen beter weten in steeds opnieuw een "paradijsvogel", een god. In het mythische verhaal is het Noéma, zus van Tubal Kain, die niet kan leven zonder god. Zij gruwt bij de gedachte dat ze slechts mens is, een dier. Ze kleedt zich uit schaamte, en haar omgeving volgt haar daarin. Zo wordt de seksualiteit onderdrukt en voorzien van allerlei taboes en schuldgevoelens. Zo creëert Boon een theorie over de aanbidding van actrices en fotomodellen. De mensheid zoekt in haar opeenvolgende generaties steeds naar "paradijsvogels", voor wie de eredienst de mens boven het dier kan uittillen. Boon schetst een ontluisterend beeld van de beschaving: op het eind van de roman komen de verhalen van de drie personages en de profetische Tubal Kain samen in een apocalyptisch tafereel. Een waanzinnige meute dringt het huis binnen waar Wadman, E.H. Ramadhoe, Beauty Kitt en Vulcan Fiber zich ophouden. Zij vluchten in de kelders, waar uit stilstaand water een trap opstijgt die blind eindigt -symbool voor de doodlopende beschaving-. De meute stort zich in het water en het huis stort boven de veelkoppige menigte in.

Boon heeft voor zijn boek gebruik gemaakt van krantenknipsels over filmsterren (zoals Nancy Berg, Marilyn Monroe, Gina Lollabridga, Sophia Loren, Sabrina en anderen). Daarnaast heeft hij gewerkt met krantenberichten over de Britse seriemoordenaar John Christie, die in 1953 werd gearresteerd. De lustmoorden die Wadman pleegt zijn vaak niet meer dan gefictionaliseerde parafrases van Christie"s daden. (zie verder)

De kritiek is als vanouds niet erg positief over Boons nieuwe pennenvrucht, en hij laat het aan zijn hart komen. Men verwijt hem dat "in het hele boek geen menswaardig mens optreedt", en dat terwijl hij heeft getracht om de waanzin van de wereld op te tekenen. Misschien schuilt ook in de kritiek een reden voor Boons verminderde literaire productiviteit. In elk geval is het zo dat hij zijn boodschap nog eens herhaalt in de novelle "Vaarwel krokodil of de prijslijst van het geluk" (1959). Het werkje is vrij onbekend. Het komt niet voor in Literom en evenmin in de "Bibliografie van de Nederlandse Taal- en Letterkunde (BNTL)". Ook werden er slechts een handvol recensies aan gewijd. Dat is misschien te wijten aan de erg bijzondere stijl. Boon schrijft met "Vaarwel krokodil" een groteske in de trant van zijn lang bewonderde literaire idool Paul van Ostaijen. De stof is gelijkaardig aan die uit "De paradijsvogel". Sprokkels over filmsterren zijn hier uitgewerkt tot een verhaal over de journalist Neus, die in Filmland (Hollywood) de "Gids voor verdwaalden" uitgeeft. Een deftige heer, De Caid, wil in dat blad een advertentie plaatsen en biedt Neus daarvoor in ruil een nieuw kantoor aan in het elitaire "Avenue". Neus stampt daar een nieuw blootblad, "Beauty-Parade", uit de grond dat meteen een succes wordt. Neus is voortdurend op zoek naar nieuwe meisjes voor zijn blad. Daarbij speelt ook zijn eigen begeerte. Ondertussen sticht hij nog een tweede blad, "Het sleutelgat", dat bol staat van de nieuwtjes uit Filmland. Het wordt een nog groter succes dan "Beauty-Parade". Dan verschijnt inspecteur Myop. Hij gaat nauwgezet de wandel van Neus na, maar zijn onderzoek levert niets op. Toch komt er een proces, waarin rechter Pluizer Neus aanwijst als oorzaak van alle ellende. Tijdens een bijeenkomst in het bordeel van Madame Plazier doet Pluizer uitspraak: hij beslist over het verdere lot van de verschillende personages (zo mag Preut, de secretaresse van Neus en ongetalenteerd aspirant-actrice, filmster worden maar krijgt Neus haar niet). Bovendien wordt Myop aan het hoofd gezet van een redactie die een gecensureerde en goedkopere uitgave moet brengen van "Beauty-Parade" en "Het sleutelgat". Het verhaalt eindigt met een taartsmijtscène. Boon verwerkt in zijn groteske novelle bijzonder veel spelelementen, absurde gebeurtenissen en bijbelse elementen. "Het was Boons manier om de "domme" lezer te straffen, waarna hij in een hoekje ging zitten mokken en op iedereen "lastig" was. Aan een bevriend schrijver liet hij weten: "Ikzelf heb de literatuur opgegeven, kruis erover, en schilder nu... magisch-neosurrealistische abstracten""67

Vanaf het midden van de jaren 50 houdt Boon zich inderdaad meer en meer met beeldende kunst bezig. Op 15 september 1959 opent in het Dendermondse café Celbeton een tentoonstelling van Boons "Ei-cyclus". In het voorjaar van 1959 verblijft Boon een tiental dagen in het ziekenhuis omwille van een liesoperatie. Daar maakt hij de eerste schetsen van "De observatie", één van de ei-schilderijen. Het ei wordt in die cyclus het symbool van de gestolde broze hoop op een nieuwe tijd.

Boon treedt echter vanaf eind 1959 vastberaden in de openbaarheid. Hij begint met een wekelijks radiopraatje ("Het zoutvat") op de Gentse radio en wordt panellid van de populaire BRT-quiz ""t is maar een woord". In 1967 speelt hij samen met de Amerikaanse actrice Betsy Blair de hoofdrol in "De Bom", een film van Robbe de Hert. Boon, het sympathieke TV-gezicht, wordt als schrijver herontdekt. Vele van zijn boeken worden herdrukt. Voor Boon zijn de financiële zorgen nu definitief achter de rug. Zijn vrouw Jeanneke rijdt met een sportwagen en draagt "s winters een bontmantel. Het communisme heeft hij definitief afgezworen. Het communisme is ook bij zijn oude vrienden uitgedoofd: Bert van Hoorick (die nota bene nog parlementair was voor de KPB) en Aloïs Gerlo keren zich van de partij af, en Maurice Roggeman huwt een rijke vrouw. Boon legt de rol van verbitterde revolutionair naast zich neer. Boon zelf treedt toe tot wat hij in zijn Reinaertbewerking nog smalend "de orde van het roze zwijn" had genoemd: de BSP. In 1958 is hij socialistisch kandidaat bij de gemeenteraadsverkiezingen van Erembodegem. Daarna stelt hij zich nog verschillende keren kandidaat bij gemeenteraads- en parlementsverkiezingen (1964 en 1970) en in 1979 staat hij op de socialistische lijst bij de eerste Europese verkiezingen, die hij echter nooit meer zou meemaken.

In 1957 nog consolideert Boon de literaire evolutie die hij met "De paradijsvogel" had ingezet. In "Grimmige sprookjes voor verdorven kinderen" herwerkt Boon enkele sprookjes van Grimm tot erotische schetsen. In 1962 voegt hij aan die bundel een verhaal toe en publiceert het geheel als "Blauwbaardje in wonderland en andere grimmige sprookjes voor verdorven kinderen". Boons felle maatschappijkritiek is hier geweken voor een exploratie van de erotiek.

Ook "Het nieuwe onkruid" (1964) is veeleer een exploratie dan een felle kritiek. De roman steunt op de fascinatie van een oudere man voor jonge meisjes. De protagonist, een getrouwde man van middelbare leeftijd, komt op zijn dagelijkse treinreis in contact met jonge meisjes. Hij vertelt over de omgang met hen en de verleidingen die van hen uitgaan. Zijn interesse is aanvankelijk echter niet van seksuele aard. Hij voelt een warme liefde voor het natuurlijke dat nog in die meisjes steekt. Hij komt echter meer en meer in contact met die meisjes. Sommige behoren tot de vriendenkring van zijn twintigjarige zoon. De bekoring wordt steeds sterker, en uiteindelijk wordt hij ook verliefd op Tania. Vanaf dan is voor hem een diepe twijfel aangebroken. Hij vraagt zich af of hij wel of niet moet toegeven aan de verleiding. Hij dringt zich enigszins aan haar op, hoewel zij duidelijk niet erg gesteld is op zijn avances. De man voelt zich vooral geremd door het feit dat zijn erotisch uitstapje ernstige familieproblemen zou kunnen veroorzaken. Na een diepgaand gesprek met zijn vrouw ziet hij in dat zijn verliefdheid slechts een dwaasheid is, en hij raakt er los van.

Boon zoekt in "Het nieuwe onkruid" de jeugd van de jaren zestig te beschrijven. Veel van de elementen uit de jongerenwereld bevreemden hem: het drinken, marihuana roken, de losse zeden. Hij heeft het niet erg op hun luidruchtige happenings en poëziedeclamaties. Boon lijkt te beseffen dat hij geen "jongere" meer is: "Het drong tot me door hoe ze allen van een en hetzelfde ras waren, van hetzelfde soort nieuwe onkruid dat overal opschoot."68 Hij baseert zich in het boek op zijn eigen ervaringen. Net als de oudere man in "Het onkruid groeit" ging Boon dagelijks, voor zijn werk bij de Vooruit, vanuit Erembodegem met de trein naar Gent. Op die trein ontmoet hij Sonja Verbrakel, met wie hij nauw verbonden raakt. Zo vraagt hij haar om mee te werken aan een nieuw boek, dat "Het nieuwe onkruid" moet gaan heten. Hij wil daarin bewijzen "dat deze nieuwe jeugd weliswaar dichter bij de grond, maar desondanks "eerlijker" leeft dan wij vroeger hebben gedaan. Niet de jeugd van nu zijn de "tricheurs", maar wij, de ouderen."69

Medio jaren "60 valt Boon echter terug in zijn somberheid. In 1965 sterven zijn drie beste literaire vrienden en medestanders: bovenal Gaston Burssens, maar ook Richard Minne en Jan Walravens. Hij merkt eveneens dat de zogenaamde vriendschap met de jonge meisjes Sonja Verbrakel en Paula Burghgraeve inderdaad slechts dwaasheid is. Misschien treft hem vooral het feit dat hij door zijn publieke optreden het laatste restje van zijn kritische autoriteit heeft verspeeld: "Maar diep vanbinnen voelt de komediant Boon zich door de buitenwacht gedegradeerd tot een clown, die, tot vermaak van zowel het grote publiek als de intelligentsia, wordt opgevoerd als een onweerstaanbaar charmante maar volstrekt verburgerlijkte oud-revolutionair."70 Boon slaagt er ook niet meer in met zijn besmuikte beschavingskritiek de massaprotesten van de jeugd te overstemmen.

Op 9 mei 1969 neemt hij dan ook, nogmaals, in het openbaar afscheid van de literatuur. In een ludieke happening waarop hij zichzelf als Salvador Dali ten tonele voert verklaart hij zich vanaf nu enkel nog aan de beeldende kunst te wijden, en hij stelt meteen enkele ruimteschilderijen aan het publiek voor. Die ruimteschilderijen illustreren ideeën die de goegemeente nooit uit zijn boeken heeft kunnen puren. Het symbolische ei (zie hoger) gaat hand in hand met de symbolische doodlopende trap. Het onzinnige verlangen van de mens om steeds boven zichzelf en de eigen soort uit te stijgen, en daarmee een onwerkelijk geluk te bereiken is slechts een moeizame voorbereiding van de eigen ondergang onder het motto "hoe hoger vlucht, hoe dieper val". De mensheid als soort zal protagonist worden van de Icarus-mythe. Boon ziet het eindpunt van de beschaving nog steeds in de nabije toekomst. Hij is daarmee in niets afgeweken van zijn eerste reacties op de atoombom die Hiroshima verwoestte. Dat hij het serieus voor heeft met zijn voornemen om weer te gaan schilderen blijkt ook uit het feit dat hij zich in september 1969 op de Gentse kunstacademie laat inschrijven.

Boon kan echter niet leven zonder schrijven. In 1972 brengt hij "Pieter Daens of hoe in de negentiende eeuw de arbeiders van Aalst vochten tegen armoede en onrecht" uit, de eerste in een reeks documentaire romans die Boon in de laatste jaren van zijn leven zal schrijven.

Boon beschrijft de strijd die priester Adolf Daens samen met zijn broer, de journalist en uitgever Pieter Daens voeren tegen de armoede en de uitbuiting van de arbeiders. In 1891 stichten ze met dat doel de Christen Volkspartij. Hun christelijk-socialistisch experiment slaat aan. Ondanks veel tegenwerking, vooral van katholieke zijde (Adolf Daens wordt bijvoorbeeld uit zijn priesterambt ontzet) slagen ze erin een kamerzetel te veroveren. Adolf Daens, die zich ook daar vooral tegen de katholieken moet verweren, werkt nauw samen met de socialisten en de liberalen. Beangst door de onstuitbare groei van Daens" partij zeggen de socialisten echter de medewerking op. De Christene Volkspartij begint aan haar teruggang, en na de dood van Adolf Daens in 1907 komt de partij, tot grote spijt van Pieter Daens, in Vlaams-nationalistisch vaarwater terecht. Daarmee komt een einde aan de Christene Volkspartij en de christelijk-socialistische droom.

Zijn boek wordt bekroond met de Driejaarlijkse Staatprijs voor Proza, die hij op 21 november 1972 in ontvangst mag nemen. Hij is enerzijds tevreden dat hij eindelijk de erkenning krijgt die hij al lang heeft gewild, anderzijds voelt hij argwaan bij dat officiële eerbetoon. Men heeft gewacht tot hij een echt braaf boek schreef om hem te bekronen. Hij zet de jury echter op gepaste wijze een hak. Nog in december 1971 geeft hij "Mieke Maaike"s obscene jeugd" ter druk. Het boek verschijnt in april 1972. De officiële instanties kijken de andere kant op, hoewel het boek ongemeen populair wordt: in 1972 alleen al worden 17000 exemplaren verkocht, terwijl het, op verzoek van Boon, niet via de Vlaamse boekhandels wordt verspreid.

"Mieke Maaike"s obscene jeugd" (1972) bestaat uit een pornografisch verhaal, voorafgegaan door het gefingeerde proefschrift van de student Stijvekleut, "omtrent en in het kutodelisch verschijnsel verschijnsel bij aankomende kind-wijfjes." Het verhaal beschrijft de seksuele initiatie van Mieke Maaike. Als negenjarige wordt ze gebeft door schooldokter Likkekudt en kort daarna pijpt ze de vader van een vriendinnetje. Op haar dertiende laat ze zich door een buurman ontmaagden. Daarna staat er geen maat meer op Mieke: ze neukt erop los en doet dat nog het liefst met oudere, getrouwde mannen. Ze vindt het heerlijk om daarbij bekeken te worden door de jaloerse echtgenotes, die daarna nog een flink pak slaag krijgen. Haar vriendinnetjes Leentje en Marleentje zijn van hetzelfde laken een pak. Ze zijn steeds op zoek naar nieuwe uitdagingen. Zo vrijen ze met een hond en een aap. Boon ontdoet de seksuele lust in zijn verhaal van alle liefde en verliefdheid. Hij schildert orgiastische taferelen waarin zijn somberheid volledig lijkt verdwenen.

Ook "Zomerdagdroom. Erotisch poëtisch proza" (1973) behandelt de seksuele initiatie, maar het heeft wel een mistroostig staartje. Het verhaal is de natte droom van een lelijk en ongelukkig jongetje dat naar meisjes, seks en liefde snakt. In zijn droom belandt de jongen als Prins op een kasteel waar een moeder door haar vijf naakte dochters (tussen drie en elf jaar) omringd wordt. Hij beleeft er verschillende seksuele avonturen. Hij wordt dan echter wakker in een afschuwelijke werkelijkheid waarin hij heeft af te rekenen met een vader die hem mishandelt.

Nog in 1972 ziet "Als het onkruid bloeit", een herwerking van "Het nieuwe onkruid" het licht. Boons kritische liefde voor de jeugd verandert in bezorgdheid, die hij in een vernieuwde waarschuwing vormgeeft. De jeugd leeft in een gouden conjunctuur. De mechanische slachtpartij die de Tweede Wereldoorlog was, is voor haar slechts geschiedenis. Ze leeft in een wereld "tussen een sprookjesuniversum waarin de mens als een god de ruimte verkent en op de maan wandelt, en een barre wereld waar burgers met napalm worden bestookt en tanks in naam van het socialisme de opstandige kleine man verpletteren."71 De jongeren trachten daarbij nog de kloof tussen hemelse sprookjes en helse werkelijkheid te overbruggen met andere sprookjes: LSD en Chinese ideeën over een culturele revolutie. De jeugd is elke realiteitszin verloren.

Boon voert zichzelf op als meneerke Boin, een succesvol schrijver die vooral bekend is van de televisie en voorts artikelen en cursiefjes schrijft bij een links partijblad. Boin verhaalt hoe hij uit zijn bekoring voor jonge meisjes meegezogen wordt in de wereld van zijn zoon Jan. Het grootste slachtoffer is Els, zijn echtgenote, die voor een mengeling van kleinburgerlijkheid en socialisme staat. Zij heeft nauwelijks verweer tegen de morele ontreddering en de aftakeling van de christelijk-burgerlijke moraal.

Boon schrijft een kritiek op de sociaal-democratische orde, die niet bestand is tegen de veranderingen in de maatschappij. Daarnaast neemt hij de jongerenwereld op de korrel. Ook wil hij de mythes rond zichzelf doorbreken. Zijn artikelen en cursiefjes die hij in de krant publiceert zouden de indruk verwekt hebben dat hij een revolutionair op rust zou zijn. Daarnaast worden de cursieve commentaren en ontboezemingen in zijn liefdesgeschiedenis een handleiding bij zijn oeuvre.

Een tweede waarschuwing aan de jeugd weerklinkt in "De meisjes van Jesses" (1973). Boon keert terug naar de wereld van de diva"s van het witte doek. Hollywood heet hier niet Hemelland (zoals in "De paradijsvogel") of Filmland (in "Vaarwel krokodil") maar Babylon. Hij fictionaliseert het verhaal rond de moord op Sharon Tate. Hij schetst het beeld van een apocalyptische wereld. Birgitte Beryl (Sharon Tate) en vier vrienden raken in de ban van de satanische messias Jesses (Charles Manson) die hen gruwelijk vermoord. Boon heeft niet veel sympathie voor de verloederde wereld (met hippies, losse zeden en LSD) die hij schetst. Ook voor de slachtoffers toont hij niet veel medelijden. Ze zijn persoonlijk schuldig aan hun eigen ondergang en de ondergang van de beschaving. Weer speelt Boon met de ondergangsgedachte, die net als in Menuet kracht wordt bijgezet door een knipselstrook. Hij heeft daarbij gebruik gemaakt van het apocalyptische verhaal van de openbaring van Johannes.

Met Boon zelf gaat het intussen bergaf. Niet enkel is er zijn onvrede met en afkeer van de burgerij. Hij voelt zich nu gevangen tussen die burgerij en de jeugd, die het stompzinnige vooruitgangsgeloof van de burgerij combineert met een totaal gebrek aan realiteitszin. Daarbovenop komt het feit dat hij zich finaal onbegrepen voelt. De jarenlange kritiek is ondertussen van toon verandert. Met "Pieter Daens" oogstte hij een enorme hoeveelheid lofuitingen van de katholieke critici. Zijn andere werk dat hij sinds het begin van de jaren zestig schreef stuitte echter steeds meer op de reactie dat Boon slechts een schim is geworden van zijn vroegere talent. Het onbegrip tegenover de critici, die eerst jarenlang zijn werk met de grond gelijk maken, om daarna te stellen dat zijn werk toch niet meer de grootsheid heeft van zijn vroegere werk, wordt nog groter wanneer hij in 1972 door België en Nederland samen voor de Nobelprijs wordt vooruitgeschoven. Boon neemt steeds grotere hoeveelheden Temesta en drank om de frustraties te kunnen vergeten. Het maakt hem bijwijlen erg agressief. Meer dan eens valt hij Jeanneke aan in die laatste jaren van zijn leven.

Zijn finale onvrede sluimert ook in zijn laatste romans door. In "Memoires van de heer Daegeman" (1975) wordt seksualiteit een tragische obsessie. Paul-Louis Daegeman is een vereenzaamd kasteelheertje met een tragische jeugd achter zich. Zijn vader, een alcoholicus, en zijn gierige moeder mishandelen hem. Zijn homoseksuele huisleraar misbruikt hem bovendien. Daegeman kan enkel troost vinden in de natuur. Hij ontmoet daar de twee armeluiskinderen Piet en Steven met wie hij een bloedverband sluit. Samen verkrachten ze het twaalfjarige boerenmeisje Anneke. Daegeman is ondertussen getrouwd met een lelijke vrouw, die al net zo gierig is als zijn moeder. Hij neemt Anneke in dienst en neukt haar voor de ogen van zijn vrouw. Geregeld trekt hij zich terug in de natuur, zijn "reservaat", dat samen met seksualiteit Daegemans enige compensatie vormt voor alle ellende. Daegeman vindt ook troost bij zijn zoontje (een motief dat we ook zien in "Niets gaat ten onder" en in 1975 misschien zijn oorsprong kent in Boons kleinzoon David, die ondertussen bijna zes is geworden). Het zoontje wordt echter mishandeld door Daegemans vrouw en wordt later in de oorlog doodgeschoten. Daegeman neemt met Piet en Steven wraak op zijn moeder, zijn vrouw en de moordenaars van zijn zoontje.

Boon presenteert een visie van het leven als een oerwoud waarin mensen als dieren leven, als een oorlog waarin alleen de sterksten en de slimsten overleven. Die visie is bijzonder zwartgallig. In een voorwoord waarschuwt Boon voor de triestheid van het relaas. "Het is een hard en meedogenloos boek, hiervoor wil ik de lezer waarschuwen. Mocht de lektuur ervan u afschrikken, sla dan deze "memoires" dicht en denk er niet meer over na. Uiteindelijk heeft iedereen onder ons zijn eigen leven en om dit leven van de Heer Daegeman gaat u misschien gruwen. Maar we moeten de harde werkelijkheid van ook dit bestaan met alle mogelijke openheid in de ogen kunnen zien."72 Het lijkt erop alsof de moegetergde Boon al bij voorbaat zijn met vitriool rondspattende critici de mond wil snoeren: men hoeft niet te komen klagen achteraf, men had het boek maar niet moeten lezen.

Lichter verteerbare kost brengt Boon met nog twee documentaire romans. In "De zwarte hand" (1976) keert Boon terug naar het Aalst van rond de eeuwwisseling, waar hij met "Pieter Daens" reeds was geweest. Een roversbende teistert de stad, maar haar leden worden nooit gevat. De politieagent Dabbers wordt met het onderzoek belast, maar deze agent slaagt er niet in om de rovers te klissen. De indruk wordt gewekt als zou Dabbers, die zich met frauduleuze zaakjes ophoudt en nogal losse zeden aan de dag legt, meer weten over de zaak. Maar evenmin als de bende wordt hij nooit ontmaskert.

"Het jaar 1901" (1977) is Boons derde reis terug naar de eeuwwisseling. Hij reconstrueert, aan de hand van archiefstukken van de Aalsterse politie, een jaar uit de geschiedenis van zijn geboortestad.

Eind 1977 stopt Boon volledig met het schrijven voor "Vooruit". Het wegvallen van zijn dagelijkse rubriek "Boontje" stelt hem in staat een dagboek aan te leggen. Hij fictionaliseert het echter door het de titel "Dagboek van meneerken Boin" mee te geven. Boon beschrijft in het dagboek zijn eenzaamheid. Veel van zijn vroegere vrienden zijn gestorven of oud geworden, en de jonge meisjes waar hij in de jaren zestig nauwe banden mee had zijn uit zijn leven verdwenen. Ook de dood van zijn broer in 1976 stemt hem triest. Een lichtpuntje is nog de jonge kunstenaar Roger Serras, die hij in 1966 had ontmoet en steeds meer Boons geestelijke zoon lijkt te worden. Met Serras en anderen staat hij aan de wieg van de Honest Arts Movement: "Voor mij was dat een herneming van Tijd en mens; ik voelde mij veertig jaar jonger worden door opnieuw in die jongerenbeweging te staan."73 Roger Serras pleegt echter zelfmoord in 1978, en Boon wordt nog maar eens in de eenzame frustratie geslingerd. Hij dreigt er nu ook zelf mee er een eind aan te maken. Dat alles is nauw verbonden met de hard gevoelde miskenning. Het steekt hem vooral "Dat het "domme" publiek niet alleen doof blijkt voor zijn alarmkreten, maar zijn offer ook nog eens minder gul beloond dan Claus" ijdele estheticisme."74

Hij verwerkt één en ander ook in zijn postuum uitgegeven "Eros en de eenzame man" (1980) dat als ondertitel "Een droefgeestig en schandelijk pornoverhaal" draagt. Hij laat daarin een vereenzaamde zonderling aan het woord. De man vertelt zijn levensverhaal en accentueert daarin vooral zijn obsessie voor het het vrouwelijk geslachtsdeel. Hij is echter niet in staat om een normale relatie met een vrouw aan te gaan, en maakt zich schuldig aan steeds ernstiger zedendelicten: voyeurisme, exhibitionisme en uiteindelijk zelfs een aanranding. Hoewel hij daarbij allesbehalve omzichtig omspringt wordt hij nooit door de politie ingerekend. Op het eind van de roman, de man ziet intussen reeds het einde van zijn leven naderen, bedrijft hij voor het eerst de liefde, met zijn nicht. Hij ervaart het als een zielloze plicht en beleeft er helemaal geen plezier aan: "Voor het eerst in mijn leven bereed ik nu een vrouw. Ik had er niet het minste genot of de minste vreugde aan. (...) Ik deed het alsof het een plicht was, en schoot mijn zaad binnen in haar. Zo was het dus met alle anderen, die ik benijd en vervloekt had. Een plicht die je volbrengt zonder vreugde, zonder dat tikkeltje gevaar, zonder de opwinding hiervoor in de gevangenis te kunnen terechtkomen."75 Deze naamloze hoofdpersoon, die mislukt kunstschilder is (zijn vaak pornografische doeken worden meestal voor exposities geweigerd), wordt gecontrasteerd met zijn jeugdvriend en geslaagd schrijver Paul Boonen. Boon, die in de beide personages veel van zichzelf heeft gestopt, weegt in het boek "de esthetische authenticiteit van de schildersemotie af tegenover het symbolische maskerspel van de romanschrijver."76 Belangrijk bij het ontstaan van de roman is misschien het weerzien met Boons jeugdvriend Maurice Roggeman in 1977 die als kunstschilder nooit was doorgebroken.

Boon beschrijft in zijn dagboek ook hoe hij (twee maanden voor zijn dood) de Driejaarlijkse Staatsprijs voor een Schrijverscarrière krijgt. Boon gaat naar deze, en de talrijke andere huldes, zonder vreugde. Tenslotte geeft Boon in zijn dagboek blijk van zijn politieke evolutie, die van zijn oorspronkelijke lidmaatschap in de abstracte "Internationale van de Geest" over zijn ontnuchterende kennismaking met de ware KP leidt naar zijn postume succes op de socialistische lijst voor de Europese verkiezingen. Daarbij koestert Boon nog steeds veel woede tegen politiek opportunisme, dat hij ook bij de SP welig ziet tieren. Nauwelijks twee dagen voor zijn dood krijgt Boon bezoek van Marc Galle, dan socialistisch minister van het Vlaams Gewest, en Karel van Miert, voorzitter van de SP. Ze willen graag met de grote schrijver op de foto. Boon ontsteekt in een vreselijke tirade tegen de jonge politici die zijn bekendheid voor hun eigen gewin willen gebruiken. Fotograaf Henri Codenie getuigt: "Tegen Van Miert en Galle heeft hij zijn ongenoegen uitgeschreeuwd. Hij verweet hen salonsocialisten te zijn. [...] Op een bepaald moment ging het er zo erg aan toe dat ik in de tuin ben gegaan, bij Gilbert, de chauffeur. Ik ben daar misschien een kwartier, twintig minuten gebleven, omdat het er zo heftig aan toeging: schelden en tieren."77

Twee dagen later, op 10 mei 1979, wordt Boon dood aangetroffen in zijn schrijfkamer.

"Het Geuzenboek" (1979) werd nog postuum uitgegeven. Boon beschrijft daarin hoe Willem van Oranje de Zuidelijke Nederlanden opoffert aan de Spanjaarden om het noorden van hen te vrijwaren. Er sluimert nogal wat sympathie voor de bos- en watergeuzen die gepoogd hebben om ook het zuiden van de spanjaarden te bevrijden. De roman waar hij net voor zijn dood aan schreef "De kasteelheertjes", heeft hij echter niet meer afgewerkt.

Louis Paul Boon - "Vergeten straat"

In "Vergeten straat" beschrijft Louis Paul Boon de lotgevallen van een groep volksmensen die in een aan beide zijden doodlopende straat terechtkomen. Boon exploreert in zijn roman de utopische ideeën die vele van zijn communistische vrienden, evenals hijzelf, aangedaan waren. Het verhaal eindigt met het absolute failliet van de utopische droom. De hoofdreden daarvoor is de dwaasheid en de onwil van de mens om eigenhandig te werken aan de verbetering van zijn lot.

Wanneer Boon zijn utopie schrijft, doet hij dat niet zoals de meeste auteurs. Auteurs concipiëren hun utopie meestal als negatie van het bestaande: de utopie is een aards paradijs vooral door de afwezigheid van de ongeluksbrengende factoren uit de eigen wereld. De utopie (samenstelling van het Griekse "u" en "topia", te vertalen als "niet" en "plaats" en dus: "nergens") wordt daarom meestal ver van al het bestaande gesitueerd. Bij Boon krijgt de utopie daarentegen een plaats in het centrum van datgene waar het de negatie van moet zijn: midden in de Belgische hoofdstad en metropool Brussel.

Boon laat van een doodlopend steegje ook de open kant afsluiten, omwille van werken aan de Noord-Zuidverbinding. De bewoners raken zo afgesloten van de buitenwereld. De naam "Vergeten straat" alludeert daarop: de bewoners worden dankzij hun afsluiting door de Staat "vergeten". De slippendragers van die Staat (de postbode, de priester en de politieagent) blijven afwezig.

De vergeten straat is gebaseerd op de Brusselse steeg "Vertinnersgang. Impasse de l"étameur". Boon herontdekte dat steegje tijdens zijn omzwervingen in het bezette Brussel met Maurice Roggeman. Reeds in 1933, terwijl hij zijn dienstplicht vervulde in Schaarbeek, was het straatje hem opgevallen. Hij had vóór het schrijven van zijn roman reeds een tijdje gespeeld met het idee dat steegje te laten afsluiten in het kader van de werken aan de Noord-Zuidverbinding. In de eerste helft van de twintigste eeuw werden, in naam van die Noord-Zuidwerken, vele volkswijken vernield.

Door die plaatsing binnen een reëel, want herkenbaar, ruimtelijk en tijdelijk kader gaat Boon een rechtstreekse confrontatie met de realiteit aan. De doodgewone volksmensen die de straat bewonen zijn weliswaar van de minst bedeelden in de maatschappij, maar ze zijn tegelijk ook mensen die probleemloos de menselijke natuur kunnen vertegenwoordigen. Het belangrijkste aan die schijnbaar willekeurige groep individuën is dat zij de massa vertegenwoordigen, bij wie, volgens het communistisch discours, het ultieme initiatief voor de revolutie schuilt.

Al vlug wordt echter duidelijk dat het volk dat initiatief niet kan volvoeren. Paul de Wispelaere haalt in dit verband de anarchistisch- socialistische denker Proudhon aan. Die begreep reeds een eeuw voor Boon dat zij die omwille van hun economische en sociale malaise het meest gebaat zouden zijn met vrijheid, tegelijk diegenen zijn die op grond van hun onwetendheid en passiviteit het minste op die vrijheid gesteld zijn. In dat verband is het vooreerst belangrijk om een onderscheid te maken tussen de verschillende opvattingen over vrijheid die in het boek voorkomen.

Alfred, een voormalig vakbondssecretaris, beschouwt de enige mogelijke vrijheid, de vrijheid die hij had in de Staat zoals die was. Hij bedoelt daarmee vooral een betrekkelijke bewegingsvrijheid: "hebben wij dan ons leven lang betaald aan compensatiekas en ouderdomspensioen, aan belasting en verzekering... [...] en aan al die andere bedriegerijen, om ons nu te laten opsluiten als wilde beesten?"78

Koelie, een hulparbeider in de stokerij van een ziekenhuis, is in dat opzicht de tegenpool van Alfred. Hij heeft dat alles wat meer beredeneerd, en wijst Alfred op het impulsieve en kortzichtige van zijn stelling: "Dat is het juist, zegt hij. Vroeger zijt ge geen enkele dag vrij geweest. Of ge links gingt of rechts, overal zijt ge op controleurs en gendarmen gebotst. Nooit hebt ge een boterham kunnen verdienen zonder dat er u politie of ontvangers van de belastingen op de vingers keken. Nooit hebt ge een stap kunnen verzetten of daar stonden u snertventen van het leger en de burgerlijke stand in de weg."79

Koelies idee van vrijheid bestaat erin een plaatsje te hebben waar men hem met rust laat, waar niemand moeite doet om hem in "hun" wereld binnen te sleuren. Dat komt voort uit onvrede met de realiteit, waarin men overwint óf overwonnen wordt, waarin men rijk is óf arm. Zijn onvrede met die realiteit heeft twee gezichten. Vanuit een moralistisch perspectief beschouwt hij de wet van de sterkste als afgedaan, en wil hij de rechtvaardigheid als basisbeginsel voor een samenleving. Daarnaast vindt hij, vanuit een anarchistisch standpunt, dat de maatschappij te ver gaat in het opeisen van de individuele vrijheid.

In de praktijk blijkt Koelie een pragmaticus, en geen doctrinair theoreticus. Het is vooral Koelie die de straat kleine wijzigingen voorstelt. Zo is het zijn idee om gemeenschappelijk koffie te gaan zetten: "Koelie zegt: ieder voor zichzelf steekt "s morgens zijn kacheltje in gang en maakt koffie. Een volle pot die ge toch niet uitdrinkt. En ieder bezigt zijn eigen stoofhout, zijn eigen stekje en eigen stuk papier. Moest er nu maar één man koffie maken voor gans de straat, dan ware dat maar een stekje en acht stukjes stoofhout."80 Hoewel de straatbewoners het idee eerst nogal gekscherend als een flauwiteit afdoen, is iedereen even later toch bereid om het plan te verwezenlijken.

In die zin legt Boon bij Koelie de wijsheid: hij ziet het belang in van kleine menselijke pasjes, die in staat zijn het leven te verbeteren. Koelie is tevreden met zijn beperkte vrijheid, en hij toont de anderen de weg naar het bestaande geluk. Die anderen (waarvoor Alfred model kan staan) dromen van een aards paradijs dat liever vandaag dan morgen gerealiseerd moet worden. Het verlies van hun kleinburgerlijke vrijheden beangstigt hen.

Hermine, dochter van Dikke Wis en Alfred, heeft eveneens een vrij doordachte visie op de nieuwe gemeenschap. Terwijl ze de kinderen van Louisken lesgeeft, bedenkt ze dat het goed zou zijn hen de basisprincipes van de straatgemeenschap bij te brengen. Daarom formuleert ze die in vijf puntjes: "1. Wij bouwen iets nieuw. / 2. Wij hebben afgebroken met alle verouderde gedachten. / 3. Wij willen vrijheid. / 4. Koelie is niet onze leider. ieder moet zichzelf kunnen leiden. / 5. Het geluk van de enkeling is het geluk van de gemeenschap."81 Hermine parafraseert daarmee in feite Koelies ideeën. De straatgemeenschap bouwt inderdaad iets nieuws (punt 1), dat uitgaat van het geluk van de enkeling (punt 5). De basisvoorwaarde voor dat geluk wordt de individuele vrijheid genoemd (punt 3). De Wispelaere synthetiseert dat vrijheidsbegrip als volgt: "vrijheid is de geluksstaat van de mens die de verderfelijke dwang van de staat en de uitbuitingsmaatschappij heeft afgeschud, en in een nieuwe, spontane, ludieke, harmonische samenleving - een ideale commune - ongehinderd zijn eigen persoonlijkheid ten volle kan uitleven."82

Die vrijheid is dus slechts mogelijk in een samenleving waar geen druk van bovenaf uitgeoefend wordt, of nog, waar geen leiders zijn (punt 4). Koelie zelf, die hun officieuze leider is, distantieert zich in het begin van de roman al van dat leiderschap, en geeft hen aan dat ieder voor zichzelf verantwoordelijk moet zijn in zijn utopische visie: "Rood van woede schreeuwt hij naar de spelbreker: zijt ge met ons of zijt ge tegen ons? Ik ben met mezelf, zegt Koelie."83 Hij zegt met zichzelf te zijn, en impliceert daarmee dat dat ook voor de anderen de beste keus is. De mens wordt verondersteld zichzelf te kunnen leiden binnen het kader van een harmonische samenleving. Hermine gaat in haar stelling uit van het anarchistische geloof in het sociaal-zijn van de mens. Haar stelling impliceert echter dat die natuurlijke sociale aanleg gefnuikt wordt door de dwangmaatschappij (men is aan leiders gewend en zal er altijd, zelfs onbewust, een aanwijzen). Bij Boon wordt die stelling waargemaakt, wederom wanneer blijkt dat de bewoners bang zijn om van de dwangmaatschappij afgesloten te raken. Wel klagen ze graag over het feit dat ze belastingen moeten betalen en dat politie en priesters en god-weet-wie-nog-allemaal hen voortdurend belagen, maar eenmaal die verplichting wegvalt worden ze meteen door onbehagen getroffen. Hun sociaal-zijn is door de levenslange bevoogding van de dwangmaatschappij onderdrukt: ze voelen angst bij de gedachte volledig op eigen benen te staan.

Het is dan ook duidelijk dat, willen ze hun kleine "commune" waarmaken, ze moeten afrekenen met "alle verouderde gedachten"(punt 2). Die verouderde, maar met de paplepel ingegeven ideeën kan men echter niet zomaar aan de kant leggen. Wat voor Gaston de symbolische afrekening zou moeten zijn met dat verouderde, en tegelijk de collectieve gelofte zich voor het nieuwe in te zetten is voor de anderen slechts een bevestiging in hun onbehagen: "Allen trekken op naar het plak, dat het symbool is van het vroegere leven, de dagen van honger, van bedelen en soldaat worden en lasten betalen, van verkracht en machteloos uitgebuit worden. Wat? van zwijgen of de bak in vliegen, van tegen een muur gezet te worden. [...] Van nu af aan zijn we vrij, roept Gaston. De serieuzer mensen knikken en zwijgen, voor hen is vrijheid geen onvermengd geluk. Ze hebben hun leven lang gebonden gelegen en nu voelen ze zich onrustig."84

Hermine beseft tijdens het aanleren van die vijf principes aan de kinderen dat dit aanleren ingaat tegen die regels zelf (iedereen wordt immers verondersteld wijs genoeg te zijn om voor zichzelf beslissingen te nemen), en ze verbrandt het papiertje.

Dit verregaande besef van de implicaties van die onbeschrijfbare regels maakt haar een tegenpool van Gaston, de zoon van Madame Kaka (Marie) en Nonkel. Gaston is een communistisch theoreticus. Hij is een fanatiekeling die iedereen zijn doctrine wil opdringen. Hij wil ieder "in de boeien van de vrijheid slaan". De ideeën die Koelie vrijblijvend opwerpt worden door Gaston overgenomen en met rabiate ijver aan de anderen opgedrongen. Zo wordt op een gegeven moment geschreven: "Gaston zit naast Koelie. Al zat Koelie in de hel, hij moet erbij zijn."85 Het beschrijft Gaston bijzonder goed. Als een schoolmeester kan hij niet leven naar de geest van de ongeschreven en onuitgesproken regels die Koelie hen wil overbrengen, maar moet hij alles omzetten in bindende richtlijnen die iedereen de vrijheid ontnemen. De revolutie, het maatschappelijke project van de vergeten straat, gaat hem voor op plezier. Hij is dan ook de politiek-maatschappelijke antithese van Koelie.

De enige straatbewoner die met de nieuwe situatie echt gelukkig is Louisken. Zij is als het ware de goedheid zelve. Zij brengt op a-theoretische manier de onuitgesproken idealen van de vergeten straat in praktijk. Dat is vooral te wijten aan het feit dat zij niet, zoals de anderen, achter haar eigenbelang aanholt als betrof het een vluchtende schim. Zij is in staat om gewoon gelukkig te zijn, en niet meteen méér te verlangen. "Het verst van de keuken, haar rug moeilijk tegen de harde vensterbank aan de straatzijde, zit Louisken met haar twee kleine kinderen. Zij durft geen woord te zeggen, zij durft zich niet te verroeren. Want de hemel op aarde die zij zich voorgesteld heeft, is alle dagen wat eten te hebben voor haar en de kinderen. En nu is die hemel, dat ongelooflijke sprookje, waarheid geworden."86

Meteen is ook de mislukking van de straat geanticipeerd: de anderen kunnen, omwille van hun drang om altijd meer te hebben en te kunnen, niet gelukkig zijn, of berusten in een tijdelijk geluk dat zo een langdurige waarde zou krijgen. Dit alles wordt treffend beschreven in de parabel van de vlinder, zoals Paul de Wispelaere die omschrijft:

En het gaat ook in het leven zo, dat grote gebeurtenissen vergeten raken, en dat kleine onbelangrijkheden voor altijd in de herinnering blijven hangen. De eerste dagen dat men de straat afsloot, dat men van honger ging omkomen, zijn vergeten. Maar wat men altijd onthouden zal, is de dag dat er een vlinder in de tuin rondfladderde. Hij zat reeds een hele tijd onbeweeglijk op de bloeiende erwten. Vieze keek er zelfs naar, doch wat betekende een vlinder voor hem? Hij dacht ondertussen aan iets heel anders. En toen Hermine begon te roepen "een vlinder", keek hij eerst nog verbaasd naar haar op, alsof zij het wonder was. Maar als hij dan zag dat ook de anderen rechtsprongen, dat André lachte en in de handen klapte, dat Roza erheen liep, ja, toen begon hij te vermoeden. Want allen hadden altijd gezegd "de tuin", alhoewel ze wisten dat het maar een armzalige tuin was: enkele groenten op de bodem van een grauwe koker, twee tulpen in een perkje, gevangen tussen de hemelhoge muren van een koer. En ook wisten zij dat onder de snijbonen een rioleerbuis stak, dat gas en waterleiding er onderheen liepen. Het was geen echte tuin, het waren enkele savooien en spruitplanten die nooit goed de zon hadden gezien, en die dapper deden alsóf. En nu fladderde daar iets wit. Een echte vlinder die zich laten vangen had aan deze schijn-tuin.

Neen neen, zo is het niet. Want van het ogenblik dat de vlinder er was, was het ook geen schijn-tuin meer. Waren dan de bloeiende erwten misschien kartonnen erwten? Zeker niet. Zij waren echt en levend, want anders zou de vlinder er niet in ijle kringen komen overheen dartelen. Roza liep erheen, en o God, zij bootste hem na. Ze dartelde rond in een kring met de lange witte armen opgeheven. Ze was zo ijl en licht dat het scheen alsof ze zweefde. Ze boog zich naar de erwten over en kuste ze, en dan gleed zij weer verder, scheen ze over de grond heen te zweven. Of draaide zij om zichzelf, de handen met de dunne ongewassen polsen tegen de wang. André lachte, lachte en weende, en voelde zijn hopeloze liefde pijnlijker dan ooit. Jeanette Proust zei: zou die vlinder hier nu altijd blijven? Ja, dat was een domheid van haar. Zij vernietigde het broze geluk van dat moment, zij deed er de mensen aan denken dat het weeral iets tijdelijks was. Dat alles voorbijgaat, dat alles sterft. Esther die de vlinder niet meer zien kon, en alleen maar de vage gestalte van Roza zag fladderen, - misschien dacht zij zelfs dat Roza de vlinder was - Esther zei: we moesten hem kunnen bij ons houden, eeuwig, eeuwig. Ja, dat moesten we kunnen. Bijvoorbeeld hem aan een draad hangen en dag in dag uit, misschien jaar in jaar uit, hem vrolijk laten fladderen! En men beseft niet dat het eigenlijk een spartelen zou worden, dat het weer een schijn-vlinder over een schijn-tuin zou zijn.

Hij vliegt weg, zegt dikke Wis. En haar grondeloze spijt uitspreken, neen, dat kan ze niet. Vieze zegt zonder ophouden dat hij de vlinder daar reeds lang gezien had, dat hij doodstil op de erwten zat, maar wie denkt er nu aan zoiets? In het zuiden van Frankrijk, daar zag de lucht wit van vlinders. En daar hij hoort dat men het witte ding voor eeuwig in de tuin zou willen houden, springt hij recht, trekt zijn muts van het hoofd en snelt erheen. Het was op het laatste nippertje dat hij, godzijgedankt, er nog de muts kon over zwieren. Nu de muts keren en er de vlinder uit halen, meer is het niet. Doch daar ontsnapt hij nog aan zijn ruwe vingers. Hij slaat de blauw-betatoeëerde handen toe. De vlinder zit ertussen. Ik heb hem! Ja, hij heeft hem. Doch wat is het meer dan een hoopje vormloos wit pulver? Roza, die zélf vlinder geworden was, kijkt in de open handen van Vieze, en bootst met een zo diep treffend gebaar de dood na, dat dikke Wis zich omkeert en haar vochtige ogen verbergen moet."87

Deze parabel van de vlinder bevat in zich alle elementen die de opgang en de vernieling van de "vergeten straat"-gemeenschap kenmerken. De tuin staat symbool voor het utopisch paradijs, waar met name Koelie naar streeft. Die tuin wordt echter ingesloten door muren, en krijgt nauwelijks een spetter zonlicht, ook lopen onder de onooglijke plantjes gas- en waterleidingen. De tuin wordt daardoor niet als echt aanzien. Net zo is het met de vergeten straat. In eerste instantie wenst niemand (behalve Koelie) in te zien dat de nieuwe toestand er een van vrijheid is. De omgeving, de Staat met haar verplichtende agenten, controleurs van de belasting, postbodes, priesters en leger - en het feit dat al deze zaken diep in de mensen zijn ingebakken en op een bijna perverse manier worden gemist - werpen hun schaduw op de verworven vrijheid.

Dan komt een vlinder in de tuin, en plots beseft men dat wat voorheen slechts een schijn-tuin leek nu een echte tuin is. Deze vlinder impliceert dat men gaat inzien dat de vrijheid wél tastbaar en de gemeenschap wel bestaanbaar is. Roza, die de vlinder imiteert, symboliseert daarbij het feit dat ook de bewoners van de straat vrij kunnen zijn. Daarvoor is het nodig zich over te geven aan het ogenblik. Elk ogenblik opnieuw moet men beseffen dat de huidige situatie er een van vrijheid is.

Jeanette Proust vernielt echter dat ogenblik door te vragen of die vlinder er eeuwig zal blijven. Ze herinnert de bewoners eraan dat alles vergankelijk is en dat alles sterft. De toekomstgerichtheid van de mens veroorzaakt de onmogelijkheid tot geluk. Esther oppert met eenzelfde toekomstgerichtheid het verlangen de vlinder, hun vrijheid en daarmee hun geluk, eeuwig bij zich te kunnen houden. Ze zouden de vlinder aan een draad kunnen hangen en hem, jaar in jaar uit, vrolijk laten fladderen. Het is echter een onzinnige gedachte. Het verlangen de vrijheid en het geluk aan zich te binden is onvervulbaar. De vlinder zou slechts spartelen, de vrijheid zou weer gevangenschap worden, en het geluk een diep doorleefd ongeluksgevoel. Er hangt een echo van Gaston, die verweten wordt de mensen in de boeien van de vrijheid te willen slaan. Men kan immers de vrijheid niet binden, men kan geen gesystematiseerde doctrine uitdenken die garant staat voor het eeuwig geluk van een gemeenschap en al haar nakomelingen. Koelie bedenkt ergens: "Het is zo moeilijk iets te verwezenlijken. Het duurt zo eeuwig lang om het bruikbaar materiaal bijeen te zoeken, en daar dan iets mee te bouwen wat voor alle mensen past."88

De personages in de roman (behalve dan Louisken) lijken allen overtuigd van de onmogelijkheid het aardse paradijs, de utopie met het eeuwige geluk, te realiseren. Paul de Wispelaere haalt Alfred Döblin aan, die de utopie omschrijft als het menselijk plan om uit de geschiedenis weg te springen en een stabiele volmaaktheid te bereiken. Alvast Koelie (blijkens hogervermeld citaat), Gaston en Hermine geloven niet in dat tweede lid: de mogelijkheid het geluk stabiel te houden. Voor Hermine ligt de oorzaak daarvan in de veranderende tijden en smaken: "Dat veel mensen, die van een nieuwe maatschappij dromen, vergeten dat de lavabo die haar moeder in de tijd zo mooi vond, nu op niet veel meer trekt. En als we iets zullen oprichten waar nooit meer wat aan te veranderen alt, dat dan onze kinderen weer een bloedige revolutie zullen moeten beginnen. Ze vraagt of het niet beter ware dat ze in de straat een voortdurende revolutie begonnen op touw te zetten."89 Voor Hermine is de aard van de menselijke natuur de schuldige. Wat één generatie fantastisch vindt, wordt door de volgende generatie verguisd. Een bijkomende moeilijkheid is dat ook op een synchroon vlak verschillende mensen in hetzelfde tijdsvak, vaak andere verlangens hebben: "Het vreemdste van al is dan nog, dat iedereen zich de hemel verschillend voorstelt."90 Hermine ziet echter een mogelijke oplossing: de permanente revolutie. Het lijkt op Koelies ingesteldheid: hij wil waar nodig kleine ingrepen doen om het geluk te bereiken of te consolideren.

Gaston ziet de schuld voor de onmogelijkheid de utopie te stabiliseren in het feit dat de mens zijn daden niet steeds in de hand heeft. Een positief bedoelde ingreep, hoe beperkt ook, heeft steeds nadelige gevolgen die onvoorzien waren. Als antwoord daarop is weer een ingreep nodig die dan weer nadelige gevolgen zal hebben. Voor Koelie zelf tenslotte is er sprake van het noodlot, dat de mens altijd het slechtste bezorgt wat er te krijgen is.

Paul de Wispelaere stelt een veralgeming voor. De opbouw en afbraak in de geschiedenis zouden steunen op een dubbele constante. Enerzijds is er de mens die niet boven zijn bekrompen natuur kan uitstijgen. Anderzijds heeft de mens de gevolgen van zijn daden niet in de hand. In "Vergeten straat" kan men zo de nevenpersonages van de hoofdpersonages onderscheiden. De eersten zouden behoren tot de klasse der bekrompenen, die zich niet boven kunnen verheffen boven hun lamentabele staat. Vieze behoort bijvoorbeeld tot de nevenpersonages. Hij leeft, net als de andere nevenpersonages, in het verleden. In de vlinderparabel begint hij zo nogmaals te spreken over Frankrijk, waar hij ooit beweert te zijn geweest. Hij tracht dan de vlinder te vangen. In zijn bekrompenheid beseft hij niet dat hij de vlinder daarmee zal doden. De bekrompen mens is met andere woorden niet in staat de noodzaak in te zien van een dynamisch geluksprincipe: in plaats van voortdurend te werken aan de verbetering van het eigen leven, tracht hij een kortstondig geluksmoment vast te houden maar maakt hij het daardoor betekenisloos.

De hoofdpersonages daarentegen werken wel aan hun eigen en de gemeenschappelijke verbetering, maar zij worden in dat handelen gedwarsboomd door de wet van de menselijke beperktheid. Zij kunnen de gevolgen van hun daden niet overzien, en worden daardoor, in Koelies termen, voltrekkers en slachtoffers van het Lot.

De vlinderparabel staat, omwille van het gebruikte vertelperspectief, los van de overige "scènes" van "Vergeten straat". Ten eerste springt het gebruik van de onvoltooid verleden tijd in het oog: de vlinderparabel is het enige stukje van het tweehonderdtal in het boek dat niet in de tegenwoordige tijd is geschreven. "Vergeten straat" werd geschreven met een vertelsituatie die de Wispelaere als "énonciation" (een term uit het Franse structuralisme) omschrijft. Boon vertelt een verhaal en betrekt er zijn persoonlijke aanwezigheid bij (zijn stem is hoorbaar). Dat is vooral merkbaar in de "ge" vorm die hij af en toe gebruikt, maar ook in deze vlinderparabel valt zijn stem op, met name in de vele verbeteringen die hij zichzelf, of de lezer, tijdens het schrijven lijkt te geven: "Neen neen, zo is het niet." of "Ik heb hem! Ja, hij heeft hem." De in deze situatie voortgebrachte tekst is dan een "discours", "gekleurd door de subjectieve voorstellingswijze van de "spreker"."91

Boon, of liever, de geïmpliceerde vertelinstantie is in "Vergeten straat" enerzijds een verteller-observator, die gedeeltelijk via showing en via gelijktijdigheid tussen voorstelling en voorgestelde de lezer deelgenoot maakt van wat hij te horen en te zien krijgt. In die zin is het gebruik van de tegenwoordige tijd in het boek erg relevant: het verlevendigt het verhaal. De lezer krijgt in feite, door de ogen van de verteller-observator, een film te zien. Deze indruk is ongetwijfeld geen toevalligheid: Boon werd in zijn beginperiode als schrijver inderdaad sterk beïnvloed door het filmgenre, en hij streefde in zijn schrijven eenzelfde "beweging" en "dinamiek" na. Misschien wel geïnspireerd door van Ostaijens "dynamies principe" beschouwde Boon film als het enige medium dat de snel bewegende en veranderende maatschappij kon vatten. Het doet daarom ook de waarheid geen geweld aan als we stellen dat Boon de filmische stijl in zijn "Vergeten straat", dat ingedeeld is in een tweehonderdtal uitgeknipte "scènes", zo bedoeld heeft. De vlinderparabel wordt dan in die zin significant omdat het als enige breekt met de filmische vorm die het verdere boek bepaalt. Met recht noemt de Wispelaere het een parabel.

Anderzijds is de vertelinstantie ook een verteller-commentator, die bedenkingen verschaft bij de afzonderlijke scènes en bij de samenhang tussen de scènes. Paul de Wispelaere meent: "de commentator geeft toelichtingen bij de reeds gemaakte beelden, die hij pas ziet nadat de film in zijn geheel is gemaakt."92 Mijns inziens geldt dit slechts voor bepaalde intrusies. Zo kan men de opmerkingen "Neen neen, zo is het niet." en "Ik heb hem! Ja, hij heeft hem." als commentaren beschouwen "ter plekke". De verteller-observator registreert het gebeuren en de woorden van de personages, waarna de verteller-commentator in een soort "terzijde" de waarheid van dat gebeuren of die woorden bevestigt of ontkent. Anderzijds zijn er inderdaad tussenkomsten waaruit kan blijken dat de verteller-commentator weet wat er komen gaat. Het betreft vooral vage opmerkingen met betrekking tot het uiteindelijke mislukken van de "vergeten straat"-droom, maar nooit wordt met een flash-forward iets van de climax onthuld. De vlinderparabel bevat bijvoorbeeld verhaalmotieven die de uiteindelijke ondergang van vrijheid en geluk voorspellen (zie hoger).

De verteller-observator en de verteller-commentator samen bundelen zich in een auctoriële focalisator. Vele tussenkomsten bewijzen die stelling. De focalisator is op de hoogte van de gevoelens en gedachten van iedereen: "Iedereen peinst dat het ongeveer zal uitkomen aan het café van Louisken. Alleen Louisken peinst het niet."93 Vreemd genoeg lijkt er toch een vertellende "ik" geïmpliceerd. Dat hangt samen met de daareven vermelde "énonciation"-situatie. De verteller gebruikt soms de "ge"-vorm. Zo lijkt het vaak alsof hij, meta-narratief, de toehoorder of de lezer over de tekst heen aanspreekt. Het duidelijkst is dat wel in de volgende paragraaf: "De vrouw met de Pottziekte sterft, Hermine sterft, zij heeft te lang gelegen en bloed verloren. Nu staat een wit scherm rond haar bed. Roza moet onder het mes. En ge zult zeggen: het ligt er te dik op, het is er met de haren bijgesleurd. En toch is het niet waar. Het is ECHT. Zo is het leven."94 De auctoriële verteller lijkt de lezer over de tekst heen te willen overtuigen van de waarheid van de handeling. De verteller wordt in die zin gereduceerd tot een toeschouwer, die geen vat heeft op de handeling waar een "normale" auctoriële verteller zelf stevig de touwtjes in handen heeft. "Vergeten straat" kondigt op die manier reeds het latere werk van Louis Paul Boon aan, waarin de auctoriële verteller plaatsmaakt voor een kleine en twijfelende "ik". De "ge"-vorm kan overigens ook op de reflexieve "ik" van de verteller terugslaan. Het lijkt dan alsof de verteller zichzelf even in de arm moet knijpen om zicht te overtuigen dat hij wel degelijk heeft gezien wat hij heeft gezien. Dit is bijvoorbeeld toepasbaar in het bovenvermelde fragment.

Tenslotte moet nog vermeld worden dat de verteller zich soms tussen de personages lijkt te plaatsen. Daarbij kan verwezen worden naar de Wispelaere, die zegt dat in het werk van Boon een drietal soorten mensen voorkomen: "het uitgebuite volk aan de ene kant, de uitbuitende machthebbers aan de andere kant, en daartussen de ontheemde dromers van de vrijheid, de denkers, de kunstenaars, de hervormers, de idealisten als gefrustreerde en machteloze enkelingen. Deze laatsten kiezen onvoorwaardelijk partij voor het volk, waartoe zij behoren en waar zij toch buiten staan, waar zij vertrouwd mee zijn maar dat zij toch wantrouwen, waarop zij de grote humanistische en socialistische ideeën van de vrijheid en rechtvaardigheid willen overbrengen, maar waardoor zij worden teleurgesteld en miskend."95 Dat partij kiezen voor het volk is ook aanwezig bij de verteller, bij Boon, zelf. Af en toe gebruikt die een "wij" vorm waar het bijzonder onduidelijk is of die nu doelt louter op de personages of op de verteller én de personages (of zelfs: verteller en lezer). Vaak is dit een gevolg van het delicate spel met directe en indirecte rede dat doorheen het hele boek wordt volgehouden. In de vlinderparabel vinden we: "Esther zei: we moesten hem kunnen bij ons houden, eeuwig, eeuwig. Ja, dat moesten we kunnen." Gezien de symbolische betekenis van die uitspraak (misschien te parafraseren als: "we moesten het geluk eeuwig kunnen hebben") zou het niet vreemd zijn mocht Boon zichzelf en de lezer hebben ingesloten in die "we". Hij geeft zichzelf en zijn lezer dan zijn, onvervulbare, wens mee gelukkig te zijn. Het zou in elk geval passen in Boons oeuvre, waarin hij, soms strijdbaar en soms gelaten, trachtte de samenleving op haar fouten te wijzen, steeds vanuit de drang het individueel geluk van de leden van de samenleving groter te maken.

In het verhaal zelf is natuurlijk Koelie het typevoorbeeld van de dromer van vrijheid. Hij staat inderdaad buiten het volk. Zo staat in het begin van "Vergeten straat": "Koelie komt nooit onder hen staan. Hij is zeker een mens die slim geboren werd en de wijsheid van zijn buren niet nodig heeft om te leven en sterven, peinst Sadeleer."96 Anderzijds blijkt al snel, ook uit de manier waarop hij het heft in handen neemt waar het gaat om het verbeteren van de straat, dat hij toch voor de gemeenschap goed wil doen. "Alhoewel hij de tanden laat zien en gromt, dit en dat tegenkomt, schopt en geschopt wordt, vindt hij steeds hetzelfde terugkerend motief in zijn leven: aan de mensen wél te doen. Te trouwen met eentje die veel minder is dan hij, die al een kind heeft, en in een noodwoning op het stort woont. In het hospitaal bloed te geven en te peinzen dat hij onmisbaar is in het leven. Er is ook nog een ander motief, of neen, hetzelfde motief, doch bekeken van een andere kant: zich met de mensen bemoeien, maar niet willen dat de mensen zich met hem bemoeien."97

De paradijsvogel

In "De paradijsvogel" presenteert Boon vier verschillende verhalen door elkaar heen. Een eerste geschiedenis is die van P. H. Wadman, een lustmoordenaar die zijn leven vanaf zijn kindertijd tot na zijn ontsnapping van de politie - tot het vertel-heden - vertelt. Daarnaast is er het verhaal van Beauty Kitt, een filmster die haar opgang naar en val uit de roem beschrijft. Ten derde is er de vertelling van E. H. Ramadhoe, die niet zozeer zijn levensverhaal als wel zijn proefschrift over "De frivoliteit onser vrouwen" voorstelt. Ten slotte staat, enigszins los van de rest - vooral dan omdat de verhaalstof niet met het vertel-heden is verbonden -, het mythische verhaal van Tubal Kain, dat via Vulcan Fiber wordt uitgesproken. Deze verhalen krijgen, omdat ze steevast door het personage zelf worden uitgesproken, telkens het karakter van een biecht.

Boon verdeelde die verhalen over verschillende hoofdstukken. Elk hoofdstukje opent met één of twee paragrafen waarin een korte situering wordt verstrekt. In die stukjes treedt een auctoriële focalisator op. Niet alleen wordt daarbij de aandacht van de lezer gericht op het personage dat kort daarna zijn of haar persoonlijke biecht zal voortzetten, ook wordt de overgang gemaakt van een auctoriële naar een actoriële focalisatie. Zo opent een hoofdstuk met de zin: "De heer Wadman verplaatste even de zwaaromrande bril. Toen ik ginder nog woonde, dacht hij, [...]"98. Na een korte tussenkomst van een auctoriële en heterodiëgetische vertelinstantie wordt de focalisatie middels het "dacht hij" verlegt naar de homodiëgetische Wadman, die vanaf het vertel-heden teruggrijpt naar een verteld verleden. Na die ene "dacht hij" wordt de derde persoon immers niet meer gebruikt: we krijgen het verhaal van een actoriële "ik". Die verschillende verhalen, en wel met name die van Wadman en Beauty Kitt, grijpen terug naar een verteld verleden dat het vertel-heden steeds dichter nadert. Samen met de auctoriële tussenkomsten vloeien die verhalen samen in een absolute climax, die meteen de ondergang van de vier protagonisten betekent.

De verhalen van de personages zijn thematisch aan elkaar verbonden en zijn elk afzonderlijk op vele punten met de werkelijkheid gelieerd. Dat laatste blijkt voor het mythische Tubal Kain verhaal niet te gelden, en ook daarin toont het nogmaals de speciale plaats dat het in "De paradijsvogel" inneemt. Niet zijn elementen uit de werkelijkheid overgenomen, maar wel worden in het verhaal vele Bijbelse motieven geparafraseert. De overblijvende drie verhalen halen wel een deel van hun stof uit de werkelijkheid. Zo staat het proefschrift van de geestelijke Ramadhoe staat bol van de verwijzingen naar reële personages. Het betreft hoofdzakelijk filmsterren en fotomodellen die naar wie soms met de echte naam verwezen wordt en soms met een fictieve naam. De context en de bijzonderheden maken echter meestal duidelijk om wie het gaat. Daarnaast lijkt het levensverhaal van Beauty Kitt soms niet meer dan een doorslagje van een Marilyn Monroe-biografie. Het verhaal van P. H. Wadman tenslotte is duidelijk geïnspireerd op de geschiedenis van de Brit John Christie, die schuldig werd bevonden aan de moord op acht vrouwen en daar op 15 juli 1953 voor werd opgehangen.

Wadman zegt als een eerbiedwaardig man door het leven te gaan: "Op straat... ik geloof dat ik een dezer mannen ben, die men niet nog eens opnieuw aankijkt, en op wier gelaat de eenvoud en de rechtschapenheid te lezen staat"99. Uit zijn verhaal blijkt echter dat achter die respectabele façade een getroubleerd moordenaar schuilgaat. Boon laat Wadman zijn hele levensverhaal vertellen. Hij lijkt daardoor inzicht te willen krijgen, en verschaffen, in de psychologie van de lustmoordenaar.

Reeds vanaf zijn kindertijd sluimert in Wadman een bepaald onbehagen. Hij noemt zijn moeder een "merkwaardig gemeenschapsdier", een "schoot", die een beetje lijdzaam klaarstond om iedereen op te vangen. Zijn vader daarentegen was een streng man, die neerkeek op zijn kinderen en vrouw en het erg nauw nam met de zedelijkheid. Een later terugkerend motief schuilt in het feit dat zijn vader, hoewel architect, al snel de naam kreeg dokter te zijn, omdat hij zich op een bouwplaats steeds meer bezighield met de bouwongevallen dan met het bouwen zelf. Het geheel van zijn jeugd omschrijft Wadman als "Neen, ik kan mij werkelijk geen ogenblik van geluk herinneren, daar in dat rotverdoemde huis waar ik eerbied en ontzag voor mijn vader had."100

Reflecterend over de motieven van zijn moorden oppert hij: "Een dode verkrijgt een schoonheid, die hij levend niet bezat. Een mens leeft, om eenmaal een mooie dode te kunnen worden. Maar ik druk mij niet goed uit... Ik bedoel, dat een dode zich ontmaakt heeft van al de ballast, die hem tijdens zijn leven heeft bezwaard. Een vrouw bij voorbeeld, die heeft dan uiteindelijk de bevrediging gevonden, die ze haar hele leven tevergeefs bij de man heeft gezocht."101 Hij vindt in zichzelf dan ook niets terug van het hartstochtelijke en zelfverzekerde dat een lustmoordenaar schijnt te typeren. Wel blijken af en toe zijn frustraties. Zo verwijt hij zichzelf tijdens de oorlog geen held geweest te zijn, omwille van een lafheid die hij "met de moedermelk had ingenomen"102. Ook wordt indirect gesuggereerd dat zijn daden een gevolg zouden kunnen zijn van een explosie tijdens de oorlog, waarna hij twee jaar blind en niet tot spreken in staat in het ziekenhuis heeft doorgebracht. Niet lang na zijn ontslag uit het ziekenhuis ontmoette hij Lucienne, die hem een baantje als nachtwaker bezorgde. Hij trouwt met haar, en impliceert dat hij dat vooral doet uit eergevoel tegenover haar hulp bij het vinden van een baantje. De gelatenheid en liefdeloosheid bij die beslissing is tekenend "Wij trouwden. Ik was haar dat wel verplicht."103 Even later beschrijft hij hun verhouding: "Ik aarzel te spreken over mijn gehechtheid aan Lucienne. Het was geen liefde, het werd een tedere genegenheid. Wij begrepen elkaar soms, wij deden veel voor elkaar. Ook onze seksuele verhouding kan moeilijk omschreven worden. In de grond was zij eerder een kille natuur, ik geloof dat zij daar eigenlijk nooit eens aan dacht."104 In die omschrijving lijken we een echo te horen uit Boons privé-leven. In de tweede helft van de jaren vijftig vermeldt hij inderdaad vaak dat zijn liefde voor Jeanneke geweken is voor een innig kameraadschap. Ook wordt Boons interesse in foto"s van vrouwelijk naakt (hij moet immers begonnen zijn met de aanleg van zijn "Fenomenale Feminatheek" even vóór hij "De paradijsvogel" schreef) weerspiegelt in Wadmans gewoonte naaktfoto"s te maken.

Ondertussen bouwt Wadman in zijn buurt de mythe rond zichzelf op als zou hij een voormalig ziekenhuisarts te zijn geweest, waar hij ontslagen is omdat hij euthanasie zou hebben toegepast. Hij krijgt die faam omdat zijn ijver voor het herstellen van allerlei mechanische apparaten al snel evolueert tot het succesvol opereren van de huisdieren uit de buurt. Dan wordt hij, tijdens zijn ronde als nachtwaker, benaderd door Edith. Er ontwikkeld zich een gesprek waarin zij hem vertelt dat ze zwanger is. Hij vertelt haar dat hij haar van haar ongewenste vrucht af kan helpen. De operatie verloopt echter bijzonder slecht. Wadman, die een haar lijden wil verlichten, steekt haar een prop watten in de mond en de vrouw stikt. In lichte paniek omwille van een telegram dat zijn vrouw diezelfde dag nog thuis zou komen, verbergt hij haar onder de houten bevloering van zijn "kliniek" en begraaft haar enkele dagen later in de tuin. Op haar geïmproviseerd graf plant hij rozen. Het lijkt erop alsof die eerste, bijna toevallige moord, hem "de smaak te pakken" heeft gegeven. Daarna gaat het steeds sneller. Hij wordt van nachtwaker gepromoveerd tot bediende en komt zo samen te werken met Marcella, die hem ook benadert voor een vruchtafdrijving. De ingreep verloopt succesvol, maar Wadman wurgt haar niettemin. Hij begraaft haar naast Edith.

Zijn volgende slachtoffer is de vrouw van Beerens, de vrachtwagenchauffeur die van hem enkele kamers op de bovenverdieping huurt. Wadman treft de vrouw aan terwijl ze zichzelf tracht te vergassen. Met een bijna onbegrijpelijk koele helderheid van geest legt hij haar uit dat ze dichter bij de gaskraan moet gaan liggen, en dat ze de buren overigens in serieus gevaar brengt met de gaskraan open en de kachel op. Hij helpt haar uiteindelijk zelfmoord plegen. Wanneer haar echtgenoot thuiskomt maakt Wadman hem bang. Hij vertelt dat de politie zal denken dat hij zijn eigen vrouw heeft vermoord. De man verstopt haar uit angst in een kleerkast. Wadman zegt hem zijn hulp toe, hij kent nog een goede riool in de buurt. De man verplaatst haar echter eigenhandig naar het washok. Niet lang daarna wordt Beerens door de politie gearresteerd. Hij legt drie tegenstrijdige bekentenissen af. Wadman vertelt de politie dat de man het jaar daarvoor een schedelbreuk had opgelopen tijdens een verkeersongeval. Beerens wordt uiteindelijk ter dood veroordeeld, hoewel hij voor zijn terechtstelling het licht ziet en Wadman beschuldigt, maar niemand wil nog naar hem luisteren.

Bij zijn volgende moorden begaat hij enkele misstappen. Zo lokt hij Beatrice Kocks binnen in zijn huis, met de belofte haar van haar zwangerschap af te helpen. Ze ruikt echter onraad, en waarschuwt hem dat ze een schets van hem heeft liggen op haar kamer, die de politie snel op zijn spoor zal brengen. Hij trekt er zich niets van aan. Hij dwingt haar naakt te poseren en vermoordt haar daarna. De moord lijkt hem buiten zijn zinnen te hebben gebracht. Hij verlaat het huis terwijl het lijk van Beatrice op de tafel in zijn "kliniek" ligt. Baldadig doolt hij door de straten en hoopt op een krankzinnige manier dat ze hem zullen vatten, maar dat gebeurt niet. Dan ontmoet hij een dronken vrouw, die hij meesleurt in zijn huis om haar het lijk van Beatrice te tonen. Voor de vrouw zich volledig van haar afgrijzen bewust kan worden slaat Wadman haar de schedel in met een kolenpook. Hij legt de twee lijken op de bodem van de kast. De volgende avond werpt hij het lijk van de dronken vrouw in een vuilnisbak. Terwijl hij even later over de dode Beatrice staat gebogen, zich afvragend wat hij met haar kan aanvangen, wordt hij door zijn vrouw betrapt. Hij wurgt ook haar. Samen met Beatrice verbergt hij haar onder de plankenvloer.

Hij beseft dat hij de wijk moet nemen, ook al omdat men de vrouw in de vuilnisbak heeft aangetroffen. Hij verkoopt zijn inboedel aan een man die zich in het huis vestigt. Bij het openbreken van de vloer, om er een bad te plaatsen, vindt die de lijken. Het lokt een sarcastische opmerking van Wadman uit: "Ik wil mij niet aan bespiegelingen omtrent de mens en zijn innerlijke drijfveren overgeven, maar ik vind het wel vreemd dat een man die lijken wil verbergen, en een man die zich in afzondering baden wil, daarvoor net dezelfde hoek in de kamer uitkiezen."105 Na bijzonder veel dwaasheden van de politie wordt hij gevat. Hij wordt langdurig met domme en nutteloze vragen belegerd en met verwarde getuigen geconfronteerd. De politie lijkt vooral een bevestiging te willen horen van hun vergezochte "maanmoordenaar"-theorie (ze menen dat de moorden telkens bij volle maan gepleegd zijn, en dat de moordenaar dus op bijzondere wijze vatbaar is voor de volle maan). Wadman dist een leugenachtig verhaal op. Hij claimt een stem te hebben gehoord die hem had bevolen tien dwaze maagden te doden, net zoveel als er tien geboden zijn. Na dat verhaal zegt de inspecteur hem dat hij kan beschikken. Verbaasd verlaat hij het kantoor, en nog verbaasder stelt hij vast dat niemand hem tegenhoudt wanneer hij het politiegebouw verlaat. Hij toogt dan naar het huis van Beauty Kitt, waar hij wat later, samen met Beauty Kitt, E. H. Ramadhoe en Vulcan Fiber, en een uitzinnige meute onder het puin van het huis Feniks wordt bedolven.

De gruwelijke geschiedenis van de Britse seriemoordenaar John Christie heeft duidelijk als bron gediend. Ook Christie was een man die nauwelijks opviel en waarvan men niet kon noch durfde vermoeden dat hij over een periode van 13 jaar maar liefst acht vrouwen vermoordde. In 1943 vermoordt Christie een zekere Ruth Fuerst die hij, in paniek door het bericht dat zijn vrouw vroeger dan verwacht zou thuiskomen, verbergt onder de plankenvloer van de keuken om haar later in de tuin te begraven, net zoals Wadman dat deed.

Een jaar later komt Muriel Eody, die dacht dat Christie een dokter was (!), hem om medische raad vragen voor haar katarakt. Tijdens de zogenaamde medische raadpleging vermoordt hij haar. In 1949 verhuurt Christie zijn bovenverdieping aan Timothy Evans, die er met zijn vrouw en kind intrekt. In november duikt Evans op in een politiebureau in Wales (Christies huis bevindt zich in het Londense Notting Hill) en bekent hij de moord op zijn vrouw en het feit dat hij haar lijk in een riool heeft gestopt. De man werd gearresteerd en later (9 maart 1950) opgehangen. Wederom lijkt het verhaal van Wadman, meerbepaald de episode met de vrachtwagenchauffeur Beerens, als twee druppels water op de vreselijke realiteit.

Vervolgens pleegt hij op korte tijd twee moorden. Een eerste vrouw, Rita Nelson, zou dronken zijn geweest en hem lastig hebben gevallen met de vraag om geld. Hij vermoordt haar in de keuken en laat haar daar in zijn verwarring zitten. De volgende ochtend zou hij er zijn ontbijt genuttigd hebben met de dode vrouw even naast hem. Later zou hij haar in het alkoof hebben gestopt dat zich in de muur van de keuken bevond. Niet langer dan een paar dagen daarna ontmoet hij in een bar een vrouw, Kathleen Maloney, die een woning nodig heeft. Hij biedt haar de leegstaande flat in zijn huis aan. De vrouw zou hem daarop aangeboden hebben haar bij wijze van betaling "te bezoeken". Er volgt echter een discussie, waarbij Kathleen dreigt dat ze iemand op hem af zou sturen. Daarop vermoordt hij haar en verbergt haar lijk onder de plankenvloer in de woonkamer. In "De paradijsvogel" komen die twee moorden ietwat gewijzigd voor. Ook daar vinden we de moord op een dronken vrouw. Die vindt echter plaats ná de moord op Beatrice, de vrouw die dreigt dat ze hem zouden weten te vinden, en die hij in verwarring in zijn kliniek laat liggen.

Tenslotte valt een bijzonder grote gelijkenis op in het verhaal dat zowel Wadman als Christie aan de politie opdissen over de omstandigheden waarbij hun vrouwen zijn omgekomen. Christie beweert dat hij op een nacht wakker werd en zijn vrouw aantrof in een beroerde staat: zij had stuiptrekkingen, haar gezicht was blauw en naast haar stond een flesje slaappillen waar voordien 25 pillen zouden hebben gezeten terwijl er dan slechts twee overbleven. Christie slaagde er niet in zijn vrouw bij te brengen, en heeft haar dan, omdat hij haar lijden niet meer kon aanzien, met een kous rond haar nek gewurgd.

Wadman vertelt over de moord op zijn vrouw het volgende: "Zij leed aan waanvoorstellingen. Voor haar zat het huis vol negers, die haar elk ogenblik probeerden te verkrachten. [...] De laatste dagen waren de negers weer ontzettend tekeergegaan... Op de morgen werd ik wakker. Zij bleek ten prooi aan stuiptrekkingen. Haar aangezicht was blauw, zij lag buiten kennis. Ik deed wat ik kon om haar ademhalingsorganen te doen werken, doch het was tevergeefs. Ik wond dan een kous om haar hals, om haar zonder pijn te doen sterven."106 Ook werden de twee moordenaars op een eendere manier geklist: de nieuwe huurders in hun huis ontdekten lichamen en brachten zo de zaak aan het rollen.

In het hele verhaal valt op hoe koel en onverschillig Wadman alles opneemt. Zo maakt hij na de moord op zijn collega Marcella de bedenking "Het was mogelijk geweest, haar naar die jonge man te laten terugkeren, en verder met haar te gaan middagmalen en haar het sauskommetje over te reiken."107 Hij vermoordt haar echter toch, omdat hij het niet over zijn hart kan krijgen haar terug te geven "aan een wereld, waarin ik een vreemde was"108. Hij vergelijkt zichzelf met zijn vader: "Mijn vader had destijds niet liever dan zijn vinger te steken in het mechanisme, dat, zoals men zegt, eigenlijk door een God bewogen wordt. En op een of andere manier werd hij zelf daardoor die vinger Gods. En ik... Doch ik wordt weer cynisch, ik gelijk nu aan de knapen uit mijn schooltijd, die steeds dubbelzinnige gezegden wisten ten beste te geven - want ik denk aan hen die ik geholpen heb, om in hun schoot de poets te vernietigen die de dwaze natuur hun gebakken had."109 Hij bedoelt met "die dwaze poets" natuurlijk enerzijds de onvoorziene zwangerschap mee, maar anderzijds lijkt hij ook het leven zelf te beschouwen als een dwaasheid. De rust die hij in doden vindt schijnt hem het natuurlijke eindpunt van een evolutie toe, dat men levend tracht na te streven maar slechts in de dood vindt.

Wadman handelt misschien uit een onbewust verlangen godgelijk te worden. In de metaforiek van de roman zou men kunnen zeggen dat hij op zoek is naar de Paradijsvogel. Het is zo dat de vier verhalen die Boon ons presenteert op elkaar aansluiten en de roman als geheel een betekenis geven die meer is dan de som van de betekenissen van de verhalen afzonderlijk. De belangrijkste factor van die samenhang is het zoeken naar "de paradijsvogel". De personages trachten elk afzonderlijk de paradijsvogel te vinden. Die paradijsvogel symboliseert het verlangen van de mens boven zijn eigen, dierlijke natuur, uit te stijgen en een onmenselijk geluk te vinden.

Vooral belangrijk bij het begrijpen van Boons paradijsvogel-concept is het mythische verhaal van Tubal Kain. Boon laat het vertellen door de bokser Vulcan Fiber, die af en toe bewusteloos raakt en zo Tubal Kain de gelegenheid geeft hem als spreekbuis te gebruiken. In dat verhaal, dat geïnspireerd is door de ontstaansmythe van Tibet, tracht Boon het ontstaan van de eredienst te verklaren. Tijdens een grote hongersnood in de stad Taboe zien ouders zich door het voedselgebrek genoodzaakt hun kinderen in de bergen neer te leggen om er te sterven. Aangezien de hele stad op de duur bezwaard wordt door het grote schuldbesef van die daad, denkt de vader van Irad een manier uit om de gedeelde misdaad lichter te maken. Als ze het offeren van de kinderen zouden kaderen binnen een reeks zoenoffers, zou het doden van kinderen een diepere betekenis krijgen en zou het schuldbesef niet meer zo zwaar wegen. Hij ontwikkelt daarom een visie op een hoger wezen dat hen de weg naar het geluk zal wijzen. Dat wezen zal echter niet komen als de stad in honger leeft. Hij kondigt eerst een vastentijd aan, die de stad blijvend aan de honger moet herinneren. Ze hopen zo ongetwijfeld gezuiverd te worden voor de komst van het wezen, en door zich te kastijden iets van de schuld van het wegsturen van de kinderen af te doen. De vader van Irad lijkt hen voor te bereiden op het eerste zoenoffer: "Eenmaal zal dit Hogere tot ons komen, om de weg te tonen langswaar wij hebben te gaan, en om ons te kunnen verheffen boven honger en ziekten. Wij mogen niet ten onder gaan, voor Het gekomen is... en wij mogen dat ogenblik niet in de bitterste nood zijn ondergedompeld, want dan zal Het ons nog steeds niet waardig achten."110 Ze kunnen het zich dus niet veroorloven honger te lijden en ziek te zijn. Boon schildert de vader van Irad, die nochtans uit medelijden met de onvermijdelijke keuze van de stad lijkt te handelen, af als een eveneens behoorlijk egocentrisch persoon: hij bedenkt de theorie van het wezen om ook, misschien vooral, zichzelf troost te verschaffen: hij moet immers zijn eigen zoon wegsturen.

Bij het eerste grote offer bedenkt hij "[...] plots, hoe het tot nog toe niemand had bekeken van de kant der kinderen zelf. Men had steeds aan de eigen smart getast, doch hoe moest het met de kinderen zelf? [...] moest dit offer dan alleen voor de geofferden zelf een nutteloos iets blijven?"111 De gedachte brengt hem ertoe om ook de kinderen te spreken van een hoger wezen, dat hen in de bergen tegemoet zal komen. Irad, die toen een jaar of tien moet zijn geweest, is de enige die de helse tocht overleeft: hij vindt een diepe kloof tussen twee bergen waar de temperatuur milder is dan in de omgeving en waar berggeiten rondspringen. Lang daarna vindt hij Zilla, een klein meisje nog, dat met het tweede grote offer de bergen is ingestuurd en de enige is die de tocht overleeft.

Tubal Kain en zijn zus Noéma worden met het derde grote offer in de bergen gestuurd. Hun vader verzet zich tegen het besluit, maar hij vermag niets: de gebedsmolen werkt intussen op volle toeren en de gemeenschap heeft tot dit offer besloten. Een enkeling heeft daar niets tegenin te brengen. Een constante in Boons werk komt bovendrijven: impliciet uit hij hier zijn kritiek op de onvrijwillige bevoogding van de onafhankelijke mens, waarvan de kerk misschien wel het beste symbool is: "Als priester die ik ondertussen zelf ben geworden, weet ik, dat elk verzet vanwege de enkeling ongenadig moet gebroken worden. [...] Terwijl ik de enkeling breken moet, weet ik dat hij ondanks alles gelijk heeft... dat hij alléén gelijk heeft. [...] Het is zeer groots, als een ganse stad zich verenigt en tot offer bereid is. Maar is het nog even groots te noemen als deze stad, deze gemeenschap, de enkeling tot het offer verplichten gaat? [...] En inderdaad, wie mag dat onafhankelijke wezen, dat de mens is, dwingen iets te geloven dat hij niet beruiken of betasten kan."112

De kinderen gaan op weg. Na enkele uren beginnen de eerste kinderen reeds af te vallen. Twee nachten later vallen Noéma de schellen van de ogen: "Zij moest het mysterie van deze godsdienst reeds in de tweede nacht hebben doorschouwd: dat wij alleen werden geofferd opdat de anderen konden voortbestaan."113 Ze besluit midden in de nacht het voedsel van de andere kinderen te roven en er alleen met haar broer vandoor te gaan. Na een lange tocht, waarbij het schuldgevoel over hun daad steeds groter wordt, worden ze gevonden door Lamech, de zoon die Irad en Zilla ondertussen hebben gekregen. Ze worden opgenomen in de kloof. Noéma is echter gebroken. Boon lijkt haar latere overgave aan het geloof in de Paradijsvogel te anticiperen. Noéma heeft zich immers verantwoordelijk gemaakt voor de dood van een groep kinderen, en zal later, misschien onbewust, de cultus van de Paradijsvogel in het leven roepen om haar zware schuldbesef te verlichten en in het transcendente te plaatsen. Irad, die in zekere zin de vrijgevochten mens voorstelt, reageert op haar vraag tot vergiffenis zoals slechts de zelfzekere individualistische atheïst dat kan (en zoals, in Boons ogen, misschien elke "onafhankelijke" mens zou moeten kunnen - er weerklinkt een echo uit "Vergeten straat": Hermines vierde stelregel luidt daar "Koelie is niet onze leider. ieder moet zichzelf kunnen leiden". De anarchistische stelling dat elke mens in wezen een sociaal mens is, geeft aanleiding tot het geloof dat elke mens voor zichzelf de beslissingen kan nemen die hemzelf en de omgeving treffen. -): ""Vergeef mij!" fluisterde ze, nog nauwelijks hoorbaar. "Elkeen doet wat hij meent te moeten doen," antwoordde Irad alleen. [...] "En de Paradijsvogel?" vroeg ze nog stiller, nog dieper fluisterend. Zij lag op de knieën neer. Langzaam gleden haar handen weg alsof alle kracht eruit wegstroomde. [...] Toen liet zij zich snikkend op het tapijt van mos neer. "Het is niet langer nodig deze Paradijsvogel ergens te zoeken," zei hij alleen."114

Noéma kan echter geen afstand meer nemen van haar drogbeeld. Ze plaatst de Paradijsvogel niet in de buitenwereld, maar besluit: ""Hij bestaat slechts binnen in mij, omdat ik in hem ben blijven geloven," zei ze schaamtevol... "En dus moet ik steeds sterk blijven, mij steeds sterk tónen, wil hij door mij blijven voortbestaan.""115 Dat houdt ook in dat ze zich van haar dierlijke afsprong wil verwijderen. Tijdens het opkomen van de puberteit begint ze zich, in onherstelbare onvrede met de opkomende kentekens van haar dierlijke oorsprong, te kleden. "Zij loochende deze oorsprong, zij sloot de ogen voor de harige driehoek aan haar buik, die met de punt naar de aarde wees. En alsof zij zichzelf bedriegen kon, omgordde zij haar lenden met een doek van geweven geitehaar, waarin zij een ándere driehoek had getekend: ene die met de punt naar boven wees. Zij bedroog zich zelf - maar in werkelijkheid wou ze ook dit wezen van een hogere orde bedriegen."116 Haar voorbeeld kent snel navolging. De andere kloofbewoners beginnen zich ook te kleden, hoewel ze dat uit andere overwegingen doen: voor hen is het slechts een opsmuk "zoals ook de andere dieren dat doen in de paringstijd."117

Boon zet de katholieke kerk nogmaals een hak. Hij verhaalt hoe Noéma wil dat er altijd iemand op wacht zou staan aan de uitgang van de grot, om kinderen uit een eventueel volgend offer te redden en hen binnen te brengen "In de stad van Irad, zei ze. Ik geloof dat ze dacht: in de eredienst van de Paradijsvogel"118 Hij doelt ongetwijfeld op de zogenaamde zieltjeswinnerij, die onder een besmuikt voorwendsel zoveel mogelijk mensen aan haar kant tracht te krijgen. Hoe meer volgelingen men immers heeft, hoe meer macht men kan verwerven. Ook schuilt er iets in dat reeds in de stad Taboe aanwezig was: door een individueel lijden of schuldbesef, of het eigen ongeluksgevoel, met een hele gemeenschap te delen, en die in het transcendente te verheffen, kan men het eigen lijden verlichten.

Even later vindt een gevecht plaats tussen de twee zoons van Irad, Lamech en Jabal. De twee zijn in woedende afgunst ontstoken over wie Noéma zal mogen bezitten. Het gevecht is tekenend voor een algemene tendens in de kloofgemeenschap: alle mannen verlangen er naar Noéma te bezitten. Door haar heel eigen cultus van de Paradijsvogel en door zich te kleden, is zij niet langer een eenvoudige vrouw, met alle besognes en kwaaltjes die de mensheid en bij uitbreiding alle dieren eigen zijn. Zij zweeft daarentegen in een tussenwereld, tussen het dierenrijk en een onvatbaar schimmenrijk. Het gevecht dat Lamech en Jabal leveren (waarin overigens een echo weerklinkt van het Bijbelse Kaïn en Abel verhaal) kondigt daarmee de verering aan die de moderne mens voor zijn eigen "paradijsvogels" zal opvatten (zie verder). Zij merken hoe Noéma boven het dierlijke verhoffen blijkt, en daardoor hopen ze enerzijds dat ze zelf deelachtig kunnen worden van dat goddelijke, door Noéma te bezitten (dat weerklinkt ook bij Wadman, wanneer die over zijn vader zegt dat die hoopte, door als geneesheer op te treden - "zijn vinger in een mechanisme te steken dat door God wordt bewogen" - eigenlijk zelf de vinger Gods werd). Anderzijds is er een vaag gevoel van onbehagen mee verbonden, van onbegrip en van vernielingsdrang: door Noéma te bezitten lijken ze de onjuistheid van haar cultus te willen aantonen, lijken ze haar duidelijk te willen maken dat ze slechts dier is: "Ik kon er niets aan verhelpen [...] maar het was of ik mij de tegenpool van al dat heilige in haar voelde, en het aanranden en besmeuren moest langs haar schaamte om."119 Ook Noéma leeft met die ambivalentie: hoewel ze zich kleedt en zich geestelijk voor de komst van de Paradijsvogel klaarhoudt, betast ze zichzelf voortdurend. Daarnaast biedt ze geen weerstand wanneer Lamech haar meeneemt in de struiken en er de liefde met haar bedrijft. Ze wil immers een kind, een bij uitstek natuurlijk verlangen. Tubal bedenkt dan ook: "Ik veronderstel dat zij onbewust, terwijl haar geest zich in een schemeriger wereld bevond, een contact met haar eigen lichaam moest onderhouden."120

Het gevecht tussen Jabal en Lamech veroorzaakt een tweedeling in de kloofgemeenschap. Aan de ene kant, bij Lamech, de winnaar, staan de sterken die zich nauwelijks met de Paradijsvogel inlaten. Boon lijkt in die groep het hegeliaanse marxisme te willen typeren, dat hij lange tijd als maatschappelijke ideaalvorm beschouwde. "Zij, de sterken, die om Irad heen stonden, aanzagen de bergspleet als het blijvend streven van hun arbeid. Zij werkten gewoon aan de veredeling van wat hier bestond, aan de vervolmaking van het eindpunt dat zij hadden bereikt."121 Boons goedkeuring blijkt ook al uit het feit dat hij die groep, die verantwoordelijk streven naar de verbetering van het eigen leven en daar geen Paradijsvogel bij nodig hebben, de "sterken" noemt. Hij impliceert daarmee dat het slechts de "zwakken" zijn die steun zoeken in de hersenschimmen van een hoger wezen.

Noéma"s behoefte aan zo"n wezen wordt nogmaals geweten aan haar onvermogen om met het schuldbesef en haar onbeantwoorde existentiële levensvragen (wat is de zin van het leven?) te leven: "Hebben wij ons dan op die verschrikkelijke weg van de anderen ontmaakt, om alléén levend over te blijven, en hier de een of andere dag te sterven gelijk ook de dieren sterven? Of hebben wij gemoord - ja, wij! - om uiteindelijk tóch de Paradijsvogel te vinden die ons werd beloofd?"122

Toch is Boons liefde voor de "sterken" niet onvoorwaardelijk. Hij beschrijft hoe zij zich bij een herdenkingsfeest voor Irads eerste dag in de kloof overgeven aan bestialiteiten met de berggeiten. Hij lijkt daarmee te impliceren dat ook de sterken, die nochtans geen behoefte hebben aan een god, zich aan een eigen cultus, een cultus van de natuur, overgeven. Daarin resoneert het verhaal van Mozes, die, terugkomend van de berg Sinaï waarop hij de stenen tafelen van God had gekregen, zijn volgelingen aantreft in een heidense eredienst voor een gouden kalf. Noéma"s godsdienst vindt dan ook langzaam vaste grond bij de kloofbewoners. Door de aanbidding van de Paradijsvogel, die hen ooit naar een "beloofd land" zal leiden, worden ze minder en minder in staat hun huidige toestand te waarderen, hoewel die, vóór Noéma opdook en hen het hoofd op hol bracht, voor hen in feite een paradijs was.

In zekere zin keert Boon de oorzaak-gevolg relatie tussen de nuchtere ongelukswereld en het hiernamaalsconcept om. Men gaat er in de godsdienstfilosofie normaal van uit dat de mens, in een poging te antwoorden op de vragen die het ongeluk en het lijden in de wereld oproepen, zich een God creëert. Die God wordt voorgesteld als een omnipotent bestuurder, bij wie de uiteindelijke zin van alles ligt. De ongelukken die gebeuren worden gerelativeerd door de bedenkingen dat "God" het zo heeft bedoeld, en er dus wel een voor de mens ondoorgrondelijke reden ten oorzaak aan zal liggen. Samen met die God bouwt de mens ook een conceptie van een hiernamaals op, dat de mens eeuwig geluk belooft na zijn dood, hoe groot zijn lijden ook is geweest.

Boon impliceert echter dat de kloofbewoners eerst met een godsconcept werden geconfronteerd, waarna zij pas hun onvrede met het bestaande, hun lijden en ongeluk, begonnen te voelen. De korte aanraking met het goddelijke maakt het hen onmogelijk nog als gewone, dierlijke mensen te leven. In die zin parafraseert Boon een passage uit het boek Genesis. Adam en Eva eten een appel van de boom der wijsheid, en meteen verliezen ze alle aanspraak die ze op het paradijs, Eden, konden maken. Boon giet dat alles in een mooie metafoor: "Want welke stenen, die de hoogte worden ingeslingerd en zich op die korte reis een vogel gaan wanen, komen niet aan het einde hunner krachten met een smak terug op aarde neer... om daar dubbel schaamtelijk hun bestaan van steen te hernemen?"123

Tubal Kain knutselt kort daarna een instrument in elkaar en hij begint liederen te zingen waarvan de inhoud hem door Noéma wordt opgelegd. Hij bezingt de Paradijsvogel en de plannen die dat Wezen met hen voorheeft. Hij zingt over een beloofd land waar het leven op onvergelijkbare wijze aangenaam zal zijn. De kloofbewoners raken in de ban van die liederen, en hun schepper. Algauw noemen ze hem hun profeet. Ze nemen het geloof in een beloofd land over. Hun bestaan in de kloof wordt een schim van wat het eens is geweest: alles lijkt voortdurend in gereedheid om te vertrekken. Weer resoneert het Mozes-verhaal, die zijn onderdanen attent maakt op hun onderdrukking in Egypte en hen op sleeptouw neemt naar een beloofd land.

Dan wordt Irad vermoord. Tubal begrijpt snel dat Noéma erachter zit. Er ontspint zich een discussie over de mate waarin men, "in naam van God", ongestraft misdaden kan plegen. "Zij stond er echter op, dat ik een lied ging maken over de rechtvaardigheid dezer hoger orde, die Irad gestraft had met het mes, dat hij zelf misdadig had gebruikt. Ik heb het niet gemaakt. "En wij dan?" schreeuwde ik... "Of liggen rechtvaardigheid en waarheid, en zoveel andere dingen meer, dan zomaar klaar voor wie hen gebruiken wil?"124

Na de dood van Irad, die het enige "natuurlijke" tegenwicht geworden was tegen Noéma"s cultus, is er geen reden meer het vertrek naar het beloofde land uit te stellen. Ze togen op weg. De tocht door de bergen is echter zwaar en hard, en veel van de reizigers sterven. Het ontlokt groot gemor. Hoe kan die Paradijsvogel, die hen naar een beloofd land zou leiden, hen zo met rampspoed overladen? De stad Taboe, waarheen Noéma wilde gaan, blijkt ook geen beloofd land te zijn. De hongersnood woedt er weer, en de priester van de stad verwittigt Noéma dat ze er niet mogen binnengaan. Het verhaal van de verovering van de stad Taboe heeft veel gemeen met de verovering van de stad Jericho in het Bijbelboek Jozua. Ook daar wordt de stad afgesloten in een poging de indringers buiten te houden. Eveneens trekken wat later de Israëlieten de stad binnen. De regels "Nogmaals hebben wij gemoord, zonder genade. Wij [...] drongen de woningen binnen, en verbrijzelden alle leven."125 komen overeen met de verzen "Alles in de stad sloegen zij met de ban, mannen en vrouwen, kinderen en grijzaards, runderen en schapen en ezels, een prooi voor het zwaard."126 Daarna breken de beide volkeren de tempel in de veroverde stad af om er de tempel van hun godheid op te trekken. Tubal, die ondertussen priester is geworden van de nieuwe tempel, denkt gelaten over het de nieuwe situatie: "Zij leefden nu inderdaad, zoals Noéma het hun had beloofd, eenvoudiger en rustiger. Toch kon ik hun niets geven, zonder hun ook iets te ontnemen. Als men in dit leven, en mogelijk in om het even welk leven, iets ontvangt betaalt men er ook de prijs voor. De prijs hunner vrede was de onwetendheid. Vele dingen wisten ze weldra niet meer bij naam te noemen - ja, zij mochten nu niet eens meer die namen uitspreken."127

Het zich vestigen in de beloofde stad gaat dus gepaard met een taboeïsering. Doorheen het hele verhaal sluimert erotiek als één van de ultieme drijfveren. De aanbidding van de Paradijsvogel begint bij de gevoelens van begeerte die de mannen voor Noéma voelen. Die gevoelens worden, mede door Noéma"s godscultus, gesublimeerd. De mannen voelen een tweespalt bij hun begeerte voor Noéma. Zo zegt Tubal: "ik begeerde Noéma in een drift en een tweespalt die mij stuksloeg, en ik beminde ondertussen Ada gelijk het licht mijner ogen."128 De lustgevoelens worden opgewekt door het feit dat Noéma zich begint te kleden, maar botsen met de liefde die de mannen voor hun eigen vrouwen koesteren. Zo worden die gevoelens onbewust gesublimeerd tot geloof in wat Noéma predikt, of tot een onbewuste verering van Noéma. De onderdrukte seksualiteit die in dit mythische verhaal haar verklaring vindt, is voor Boon de verantwoordelijke voor de hedendaagse verering van filmsterren en modekoninginnen. Beauty Kitt is de prototypische filmster die net als Noéma op zoek gaat naar de paradijsvogel. Ook rond haar ontstaat een cultus. De onderdrukte erotiek geeft in een extreme vorm ook aanleiding tot uitwassen, zoals de lustmoorden die Wadman begaat.

Boon poneert in "De paradijsvogel" de stelling dat de onderdrukte seksualiteit de ultieme drijfveer is in het menselijke handelen. De vele verworvenheden die de mens op velerlei gebieden kan voorleggen zijn alle slechts het gevolg van de onderdrukte erotiek. De invloed van Freud is in die stelling duidelijk, en wordt min of meer geëxpliciteerd wanneer Boon Ramadhoe laat stellen: "[...] maar een onzer grootste denkers achterhaalde, dat al wat wij bewerkstelligden slechts was ingegeven door een "op het zijspoor geraakte erotiek". En om deze uitspraak is hij trouwens door ons, zijn tijdgenoten, buitenmate gehaat geweest."129 Freud stelde dat het libido of de seksuele energie, die in onze samenleving veelal geen directe uitlaatklep kent, afgeleid wordt en ingezet bij andere betrachtingen. Hij noemt intellectuele navorsingen en artistieke initiatieven één van de hoofdvormen waarin die afgewende energie zich kan manifesteren. In die zin kunnen we bijvoorbeeld ook het werk van Ramadhoe bestempelen als een afwending van een teveel aan seksuele energie. Helemaal besmuikt zijn Ramadhoes drijfveren overigens niet: zijn onderwerp - hij schrijft een proefschrift over de "frivoliteit onzer vrouwen" - sluit nauw aan bij de drijfveer die hem tot zijn werk heeft aangezet. De gesublimeerde seksualiteit laat zich gelden in een exploratie van de gemaskeerde vormen van erotiek die in de samenleving voorkomen.

Tot slot wil ik nog wijzen op de aanwezigheid van enkele motieven die doorheen het gehele oeuvre van Boon te vinden zijn. Zo is er zijn houding tegenover geloof en kerk. Uit zijn Tubal Kain verhaal blijkt reeds dat Boon bijzonder negatief op godsdienst en eredienst neerkijkt. Hij laat daarbij niet na in zijn interpretatie van verschillende Bijbelse verhalen de verkeerdheid en onjuistheid van die verhalen aan te duiden. Het motto van "De paradijsvogel" is in dat verband tekenend: "Want wat de kinderen der mensen wedervaart, dat wedervaart ook de beesten, en enerlei wedervaart hen beiden... en de uitnemendheid der mensen boven de dieren is gene, want allen zijn zij ijdelheid. - Prediker 3 : 19"130 Hij gebruikt de Bijbel om zijn atheïstische these over het bedrieglijke van eredienst en godsdienst kracht bij te zetten. De poging van de mens, om zich door godsdienst aan het dierlijke te onttrekken blijkt nutteloos, want wordt door de Bijbel zelf tegengesproken. De bijzondere situatie waarin de kerk de samenleving ons heeft gebracht komt ook aan bod in Wadmans beschrijving van zijn jeugd. Hij zegt: "Ik zong in het koor der kerk van de Heilige Drievuldigheid. Later ging ik naar het St. Andriescollege. Ik heb in mijn leven meer hosties geslikt dan vrouwen bevrucht."131 De onderdrukking van Wadmans seksualiteit wordt hier als het ware vanzelfsprekend verbonden met de katholieke kerk. In de regels "Maar één onder ons, ik kan mij niet meer voorstellen wie het was [...] stapte op met in de ogen een vreemde lichtende blik. Hij zong, zoals de priester het ons had geleerd. Het was trouwens deze zelfde knaap, die het eerste gestorven is."132 typeert Boon het geloof nogmaals als een dwaasheid.

Daarnaast is er de bijzonder significante naam van de buurt waarin "De paradijsvogel" zich afspeelt: "Klooster". De wijk wordt getypeerd als een bijzonder guur oord des verderfs: "Men vreest een labyrint te betreden waaruit men niet zal terugkeren zonder korsten vuil, beroofd van persoonlijk bezit, en besmet door nog naamloze ziekten. Het is ook waar, dat er de laatste jaren verscheidene misdaden zijn gepleegd. Ik herinner mij nog het geval met de reiziger, wiens lijk in een wasketel op het fornuis was gezet - het stond nog op het vuur pruttelend te verdwijnen, toen men binnenviel. En bijna gelijktijdig vond men het elfjarig bordeelmeisje Anny, onder het ijzeren rooster van een kelderraam."133

Die apocalyptische buurt staat symbool voor de samenleving. In de climax aan het eind van de roman stort het huis Feniks in, slechts de buitenmuren en het dak blijven overeind. Daarmee is de onvermijdelijke val van de burgerij nog maar eens voorspeld. De naam Feniks zou overigens wel eens kunnen slaan op de burgerij, die na twee faillieten (de twee wereldoorlogen) telkens uit de eigen as is herrezen. Het feit dat slechts de buitenmuren hebben standgehouden signaleert echter dat slechts de schijn heeft standgehouden: het binnengedeelte van het huis, de samenleving, is volledig ingestort. De grote schuldige is het vooruitgangsgeloof, de drang van de mens om zichzelf te overtreffen, gesymboliseerd in de doodlopende trap, een motief dat Boon vaker gebruikt (zoals in de ruimteschilderijen die hij in de jaren zestig maakte). De mens wil reiken naar de paradijsvogel. Beauty Kitt staat in één van de laatste scènes voor de ondergang bovenaan de trap en slaat haar sluier van nylon open, waardoor de aanwezigen een blik krijgen op de "paradijsvogel van borduurgoud hoog tussen haar benen." Zij staat voor dat onbereikbare ideaal.

Boon heeft in zijn boek getracht zijn aanval op de gevestigde waarden in de maatschappij een nieuwe vorm te geven. Hij heeft daarbij gebruik gemaakt van zijn archieven, die hij kort na zijn indiensttreding bij Vooruit had geopend. Al op 9 november 1954 verscheen de eerste aflevering van "De 4 hoeken van de wereld", waarin elke dag een handvol society-nieuwtjes en faits divers uit de wereld van glamour en glitter werden opgeslagen, samen met een kort, doorgaans ironisch-kritisch commentaar. Boon lijkt echter te beseffen dat zijn nieuwe poging bij voorbaat tot mislukken gedoemd is. Ergens in het boek wordt dan ook verzucht:

"... ik weet immers dat een enkeling niets vermag te veranderen aan dat wat volkeren voortstuwt."134


Bibliografie

Louis Paul Boon, "Vergeten straat", Amsterdam: Querido, 1944 - 19995

Louis Paul Boon, "De paradijsvogel - Relaas van een amorele tijd", Amsterdam/Antwerpen: De Arbeiderspers, 1958 - 19996

Louis Paul Boon, "Eros en de eenzame man", Amsterdam/Antwerpen: De Arbeiderspers, 1980 - 19997

Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van de Chipka", Gent/Amsterdam: Ludion/Querido, 1999

Jos Muyres, "Louis Paul Boon - Het vergeefse van de droom", Nijmegen/Leuven: Sun/Kritak, 1999

Paul Dewispelaere, "Louis Paul Boon, tedere anarchist - omtrent het utopia in "vergeten straat"", "s Gravenhage/Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1976

J. C. H. Blom en E. Lamberts (red.), "Geschiedenis van de Nederlanden", Rijswijk: Nijgh & Van Ditmar Universitair, 1993

"The Oxford English Reference Dictionary", Oxford: Oxford University Press, 1995 - 19962


Voetnoten

1 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van de Chipka", p. 35

2 idem, p. 45

3 idem, p. 44 - 45

4 idem, p. 45

5 idem, p. 40

6 idem, p. 50

7 idem, p. 50

8 idem, p. 54

9 Louis Paul Boon, "Als het onkruid bloeit", Amsterdam: De Arbeiderspers, 1972, p. 136; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van de Chipka", p. 55

10 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van de Chipka", p. 59

11 Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 13

12 idem, p. 13

13 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van de Chipka", p. 56

14 idem, p. 65

15 Taoïsme: een Chinees godsdienstig-wijsgerig stelsel uit de zesde eeuw voor Christus, toegeschreven aan Lao Tse. De wijsgerige tak legt de nadruk op innerlijke bespiegeling en mystieke unie met de natuur, waarbij wijsheid, studie en doelgerichte actie moeten wijken voor eenvoud en wu-wei (niet-actie, de natuurlijke loop van de dingen toelaten). Het religieuze aspect, dat pas in de derde eeuw na Christus zou zijn uitgewerkt, voegt Buddhistische kenmerken en een monachaal systeem aan de leer toe. (Bron: "The Oxford English Reference Dictionary", Oxford: OUP, 1996)

16 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van de Chipka", p. 66

17 Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 16

18 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van de Chipka", p. 72

19 idem, p. 74

20 idem, p. 80

21 idem, p. 81

22 Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 17

23 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van de Chipka", p. 97

24 idem, p. 94

25 idem, p. 95

26 Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 66

27 idem, p. 67

28 idem, p. 118

29 idem, p. 118

30 idem, p. 118

31 idem, p. 69

32 idem, p. 120

33 idem, p. 120

34 idem, p. 120

35 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 103

36 Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 73

37 Louis Paul Boon, "Mijn kleine oorlog", Brussel: Manteau, 1947, p. 41

38 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 125

39 Louis Paul Boon, "Scenario voor een film; De atoombom en het mannetje met de bolhoed", in: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 115

40 Jos Muyres, "Louis Paul Boon: Het vergeefse van de droom", p. 121

41 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 103

42 Ongedateerde brief van Boon aan Maurice Roggeman, s.d. [najaar 1943], In: Brieven aan Morris, p. 60; in: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 101-102

43 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 135

44 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 137

45 "Het literatuur- en kunstkritische werk. I. "De roode vaan"", p. 17, in: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 135

46 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 135

47 Louis Paul Boon, brief aan Nico Rost, juli 1946; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 148

48 In "Boonboek", p. 116; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 35

49 F.V. Toussaint van Boelaere, "Het Vlaamsche proza: Abel Gholaerts", In: "Nieuw Vlaams Tijdschrift", I [1946], 1, p. 107; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 140

50 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 140

51 Louis Paul Boon in een brief aan Jan Schepens, In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 140

52 Boon aan Jan Schepens, d.d. 4 augustus 1946. In: L.P. Boon, "Brieven aan literaire vrienden" [J. Muyres, ed. ], Amsterdam 1989: De Arbeiderspers, p. 120; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 146

53 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 170

54 Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 76

55 Louis Paul Boon, "De Kapellekensbaan", Amsterdam: De Arbeiderspers, 1953, p. 10; In: Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 76

56 Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 78

57 Louis Paul Boon in een brief aan Nico Rost; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 147

58 Louis Paul Boon, brief aan Nico Rost, juli 1946; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 148

59 Louis Paul Boon, "Van den Vos Reinaarde. 2. Parodie". In: Front van 1 september 1946; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 150

60 Ongedateerde en ongepubliceerde brief van L.P. Boon aan G. Burssens, voorjaar 1951; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 173

61 Henk Kuitenbrouwer, in: "De Linie" van 1 augustus 1953; In: Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 127

62 Louis Paul Boon, "Niets gaat ten onder", Amsterdam: De Arbeiderspers, p. 44; In: Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 97

63 beide fragmenten: Louis Paul Boon, "Niets gaat ten onder", Amsterdam: De Arbeiderspers, p. 33; In: Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 98

64 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 175

65 Paul van Ostaijen, "Verzameld Werk. Poëzie II [Gerrit Borgers, ed.], Amsterdam: Bert Bakker, 1979 [s.p.] [Bezette Stad]; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 175

66 Louis Paul Boon, "Brieven aan literaire vrienden", Amsterdam: De Arbeiderspers, 1989, p. 84; In: Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 32

67 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 186. Citaat: ongepubliceerde en ongedateerde brief van L.P. Boon aan W. Roggeman, ontvangen op 9 mei 1959; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 186

68 Louis Paul Boon, "Het nieuwe onkruid",

pp. 133-134; In: Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 102

69 Louis Paul Boon in een ongedateerde brief aan Sonja Verbrakel, In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 191

70 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 199

71 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 204 - 205

72 Louis Paul Boon, "De memoires van de heer Daegeman", Amsterdam: Querido/De Arbeiderspers, 1975, p. 7, In: Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 111

73 Louis Paul Boon in een interview met Johan de Roey in Knack Magazine; In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 218

74 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 218

75 Louis Paul Boon, "Eros en de eenzame man", Amsterdam: De Arbeiderspers/Querido, 1980, p. 187; In: Jos Muyres, "Louis Paul Boon; Het vergeefse van de droom", p. 112

76 Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 221

77 In: Kris Humbeeck, "Onder de giftige rook van Chipka", p. 225

78 "Vergeten straat", p. 36

79 idem, p. 60

80 idem, p. 111

81 idem, p. 194

82 "Louis Paul Boon, tedere anarchist" p. 53

83 "Vergeten straat", p. 60

84 idem, p. 93 - 94

85 idem, p. 121

86 idem, p. 122

87 idem, p. 238 - 241

88 idem, p. 106

89 idem, p. 208

90 idem, p. 100

91 "Louis Paul Boon, tedere anarchist" p. 14

92 idem p. 17

93 "Vergeten straat", p. 15

94 idem, p. 300

95 "Louis Paul Boon, tedere anarchist" p. 9 - 10

96 "Vergeten straat", p. 14

97 idem, p. 65

98 "De Paradijsvogel", p. 25

99 idem, p. 15

100 idem, p. 20

101 idem, p. 14 - 15

102 idem, p. 18

103 idem, p. 39

104 idem, p. 40

105 idem, p. 138

106 idem, p. 198

107 idem, p. 59

108 idem, p. 59

109 idem, p. 47

110 idem, p. 32

111 idem, p. 34

112 idem, p. 108

113 idem, p. 112

114 idem, p. 115 - 116

115 idem, p. 145

116 idem, p. 147

117 idem, p. 148

118 idem, p. 148 - 149

119 idem, p. 151

120 idem, p. 151

121 idem, p. 177

122 idem, p. 178

123 idem, p. 179

124 idem, p. 213

125 idem, p. 219

126 Jozua 6, 21

127 "De Paradijsvogel", p. 219

128 idem, p. 184

129 idem, p. 201

130 idem, p. 5

131 idem, p. 33

132 idem, p. 110

133 idem, p. 7 - 8

134 idem, p. 150